Modelo de coacción o Modelización creadora

Por Félix Guattari

Abril de 1991
Después de Michel Foucault, y sin pretender dar una interpretación histórica general de las formaciones de poder, se pueden distinguir las sociedades de soberanía, las sociedades disciplinarias y las sociedades de control. El soberano deducía su parte del trabajo humano a partir de instancias de poder dominando y sobrecodificando los conjuntos sociales que conservaban una cierta identidad y autonomía territorial -etnias, pueblos, corporaciones. La modelización social permanecía, así, relativamente exterior a las herramientas y a los dispositivos de explotación económica. Con la disciplina capitalista la división del trabajo, el peso creciente de las máquinas energéticas, los instrumentos semióticos reactuan sobre la economía "desterritorializando" los antiguos grupos sociales para constituir espacios productivos constituyendo dispositivos de encierro materiales, institucionales y mentales. El capitalismo remodeliza lo social en sus menores detalles, desde los aparatos de estado, los equipamientos colectivos hasta los comportamientos y afectos individuales. Por su parte, la máquina urbana funciona como una especie de proto-computador que secreta, en la medida de la evolución de las necesidades del sistema, las oposiciones duales entre sus clases explotadas y sus "elites", sus ciudadanos respaldados y sus excluidos, sus normales y sus locos.
En la edad del control generalizado, la modelización se hace más totalitaria y hegemónica. La producción de subjetividad no procede solamente por grandes conjuntos y por masas sino por una programación molecular. El catecismo del nuevo Dios programador ya no se hace de la boca a la oreja, sino directamente sobre las estructuras modulares nerviosas y psíquicas. El niño tiene desde la cuna esquemas pilotos que le son trasmitidos por la tele y que modelizan su percepción, su imaginario y sus valores de referencia; el obrero está cogido en el engranaje de los sitios productivos asistidos por computador, por comandos numéricos de todo tipo; los comportamientos del consumidor y del elector son teleguiados en bucles de retroacción por la publicidad, los sondeos y la hipnosis televisual.
La sociedad de control esta dominada por una especie de pulsión determinista colectiva que, paradójicamente, no está menos minada desde el interior por la necesidad imperiosa de preservar un mínimo de grados de libertad, de creatividad, de inventividad, en el dominio de las ciencias, las técnicas, las artes, a riesgo de que el sistema se hunda en una especie de inercia entrópica.
Este régimen de modelización programada desde el exterior, quizá es solo una fase llamada a desaparecer frente a una modelización reasumida del interior por los agenciamientos colectivos de enunciación que desarrollarían sistemáticamente esta dimensión de creatividad. Tal evolución depende, de una parte, del desarrollo de las ciencias, de las técnicas y de las artes y, de otra parte de la recomposición de prácticas sociales adecuadas.
Tomemos dos ejemplos: la teoría científica, concebida como un cuerpo de restricciones cerrado sobre si mismo, tienda ya a dar lugar a sistemas de modelización evolutivos dejando totalmente abierta la definición de sus objetos y el estatuto de sus procedimientos. En el dominio de la película, nuevas tecnologías conducirán, quizá, al espectador a tomar parte activa en el espectáculo, dirigiendo el mismo su punto de vista, su posición, sus primeros planos, sus zooms, sus picados. Ulteriormente se posicionará como espectador-narrador de la acción. Por ejemplo, podrá, a su gusto, cambiar de campo en un western o en una guerra como la del Golfo.

Serres: Foucault y el infierno de la inocencia.

Erase una vez un país llamado Erehwon. En esta extravagante comarca son cuidados los criminales, los enfermos son juzgados y, a menudo, condenados. Allí está el infierno de la inocencia. Su nombre, extrañamente invertido, significa, para quien rehusa comprender, ninguna parte. Ninguna parte, o del otro lado de las montañas.

La obra de Michel Foucault no es de ningún modo una historia (una crónica) de la psiquiatría, en la medida en que la exploración recurrente a la que se dedica no pone al día preciencias. Es una arqueología del sujeto enfermo en el sentido más profundo, es decir, más que una etiología generalizada, en la medida en que pone al día las condiciones de conocimiento indisolublemente ligadas a las condiciones de enfermedad.

La demostración se hace porque la relación con la locura es de sueño y de rechazo en los teóricos clásicos, de recubrimiento en los teóricos positivos. El positivismo sobre las enfermedades mentales es un caso particular de todo lo que ha sido dicho de la positividad en general, como la alienación médica es un caso restringido de lo que ha sido dicho sobre las alteridades.

Por tanto, una crónica de la psiquiatría es por el momento inútil, como la historia de una ciencia en el sentido que hemos definido. Aquí aparece la génesis de un conocimiento y de su "objeto", la constitución lenta, compleja y diversa de toda relación posible con la sinrazón.

De la comprensión formal del terreno propio a esta arqueología hasta las elaboraciones concretas del tratamiento del otro en general, Michel Foucault nos conduce hacia el dominio trascendental que agrupa el conjunto de las condiciones de esta relación.
Esta Historia de la locura es pues, de hecho, una historia de las ideas. Es reencontrada en el espejo del microcosmos del asilo, desfigurado, ciertamente, silencioso y patético, pero rigurosamente ordenado en virtud de las inversiones que ya conocemos. Y este espejo alucinante no abre de ninguna manera el espacio de las imágenes virtuales, descubre el terreno original de las tendencias culturales, lo que late olvidado de la obras humanas.

Fotografía:El viaje de Chihiro, la película de Hayao Miyazaki

“lo más profundo es la piel”...

Es una frase muy hermosa. Los dermatólogos deberían tenerla inscrita en su puerta. La filosofía como dermatología general o arte de las superficies (yo intenté describir estas superficies en la Lógica del sentido). Las nuevas imágenes reactualizan el problema. En Foucault, precisamente, la superficie se convierte esencialmente en superficie de inscripción: es el tema del enunciado, “al mismo tiempo no–visible y no–oculto”. La arqueología es la constitución de una superficie de inscripción. Si no se constituye una superficie de inscripción, lo no–oculto seguirá siendo invisible. La superficie no se contrapone a la profundidad (que retoma a la superficie) sino a la interpretación. El método de Foucault siempre se opuso a los métodos de interpretación.
No interpretar jamás, experimentar...

imagen: Klimt

posted by Fernando Reberendo

Leyendo el Nietzsche de Gilles: El concepto de genealogía

El proyecto más general de Nietzsche consiste en esto: introducir en filosofía los conceptos de sentido y valor. Es evidente que la filosofía moderna, en gran parte, ha vivido y vive aún deNietzsche. Pero no quizás como él hubiera deseado. Nietzsche no ocultó nunca que la filosofía del sentido y de los valores tenían que ser una crítica. Revelar que Kant no realizó la verdadera crítica, porque no supo plantear el problema en términos de valores, es precisamente uno de los móviles relevantes de la obra de Nietzsche. Pero lo que le sucedió a la filosofía moderna es que la teoría de los valores engendró un nuevo conformismo y nuevas sumisiones. Incluso la fenomenología ha contribuido con su método de trabajo a poner una inspiración nietzscheana, a menudo presente en ella, al servicio del conformismo moderno. Pero cuando se trata de Nietzsche, tenemos por el contrario que partir del hecho siguiente: la filosofía de los valores, como él la instaura y la concibe, es la verdadera realización de la crítica, la única manera de realizar la crítica total, es decir, de hacer filosofía a «martillazos». El concepto de valor, en efecto, implica una inversión crítica. Por una parte, los valores aparecen o se ofrecen como principios: una valoración supone valores a partir de los cuales ésta aprecia los fenómenos. Pero, por otra parte y con mayor profundidad, son los valores los que suponen valoraciones, «puntos de vista de apreciación», de los que deriva su valor intrínseco.
El problema crítico es el valor de los valores, la valoración de la que procede su valor, o sea, el problema de su creación. La evaluación se define como el elemento diferencial de los valores correspondientes: a la vez elemento crítico y creador. Las valoraciones, referidas a su elemento, no son valores, sino maneras de ser, modos de existencia de los que juzgan y valoran, sirviendo precisamente de principios a los valores en relación a los cuales juzgan. Esta es la razón por la que tenemos siempre las creencias, los sentimientos y los pensamientos que merecemos en función de nuestro modo de ser o de nuestro estilo de vida. Hay cosas que no pueden decirse, sentir o concebirse, valores en los que sólo puede creerse a condición de valorar «bajo», de vivir y de pensar «bajamente». He aquí lo esencial: lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil no son valores, sino representación del elemento diferencial del que deriva el valor de los propios valores.
La filosofía crítica tiene dos movimientos inseparables: referir cualquier cosa, y cualquier origen de algo a los valores; pero también referir estos valores a algo que sea como su origen, y que decida su valor. Es aquí donde puede verse la doble lucha de Nietzsche: contra los que sustraen los valores a la crítica, contentándose con hacer inventario de los valores existentes o con criticar las cosas en nombre de valores ya establecidos: los «obreros de la filosofía», Kant y Schopenhauer. Pero también contra los que critican, o respetan, los valores haciéndolos derivar de simples hechos, de pretendidos hechos objetivos: los utilitaristas, los «sabios». En ambos casos la filosofía nada en el elemento indiferente de lo que vale en sí o de lo que vale para todos. Nietzsche se alza a la vez contra la elevada idea de fundamento, que deja los valores indiferentes a su propio origen, y contra la idea de una simple derivación causal o de un llano inicio que plantea un origen indiferente a los valores. Nietzsche crea el nuevo concepto de genealogía. El filósofo es un geneaólogo, no un juez de tribunal a la manera de Kant, ni un mecánico al modo utilitarista. El filósofo es Hesíodo. Al principio de la universalidad kantiana, así como al principio de la semejanza, grato a los utilitaristas, Nietzsche opone el sentimiento de diferencia o de distancia (elemento diferencial). «Es desde lo alto de este sentimiento de distancia que nos concedemos el derecho de crear valores o determinarlos: ¿qué importa su utilidad?»
Genealogía quiere decir a la vez valor del origen y origen de los valores. Genealogía se opone tanto al carácter absoluto de los valores como a su carácter relativo o utilitario. Genealogía significa el elemento diferencial de los valores de los que se desprende su propio valor. Genealogía quiere decir pues origen o nacimiento, pero también diferencia o distancia en el origen. Genealogía quiere decir nobleza y bajeza, nobleza y vileza, nobleza y decadencia en el origen. Lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, tal es el elemento propiamente genealógico o crítico. Pero así entendida, la crítica es al mismo tiempo lo más positivo. El elemento diferencial no es crítica del valor de los valores, sin ser también el elemento positivo de una creación. Por este motivo la crítica no ha sido jamás concebida por Nietzsche como una reacción, sino como una acción. Nietzsche opone la actividad de la crítica a la venganza, al rencor o al resentimiento. Zarathustra será seguido por su «mono», por su «bufón», por
su «demonio», de una parte a otra del libro; pero el mono se distingue de Zarathustra como la venganza y el resentimiento se distinguen de la propia crítica. Confundirse con su mono, esto es lo que Zarathustra siente como una de las horrorosas tentaciones que se le tienden. La crítica no es una re-acción del re-sentimiento, sino la expresión activa de un modo de existencia activo: el ataque y no la venganza, la agresividad natural de una manera de ser, la maldad divina sin la que no se podría imaginar la perfección. Esta manera de ser es la del filósofo, porque se propone precisamente manejar el elemento diferencial como crítico y creador, o sea, como un martillo. Piensan «bajamente», dice Nietzsche de sus adversarios. Nietzsche espera muchas cosas de esta concepción de la filosofía: una nueva organización de las ciencias, una nueva organización de la filosofía, una determinación de los valores del futuro.

Fotogalería:Pieter Cornelius Mondrian (1872-1944).

Notas de notas sobre la Ética de Spinoza

Todo el discurso de la representación esta estructurado por los principios analógicos y toda la operación de Spinoza consiste en hacer, en imponer una especie de agenciamiento de los afectos que implica también una crítica de la representación.
Los poderes nos tienen afectandonos, es decir cumpliendo nuestro poder de ser afectado por afectos tristes, y, sin duda, existen mil maneras.
Hay dos plagas: el odio y el remordimiento. Nietzsche dirá que hay dos plagas: el hombre como enfermo, el resentimiento y la mala conciencia. El resentimiento y la mala conciencia son, al pie de la letra, lo que Spinoza llamaba el odio y el remordimiento. Se podría hacer una especie de cuadro psiquiátrico de las afecciones del odio y de las afecciones del remordimiento. Pero lo que le interesa en su manera de ver todo esto no es una psiquiatría; lo que le interesa es, evidentemente, la política. Spinoza se pregunta: ¿Qué es lo que se llama los poderes? El plantea la cuestión del poder de una manera tan ridícula: el poder se opone a la potencia; la potencia es nuestra suerte en nosotros, en cada uno, en los animales, en las cosas; pero el poder es otra cosa. Se pregunta como funciona eso: la gente toma el poder sobre otros. ¿Qué quiere decir tener el poder sobre alguien? Tener el poder sobre alguien es estar a la medida de afectarlo de tal o cual manera. Los poderes son fundamentalmente instituciones hechas para afectarnos de tristeza, funciona así y no puede funcionar más que así. Cosas como la esperanza, la recompensa y la seguridad son puestas del lado de los afectos tristes.

Lo que Spinoza ha visto es el poder de Estado y el poder de la Iglesia. Él piensa que el poder de Estado y el poder de la Iglesia son fundamentalmente poderes que tienen a sus sujetos afectandolos de afectos tristes, es decir los deprime. Esta es la operación fundamental del poder, afectarnos de tristeza, lo que implica evidentemente todo un juego de compensaciones "si eres sensato, tendrás una recompensa", por eso Spinoza pone el gusto por las decoraciones del lado de los afectos tristes, las recompensas son como una especie de compensación de una tristeza de ser fundamental.
El poder y la potencia se oponen puesto que el poder es una institución que funciona esencialmente afectándonos de afectos tristes, es decir disminuyendo nuestra potencia de actuar. Tiene necesidad de disminuir nuestra potencia de actuar para, precisamente, ejercer su poder sobre nosotros. Al contrario las potencias de liberación son, o serían aquellas que nos afectan de afectos alegres. Si estás triste es que estás oprimido, deprimido... es que se te tiene. ¿Ellos viven como los tristes y los deprimidos? Viven bajo la forma del contagio, no te soltaran. Un deprimido es una fuerza explosiva, te tiene. Es trágico, esa es la tragedia. Nietzsche ha desarrollado mucho más esta idea tan simple: el hombre del resentimiento es venenoso, su idea es avergonzarnos de la menor alegría. Spinoza no dirá que las instituciones sociales nos suministran los modelos, dirá que llenan de afecciones, una institución social es una máquina de afectos; llena tu poder de ser afectado. No se trata de ideología.
La Ética es un libro que procede por un sistema de hecho malicioso, ese sistema consiste en hacer textos, después notas y después notas de notas. Evidentemente en las notas de notas ellas van a lanzar algo enorme. Spinoza, él, ha encontrado algo temible, y sin duda para esto era necesario el método geométrico. Su libro tiene un aire completamente continuo, pero de hecho cuando se lo mira, se ve que hay proposiciones -como las proposiciones de geometría- hay demostraciones, y después hay corolarios y después hay esa cosa extraña que se llaman los escolios; a primera vista eso se encadena. Si miramos de cerca apercibimos que de hecho eso no se encadena totalmente, es decir que el sistema proposiciones-demostraciones-corolarios es un sistema autónomo, a saber que las demostraciones remiten siempre a otras demostraciones o a otros corolarios. Y después el sistema de los escolios es otro sistema que coexiste con el primero y los escolios remiten los unos a los otros. Si bien hay dos éticas en una: una ética que funciona sobre el modo de lo continuo y una ética secreta que funciona sobre el modo de lo discontinuo y que esta constituida por los escolios. Si es preciso hay cuarenta páginas sin escolios y dos escolios que remiten el uno al otro a través de esas cuarenta páginas, y en los escolios es donde da una versión agresiva de lo que dice geométricamente en el otro sistema, si bien, estrictamente, la Ética esta como escrita simultáneamente dos veces: una versión violenta y afectiva y una versión racional y geométrica. En los escolios dice lo que es una ética, hacer una ética es hacer una teoría y una práctica de los poderes de ser afectado, y una ética se opone a una satírica. Lo que él llama satírica es también formidable: es lo que se complace de una u otra manera en los afectos tristes, todo lo que es depreciativo y depresivo. Eso es la satírica. Va de sí que bajo el nombre de satírica ha pasado toda la moral.

Fotogalería: Francis Bacon

Alban Maria Johannes Berg

Berg

(9 de febrero de 1885 – 24 de diciembre de 1935)

Compositor austríaco de música clásica. Fue alumno de Arnold Schoenberg y el más popular de la Segunda Escuela de Viena.

Incursionó en la atonalidad y luego en el dodecafonismo, escribiendo obras vinculadas a la estética expresionista, pero su música tiene además una sonoridad que siempre evoca la tonalidad, al romanticismo, y una inclinación marcadamente dramática.

Berg fue parte de la élite cultural de Viena durante el período conocido como el fin de siècle. Este círculo incluyó a los músicos Alexander von Zemlinsky y Franz Schreker, el pintor Gustav Klimt, el escritor y satírico Karl Kraus, el arquitecto Adolf Loos y el poeta Peter Altenberg.

Composiciones

Varios (alrededor de 70) Lieder juveniles (Jugendlieder) para voz y piano (1900-8)
Varias piezas para piano (1900-8)
Varias obras para cuarteto de cuerdas (1900-8)
Siete Lieder juveniles para voz y piano (1905-8) (también orquestados)
Schliesse mir die Augen beide para voz y piano (1909)
Sonata para piano en si menor Op. 1 (1908)
Cuatro Lieder para voz y piano Op. 2
Cuarteto de cuerdas Op. 3 (1910)
Cuatro Lieder sobre poemas de postales de Peter Altenberg Op. 4 (1912)
Cuatro piezas para clarinete y piano Op. 5 (1913)
Tres piezas para orquesta Op. 6 (1913)
Wozzeck, ópera Op. 7 (1917)
Tres fragmentos de Wozzeck para soprano y orquesta (1924)
Concierto de cámara para piano, violín y 13 instrumentos de viento (1923-5)
Suite lírica para cuarteto de cuerda (1925-6)
Lulú, ópera (1929-35, inconclusa)
Der Wein, aria para soprano y orquesta (1929)
Concierto para violín y orquesta (1935)
Suite Lulú para soprano y orquesta (1934)

Deleuze esquizoanalista

Por Suely Rolnik
En el relato de un pequeño episodio, toma altura la figura inesperada de un Deleuze esquizoanalista. A través de resonancias de este episodio de la subjetividad, el lector podrá acompañar algunos meandros de un trabajo con el deseo que se orienta especialmente por la cartografía conceptual deleuziana.
Primera escena: 1973. Comienza la amistad con Deleuze, a cuyos seminarios estoy asistiendo desde hace más de dos años. El vive diciendo que él es mi esquizoanalista y no Guattari (con el que efectivamente hago análisis). Un día, me regaló un LP con la ópera Lulú de Alan Berg, y sugirió un tema: comparar el grito de muerte de Lulu, personaje principal de esta ópera, con el de María, personaje de Woizek, otra ópera del mismo compositor.Mezclando a la Lulú de Berg, con la de Pabst (que hizo un film con Luise Brooks basado en esta ópera), su imagen es la de una mujer exuberante y seductora que se mueve en una significativa diversidad de mundos, en una vida enteramente experimental. En un período de miseria, en pleno frío de una noche de Navidad, Lulú sale a las calles a hacer algún dinero. En el anonimato, acaba encontrando nada más y nada menos que a Jack el Destripador, que evidentemente intentará matarla. En el momento en que ve la muerte reflejada en el cuchillo que el asesino apunta contra ella, Lulú suelta un grito lacerante. El timbre de su voz tiene una extraña fuerza que fascina a Jack casi al punto de desistir del crimen. También nosotros nos sentimos tocados por esa fuerza: sentimos vibrar en nuestro cuerpo el dolor de una vigorosa vida que se resiste a morir.La otra mujer, María, es una esposa gris de un soldado cualquiera. Su grito de muerte es casi inaudible, se confunde con el paisaje sonoro. El timbre de su voz nos transmite el pálido dolor de una vida insulsa, como si morir fuera casi igual a vivir.El grito de Lulú nos vitaliza, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. El grito de María, en cambio, nos arrastra en una melancolía y nos da deseos de morir.
Segunda escena: 1978. Una clase de canto que hago con dos amigas los sábados por la tarde desde hace algún tiempo. La profesora es Tamia, una cantante que investiga la música contemporánea improvisada, corriente que está muy activa en ese momento. En este día, para nuestra sorpresa, nos pide a cada una que escojamos una canción para trabajar con ella durante toda la clase.La canción que se me ocurre es una entre tantas de la corriente del Tropicalismo (intenso movimiento creado que vivimos en Brasil en los años sesenta y cuya interrupción brutal por la Dictadura fue indirectamente responsable de mi exilio en París: "cantar como un pajarito de mañana tempranito...abre las alas pajarito que yo quiero volar...me llevas por la ventana de la niña hacia la orilla del río...". Es Gal la que canta, con aquel timbre suave que explora en algunas interpretaciones y que tiene el don de emocionar al oyente. A medida que voy cantando, una vibración semejante se encarna en mi propia voz, cada vez más firme y cristalina. Soy tomada por un extrañamiento: primero, la sensación de este timbre que me pertenece desde siempre, y que a pesar de haber sido silenciado mucho tiempo, es como si nunca hubiera dejado de expresarlo; después, porque a medida que fluye, su vibración a pesar de su suavidad parece perforar mi cuerpo, que de repente se muestra como petrificado. Siento que el blanco del pantalón y la remera que estoy vistiendo como si fuese una piel/yeso compacta envolviendo mi cuerpo; más aún, también noto que esta especie de caparazón está allí hace mucho tiempo, sin que jamás me diese cuenta de ello. Lo curioso es que ese endurecimiento del cuerpo se revela en el momento en que mi voz filosa lo perfora, como si de algún modo la voz y la piel estuviesen imbricadas. ¿Será que el cuerpo se rigidizó junto con la desaparición del timbre de voz? Sea como fuese, el yeso se había tornado un estorbo del que me tenía que librar lo más rápido posible.En ese instante decidí volver a Brasil. Y sin embargo, objetivamente, nada de mi vida en París me había llevado a tomar tal decisión ­ me gustaba mucho vivir allí , tenía un círculo de amistades que todavía conservo, trabajaba con psicóticos y daba clases de análisis institucional, como yo quería, tanto que nunca había pensado en irme y mucho menos había hecho planes concretos en esa dirección. Pero volví y nunca dudé de aquella decisión.Me llevó algunos años entender lo que había sucedido en aquella clase de canto, y otros tantos para percibir que aquello podía tener relación con aquel trabajo que me había propuesto Deleuze. Lo que mi canto anunciara en mi cuerpo aquella tarde de sábado era que la herida en el deseo causada por la dictadura había cicatrizado bastante como para que pudiera volver a Brasil si lo quería así. Entendámonos sobre la palabra "deseo": atracción que nos lleva en dirección a ciertos universos y repulsión que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente porqué; formas de expresión que creamos para dar cuerpo a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad. Pues bien, los regímenes totalitarios no inciden solamente en lo visible y concreto, sino también en esa realidad invisible del deseo: sus movimientos tienden a bloquearse; proliferan políticas microfascistas.Desde el punto de vista micropolítico, los regímenes de este tipo acostumbran a instaurarse en la vida de una sociedad multiplicándose más de lo habitual las conexiones con nuevos universos en la alquimia general de las subjetividades, provocando verdaderas convulsiones. Son momentos privilegiados en que se intensifican los movimientos de creación individual y colectiva, pero que también incuban el peligro de desencadenar microfascismos si se atraviesa un determinado umbral de desestabilización. Es que cuando una barrera de estabilidad se rompe, se corre el riesgo de que las subjetividades más toscas, arraigadas en el sentido común, vislumbren que hay un peligro de desagregación irreversible y entran en pánico. Estas subjetividades se piensan constituidas de una vez para siempre y no entienden que las rupturas son inherentes a la producción de nuevos contornos, los cuales están siempre remodelándose en función de nuevas conexiones. La reacción más inmediata es interpretarlas como una encarnación del mal y atribuirlo, para protegerse, a características de los universos desconocidos que se han introducido en su paisaje existencial. La solución es fácil de deducir: eliminar esos universos, en la figura de sus portadores. Esto puede ir desde la pura y simple descalificación hasta la eliminación física. Se espera con eso apaciguar, por lo menos por un tiempo, el malestar que instaura el advenimiento de diferencias.Cuando este tipo de política del deseo prolifera, se forma un terreno fértil para que aparezcan líderes que los encarnen y les sirvan de soporte: son los regímenes totalitarios de toda clase que proliferan. Aunque los microfascismos no se producen sólo en estos regímenes, en ellos estas políticas son la base principal de la subjetividad. Todo aquello que pueda diferir del "sentido común" pasa a ser considerado errado, irresponsable, o peor aún, una traición. Como el "sentido común" se confunde con la propia idea de Nación, diferir de él es traicionar a la Patria. Más aterrorizador todavía es cuando el sentido común y la Nación confundidos el uno con el otro, son identificados con los ideales de una dictadura militar: aparecen entonces las diferentes versiones del "ámelo o déjelo".Esos son momentos de triunfo del sentido común sobre las fuerzas de la creación. El gesto creador se retrae, por el peligro de castigo que puede incidir tanto sobre la imagen social, estigmatizándola, como sobre el propio cuerpo, a través de la prisión, la tortura e incluso la muerte. Humillada y desautorizada, la dinámica creadora del deseo se paraliza por el dominio de la culpa o del miedo; en nombre de la preservación de la vida se puede llegar casi hasta la muerte. El trauma de las experiencias de este tipo deja una marca venenosa de un disgusto de vivir; una herida que puede ir contaminando todo, cortando gran parte de los movimientos de conexión e invención.Una de las estrategias utilizadas para protegerse de este veneno consiste en anestesiar en el circuito afectivo las marcas del trauma. Estas son entonces aisladas por un manto de olvido, evitando que su veneno contamine el resto y así poder seguir viviendo. Pero el síndrome del olvido tiende a abarcar mucho más que las marcas del trauma, ya que el circuito afectivo no es un mapa fijo, sino más bien una cartografía que se hace y rehace permanentemente de manera tal de que un punto se puede llegar a vincular a cualquier otro en cualquier momento. Es entonces que gran parte de la vibratilidad del cuerpo queda anestesiada, y uno de sus efectos más nefastos es el de separar el habla de los estados sensibles.El exilio en París tuvo el sentido de protegerme del daño sísmico que la experiencia de la dictadura y la prisión me habían causado; protegerme físicamente a través de la distancia geográfica, pero también y sobretodo subjetivamente por el distanciamiento de la lengua. Desinvestí por completo el portugués, y con él las maracas venenosas del miedo de sufrir que inviabilizan los movimientos del deseo. Para evitar cualquier contacto con la lengua evitaba inclusive cualquier contacto con los brasileros; me instalé en el Francés como lengua adoptiva, sin acento alguno, como si aquella fuese mi lengua materna, al punto de que muchas veces la gente no me percibía como extranjera. La lengua francesa pasó a funcionar como una especie de yeso que contenía mi cuerpo y lo volvía cohesivo como un cuerpo afectivo agonizante; un acogedor escondrijo de pedazos heridos de mi propio cuerpo que me eran intolerables, lo cual me permitía hacer nuevas conexiones y reexperimentar ciertos afectos que se habían tornado peligrosos en mi propia lengua.En aquella clase de canto, nueve años después de mi llegada a París, algo en mí supo sin que yo me diera cuenta, que el envenenamiento estaba en parte curado, por lo menos lo suficiente para que ya no haya más peligro de contaminación. El timbre suave de un gusto de vivir reemergía y me traía de vuelta, ya sin tanto miedo. Pero, finalmente ¿qué fue lo que pasó ese día?El yeso que hasta entonces había sido una condición de mi sobrevivencia, a punto de confundirse con mi propia piel pierde el sentido a partir del momento en que el timbre suave y amoroso recupera el derecho de existir. Lo que había sido un remedio para el deseo machucado pasa a tener un efecto paradojal de limitar sus movimientos. Es probablemente eso lo que hizo que en aquella clase aconteciera todo de una sola vez: el reaparecimiento del timbre, el descubrimiento de la dura caparazón y la incomodidad que ella comenzaba a causarme. El yeso construido en lengua francesa que funcionó como un territorio en el que mi vida pudo expandirse en un cierto momento, como toda estrategia defensiva, producía un efecto colateral de restricción. Pero esa restricción sólo puede ser problematizada cuando la defensa se torna innecesaria: las innumerables conexiones que yo había hecho en mi lengua adoptiva habían reactivado la dinámica experimental del deseo. Yo estaba curada, no del dolor causado por la violencia del trauma, pues esta es incurable, pero sí de sus efectos dolorosos. Gracias al canto, reserva y memoria de afectos, se expresó la metabolización de los efectos del trauma y, junto con eso, la disolución del síndrome de olvido que se desarrolló como reacción defensiva.
¿Y qué tiene que ver esto con la Lulú de Deleuze? Llegué a París trayendo en mi cuerpo marcado por la dictadura brasilera, una especie de falencia del deseo arrastrando una falencia de voluntad de vivir. Escuchar a Deleuze en sus seminarios, tuvo el misterioso poder de sacarme de ese estado. Algo que no sucedía necesariamente por el contenido de lo que decía, pues al comienzo mi francés no era muy bueno, pero si por su estilo, especialmente por su voz. Su timbre transmitía una riqueza de estados sensibles que parecían poblar su cuerpo, sus palabras y su ritmo parecían emerger de esa riqueza, delicadamente esculpidos por los movimientos del deseo. Esta transmisión contagiaba a todo aquel que lo escuchase.Un poco más tarde, Deleuze me propone investigar los gritos de muerte de aquellas dos mujeres. La extraña fuerza que el grito de Lulú transmite es el de una violenta reacción a la muerte. Es esto lo que el oyente siente vibrar en su cuerpo y que tiene el efecto de vitalizarlo, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. La melancolía que transmite el grito de María, es el de la entrega a la muerte sin resistirse. Es esto lo que promueve la voluntad de morir de quien la escucha. En la comparación de esos dos gritos aparecen diferencias de grados de afirmación de la vida, en particular frente a la muerte. El aprendizaje es que aún en las situaciones más adversas es posible resistir a la masacre del deseo en su potencia creadora y continuar queriendo conexiones. Los gritos de María y Lulú asociados se transmiten al oyente y lo contagian.Tal vez no pude pensar nada de eso cuando Deleuze me sugirió este trabajo. Tal vez porque su figura me intimidase, a pesar de que no había nada en él que justificase cualquier actitud de reverencia; pero más probablemente porque la herida era demasiado reciente para que yo abandonase la estrategia defensiva que había armado como protección contra el envenenamiento causado por el trauma de la dictadura militar. Mientras tanto, la dirección que Deleuze me señaló con Lulú y María se instaló en mi cuerpo y fue trabajando silenciosamente, relativizando los movimientos del deseo, viabilizando las conexiones y autorizando la creación. Cuando canté como un pajarito tropicalista se tornó audible el silenciamiento en mi voz del timbre mortífero de María delante del peligro de la muerte, y en su lugar apareció nuevamente el timbre de Lulú. Yo ya podía reconectarme con mi cuerpo, hablar a través del canto y de sus estados sensibles, reintegrar en la voz el canto y el habla. Deleuze había sido mi esquizoanalista de hecho al lanzar a través del timbre del grito en el canto la posibilidad de un efecto analítico, aunque esa posibilidad se haya realizado muchos años después.Algunos meses después de la muerte de Guattari le escribí a Deleuze evocando los tiempos en que el decía que era mi esquizoanalista y contándole donde había desembocado todo aquello. Como siempre, su respuesta fue de una densa y generosa simplicidad, propia de un hablar donde no sobran ni faltan las palabras. En una carta de Junio del 94, me escribió: " Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, el poder de una canción". El quería decir que siempre es posible levantar al deseo de sus caídas y ponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir; y esto depende prioritariamente de los agenciamientos que se hacen. Oportunidades de este tipo se encuentran donde menos se espera, como es el caso de una canción popular, generalmente descalificada en la jerarquía oficial de los valores culturales. Para detectarlas es preciso desinvestir las creencias a-priori y afinar la escucha para los afectos que cada encuentro moviliza como criterio privilegiado en la conducción de nuestras elecciones. ¿No será la gracia la capacidad de dejarnos contaminar por ese misterioso poder de regeneración de la fuerza vital, esté donde esté?
(Publicado en la revista Campo Grupal Buenos Aires Argentina Nº 23 -Abril de 2001)

Suely Rolnik

Es psicoanalista, crítica cultural y curadora. Es Docente Titular de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo, donde coordina el Núcleo de Estudios Transdisciplinarios de la Subjetividad, del Posgrado en Psicología Clínica. Luego de ir presa a manos de la dictadura militar en 1970, se exilió en París entre 1970 y 1979, donde además de su formación psicoanalítica se diplomó en Filosofía, Ciencias Sociales y Psicología. Data de esa época el comienzo de su relación con Deleuze y Guattari. Tradujo al portugués parte de Mil mesetas y participó con Guattari en la clínica de La Borde y en los movimientos que agitaron la psiquiatría europea de los años ‘70. De la colaboración entre Rolnik y Guattari surgió el libro: Micropolítica. Cartografías del deseo, publicado originariamente en portugués en Brasil en 1986 y ahora en Argentina, Francia (Seuil, 2007), España y otros países. Data igualmente de dicho período su amistad con Lygia Clark, cuyo trabajo intitulado Estruturação del Self fue el tema de su tesis en Francia (1978) y de un texto de la artista publicado con su colaboración (1980) –una investigación que reanudó en 2002 en el marco de un proyecto de construcción de la memoria viva, presentada en una exposición que contó con su curaduría: Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento, Musée de Beaux-arts de Nantes, 2005, y Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. El tema principal de Rolnik son las políticas de subjetivación en la actualidad, abordadas desde un punto de vista transdisciplinario que se concentra en los últimos años en el arte contemporáneo en sus interfaces con la política y la clínica. En ese sentido ha publicado varios ensayos en compilaciones como Gilles Deleuze, une vie philosophique, Eric Alliez [Edit], Les empecheurs de penser en rond, 1998 y Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Terry Smith, Nancy Condee y Okwui Enwesoe [Edit], Durham: Duke University Press, 2006; en catálogos de exposiciones (además de editar el libro/ catálogo de la ya mencionada exposición de Lygia Clark) y revistas de arte y cultura (un número de la española Zehar abordó su trabajo en 2003 y fue editora de un número de la canadiense Parachute en 2004, al margen de sus colaboraciones para las revistas Multitudes, Traffic, Chimères, Mouvement, Parkett, Trópico, Ramona, etc.).

Fuente:www.cceba.org.ar

Benoît Mandelbrot y los fractales

El "Padre de los Fractales", nace en Varsovia en el año 1924. Sus progenitores de origen judío lituano, se ven obligados a trasladarse a París en 1936 debido a la grave situación política y social que en esos momentos se vive en Polonia, y gracias, como no, a sus profesiones liberales (dentista la madre y vendedor el padre).
Su afición matemática no es casual; no en vano el tío de Benoît, el matemático Szolem Mandelbrojt, ejercía la docencia en el Collège de France.
Anticipándose a los acontecimientos, la familia sale en tropel hacia el Sur de Francia llegando a la ciudad de Tulle. Allí transcurren sus vidas varios años, hasta la liberación de París de manos de las fuerzas aliadas.
Benoît decide estudiar y se presenta a los exámenes de ingreso en la École Normale y la École Polytechnique. Los aprueba ayudándose de su mejor arma: su intuición geométrica. Ingresó en la Normale abandonándola al poco por la Polytechnique.
Aquí es donde entra a formar parte de Bourbaki, una agrupación secreta formada por los matemáticos más destacados del momento, de carácter cerrado y composición fija. Su pertenencia a Bourbaki y su tendencia a no pensar de forma ortodoxa como el resto de matemáticos de la época, hacen de Benoît un espécimen único y brillante, que no se interesa por las matemáticas en sí sino por sus imbricaciones sociales, su relación con la realidad cotidiana en hechos aparentemente fuera de lugar, en su aplicación al pensamiento, en la lingüística matemática, en las periodicidades regulares de distribuciones aparentemente caóticas.
En ocasiones, Benoît, resultaba odioso, pues tal como entraba salía de las disciplinas más diversas, no sin antes realizar aseveraciones y conjeturas sobre el trasfondo fractal de la materia en cuestión, dejando sobre otros la pesada tarea de demostrarlo.
Pasó por el Lyce Rolin en Paris, por Lyon y finalmente por el California Institute of Technology en EEUU.
Trabajó durante 8 años en el Centre National de la Recherche Scientific y una vez en EEUU pasó a formar parte del Centro de Investigación Thomas J. Watson de IBM en Yorktown.
Conocido por sus trabajos sobre los fractales. Es el principal responsable del auge de este dominio de las matemáticas desde el inicio de los años ochenta, y del interés creciente del público. En efecto supo utilizar la herramienta que se estaba popularizando en ésta época - el ordenador - para trazar los más conocidos ejemplos de geometría fractal: el conjunto de Mandelbrot por supuesto, así como los conjuntos de Julia descubiertos por Gastón Julia quien inventó las matemáticas de los fractales, desarrollados luego por Mandelbrot.
Principal creador de la Geometría Fractal, al referirse al impacto de esta disciplina en la concepción e interpretación de los objetos que se encuentran en la naturaleza. En 1982 publicó su libro Fractal Geometry of Nature en el que explicaba sus investigaciones en este campo. La geometría fractal se distingue por una aproximación más abstracta a la dimensión de la que caracteriza a la geometría convencional.
Actualmente trabaja como profesor en la Harvard University
Fractal (De Wikipedia)
Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica se repite en diferentes escalas. El término fue propuesto por Benoît Mandelbrot en 1975. En muchos casos los fractales pueden ser generados por un proceso recursivo o iterativo capaz de producir estructuras autosimilares independientemente de la escala específica. Los fractales son estructuras geométricas que combinan irregularidad y estructura.
Imagen del fractal conocido como conjunto de Mandelbrot
En la naturaleza también aparece la geometría fractal. Aunque muchas estructuras naturales tienen estructuras de tipo fractal, un fractal matemático es un objeto que tiene por lo menos una de las siguientes características:
Tiene detalle en escalas arbitrariamente grandes o pequeñas.
Es demasiado irregular para ser descrito en términos geométricos tradicionales
Tiene auto-similitud exacta o estadística
Su dimensión de Hausdorff-Besicovitch es mayor que su dimensión topológica e incluso fraccionaria
Es definido recursivamente.
El problema con cualquier definición de fractal es que existen objetos que uno quisiera llamar fractal, pero que no satisfacen ninguna de las propiedades anteriores.
Por ejemplo, fractales de la naturaleza como nubes, montañas y vasos sanguíneos, tienen límites inferiores y superiores en detalle; no existe un término preciso para "demasiado irregular"; existen diferentes maneras para definir "dimensión" con valores racionales; y no todo fractal es definido recursivamente. Los fractales estocásticos están relacionados con la teoría del caos.

Producción de subjetividad

Agenciamiento maquínico.

Heterogeneidad de componentes:

1: Componentes semiológicos significantes manifestados a través de la familia, la educación, el ambiente, la religión, el arte, el deporte...

2:Elementos fabricados por la industria de los medios de comunicación, del cine, etc.

3:Dimensiones semiológicas a-significantes que ponen en juego máquinas informacionales de signos, funcionando paralelamente o con independencia del hecho de que producen y vehiculizan significaciones y denotaciones, y escapando, pues, a las axiomáticas propiamente lingüísticas.

Félix Guattari caosmosis

Entrevista con Félix Guattari

Félix Guattari, psicoanalista y filósofo, era profundamente optimista frente a la crisis de la vida asociativa. Para él, las asociaciones tienen que jugar hoy más que nunca su papel en la reinvención de la vida social, y no sólo como correa de transmisión del Estado. A ellas les corresponde transmitir un proceso de deseo, de creatividad, implicándose en las iniciativas sociales sobre el terreno, y experimentar formas de cooperación como vectores de doble enriquecimiento. Para él, la reapropiación de los saberes pasará por la utilización de las nuevas tecnologías de la inteligencia, portadoras de transversalidad. Esta entrevista ha sido realizada a partir de un trabajo en equipo del Colectivo nacional "Nuevas tecnologías y comunicaciones". Fue preparada para el congreso de Estrasburgo de los CEMEA (agosto de 1992).
- En Chaosmose, más que preconizar nuevos jefes de fila intelectuales, parece usted alegrarse por la emergencia de una "intelectualidad colectiva integrada por el mundo de los enseñantes, los trabajadores sociales, los técnicos". ¿que entiende usted por esto, y cómo podrá asentarse esta intelectualidad colectiva?
La imagen del intelectual maestro-pensador está totalmente en desuso. El intelectual, hoy, es colectivo, potencialmente, en el sentido de que la gente lee, reflexiona y se informa en las diferentes profesiones. Es necesaria una polarización política acerca de esta intelectualidad, que debería traducirse por "1% para la investigación y la innovación", y no sólo para la formación. Y los investigadores profesionales deben estar asociados a ella, en situación de servicio, de asistencia.
Pero esta intelectualidad colectiva está aún muy intimidada por cierta representación del saber vehiculizada por las universidades y los medios de comunicación. Nos hace falta una reapropiación de los saberes, que utilice las "tecnologías de la inteligencia" de las que habla Pierre Lévy. Son estos bancos de datos con múltiples entradas los que producirán una resingularización de las programaciones personales. Debemos experimentar estas tecnologías, ponerlas a prueba en este sentido. Ellas permitirán salir de este abandono en la imagen televisiva que no deja de tener repercusiones sobre el funcionamiento de la ciudad.
- En su texto "Para una ética de los medios de comunicación", publicado en Le Monde del 6 de noviembre de 1991, usted afirma que para dichas experimentaciones de comunicación social -independientemente, por otra parte, del grado de tecnología que implican- el marco del Desarrollo social de los barrios (DSQ) es particularmente indicado. ¿Por qué?
El DSQ es una vieja idea de la época del CERFI. Yo no hago de ello una religión: apreciar las consecuencias de una generalización sobre esto sería demasiado complicado. Pero esta vieja idea, la de asociar el público y los equipamientos, permite constatar que los problemas psiquiátricos, de drogas, de personas ancianas, tienen caminos a desarrollar: el apoyo, la "contaminación" y el estímulo corresponden a una micropolítica del desarrollo local. Esto prueba, sin ser por ello un modelo, que hay otras políticas posibles.
Tales iniciativas sociales sobre el terreno -término que utilizaré ahora en lugar de innovaciones sociales- merecen ser financiadas en tanto que investigación con múltiples cabezas, para pilotar experiencias, incluso a escalas relativamente grandes. Investigadores de diferentes disciplinas deben estar vinculados, así como el Estado y las poblaciones concernidas, a la organización de la vida doméstica de forma desalienada en los HLM y los equipamientos colectivos, a la articulación de las escuelas y de las guarderías. Y de este modo, cristalizar sectores cada vez más amplios de la vida urbana permite reinventar verdaderamente la vida social.
Es necesaria una praxis para que algo mutante aparezca: pensar que basta juntar a la gente para que la vida social avance por sí sola es una ilusión comunitaria.
- Se hace difícil una verdadera política de innovación social. ¿Qué tipo de asociación frente al Estado hay que reivindicar actualmente?
Las asociaciones tienen cosas que decir, y con todo derecho. Tienen que intervenir sobre el terreno de las transformaciones, experimentar nuevos tipos de articulaciones. Pero desconfiemos de la "E" mayúscula que se concede al Estado. El Estado es contradictorio: puede ser al mismo tiempo rígido e inteligente. En todo caso, no concebimos nunca a los agentes del Estado como neutros políticamente.
Actualmente, asistimos a una triple crisis: de las organizaciones políticas, de los sindicatos y de la vida asociativa, y los tres términos son inseparables. Por una parte subsiste el mito socialista-bolchevique, que cree poder utilizar todavía a las masas como correa de transmisión de las vanguardias, por otra, se prohíbe hacer política. Se trata de crear un continuum, con servicios públicos portavoces, con políticos técnicos, que van a aburrirse en el Consejo general, y verdaderos servicios que se ocupan de la cultura y del intercambio.
Por tanto, debemos desarrollar registros de autonomía institucional, acabar con el dualismo "público-privado", e inventar una tercera vía, verdaderamente asociativa, con toda una serie de componentes, como los usuarios y los técnicos, para gestionar los servicios. Uniendo democracia y eficacia, las asociaciones pueden ofrecer un coeficiente de libertad que el Estado no permitirá jamás.

Chaosmose (Caósmosis), publicado en ediciones Galilée (París, 1992), es la última obra de Félix Guattari. Este es el párrafo de conclusión: "En las brumas y los miasmas que oscurecen nuestro fin de milenio la cuestión de la subjetividad vuelve ahora como un leitmotiv. No es un elemento natural, como tampoco el aire y el agua. ¿Cómo producirla, captarla, enriquecerla, reinventarla permanentemente de manera que sea compatible con universos de valores mutantes? ¿Cómo trabajar por su liberación, es decir, por su resingularización? El psicoanálisis, el análisis institucional, el cine, la literatura, la poesía, las pedagogías innovadoras, los urbanismos y las arquitecturas creadoras... todas las disciplinas deberán conjugar su creatividad para conjurar las pruebas de barbarie, de implosión mental, de espasmo caósmico que se perfilan en el horizonte, y para transformarlas en riquezas y goces imprevisibles, cuyas promesas, después de todo, son siempre tangibles".
- Los CEMEA son un movimiento de educación que privilegia las acciones de formación, en las cuales la transmisión de pedagogía tiene un lugar nada desdeñable. Pero actualmente algunos de nuestros equipos, por su implicación en cursillos de inserción, se enfrentan directamente al problema de la redinamización social donde se plantea la cuestión de la impaciencia en relación con las transformaciones sociales experimentadas. Y la cuestión de nuestro derecho a inmiscuirnos directamente en los asuntos de los otros. Usted, en Chaosmose, afirma que no existe pedagogía de los valores. ¿Cómo puede entonces actuar un movimiento de educación para impulsar la innovación social y luchar contra la exclusión?
El principio de ética fundamental es: el proceso vale más que la inercia. Esto no pasa por la convicción, la propaganda, el proselitismo. Es un proceso, un deseo de creatividad lo que hay que transmitir. Y como eso debe ocurrir sobre el terreno de los demás, la única solución, para sentirse autorizado, es estar en su casa, formar parte de la familia. La intrusión puede llegar muy lejos, hasta caer en una perversión radical, como en Teorema, la película de Passolini.
Esto puede ser considerado como un polo caósmico posible, deseable, pero que hay que rodear. Estar ahí, y no completamente. Si no se parece a este paradigma perverso de la cooperación, no pasará nada. Si se limita a ser un experto que viene a darse una vuelta, todo queda parado en cuanto se vuelve la espalda. Cuando algo se transforma verdaderamente, se trata de deseo, y no de comunicación de saber.
- En Chaosmose, usted evoca la necesidad de una refundación de las praxis políticas, menos jacobinas, más federalistas. ¿La caída del comunismo de Estado tendrá una incidencia sobre la función de autoridad en nuestras propias instancias sociales, políticas y culturales?
Fenómenos complejos como ese exigen respuestas complejas. Para empezar, estamos lejos de haber salido del periodo de "glaciación" de 1985, que yo comparo el periodo de toma exacerbada del poder por la aristocracia con Luis XV. Todos los sistemas jerárquicos han estado amedrentados hasta tal punto por las olas contestatarias de los años 60 que se han crispado enormemente. De ahí han derivado las actuales cultos del individuo, temáticas religiosas, racismo y xenofobia, que cuentan con el consentimiento de la población y corresponden a mutaciones mucho más amplias que el 15% del Frente Nacional.
Por otra parte, la caída de los regímenes del Este ha creado una tabula rasa que implica una inmersión caósmica a partir de la cual puede concebirse una nueva ordenación, nuevas relaciones prácticas y de organización. El esquema estático, piramidal, burocrático y tecnocrático se ha hecho mucho más frágil. Se puede esperar legítimamente una reinvención de prácticas sociales, una puesta en marcha de temáticas nuevas. Y entre éstas, una recomposición, en las condiciones de hoy, de temáticas de los años 60, los años de la contracultura, pero separadas de su poso dogmático. Esto no está muy claro, ya que se constata, en los Estados Unidos, la persistencia de los dogmas en los grupúsculos.
Todas estas referencias libertarias pueden, ciertamente, parecer completamente inadecuadas ante el salvajismo del mundo moderno, si se considera que las devastaciones sociales del reaganismo y del thatcherismo son los "gastos imprevistos" que debe pagar la Historia. Pero se puede también pensar que éstas son políticas completamente arcaicas, y que los sistemas económicos contemporáneos no implican en absoluto, en su esencia, que se divida a la sociedad entre un polo de miseria absoluta y un polo de riqueza insolente, encadenados por jerarquías y sistemas represivos.
Ahora se trata de saber si esta contradicción conlleva aspiraciones antiautoritarias, de democracia social y cultural, de aceptación de la diferencia, de democracia del disenso más que del consenso. Y de cómo esta contradicción será arbitrada por las reorganizaciones geopolíticas, los compromisos económicos, tecnológicos y culturales.
La gran revolución por venir será la de la unión de la pantalla individual y la pantalla informática. Así, la televisión es portadora de interactividad, de un nuevo tipo de transversalidad posible. Toda nuestra jerarquía social y productiva parecerá entonces totalmente fuera de onda, del mismo modo que hemos visto volverse obsoletos los grandes conglomerados de carbón y de acero. Estamos en un periodo ultraparadójico, al borde de mutaciones radicales. Pueden llegar mañana, pero pueden también tardar veinte años.
Entrevista realizada por Roland Woerner.

La ira de Dios: Aguirre, Kinski y Herzog

Aguirre, der ZornGottes; Alemania, 1972

Duración:100'
Estreno: 29 de diciembre de 1972-

Título en español:

AGUIRRE: LA IRA DE DIOS

Títulos

alternativos:

AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS

AGUIRRE: THE WRATH OF GOD (EE.UU.)

Director: Werner Herzog, nacido Werner Stipetic Munich 1942 (director, documentalista, guionista,productor y actor Alemán)

A los trece años lo llevaron a Munich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.

Klaus Kinski : actor (18 de octubre de 1926 - 23 de noviembre de 1991)

La fascinante historia de Lope de Aguirre, el desquiciado conquistador español del siglo XVI, quien luego de separarse de la expedición de Gonzalo Pizarro, intentó descubrir la mítica ciudad de El Dorado, perdida en la inmensidad del Amazonas. A medida que el explorador lleva a sus hombres a una muerte segura, el film enfrenta al espectador a perturbadores temas como el imperialismo y el fanatismo religioso...

Este film, marcó la consagración internacional de Herzog y ayudó a consolidar el éxito de lo que se dio en llamar "el nuevo cine alemán". Joya de excepcional belleza y fuerza cinematográfica.
Aguirre, la ira de Dios es una recreación de la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelión contra Felipe II, en la conquista española de América durante el siglo XVI. Filmada en la cuenca del río Amazonas a principios de los 70', es un relato de una verdadera epopeya que llega, incluso, a cuestionar la existencia de límites entre la realidad y la ficción. Herzog nos ilustra, a través de esta película, como la ambición por el oro se convirtió, para los españoles del período de la conquista, en una enfermedad de la sociedad cuyo peor síntoma fue llevar a muchos hombres a volverse locos de obsesión. Lope de Aguirre es, aparentemente, la cara enferma de la conquista. Un personaje cuyo prototipo, probablemente, se repitió en muchos otros conquistadores tanto o quizás más desequilibrados que él.
Así como existe en la película la imagen ambiciosa de Aguirre, existen, también muchas otras menos centrales pero no menos acertadas en su recreación como la del monje Gaspar de Carvajal, quien por miedo decide apoyar a Aguirre a sabiendas de que su proyecto es absolutamente inviable. Además, se encuentra la figura de un príncipe Inca, que pasó de ser dueño y señor de su pueblo a tener una vida de miserable esclavitud.Cada personaje, es una obra de arte, producto no solo de un gran esfuerzo imaginativo sino también de increíbles capacidades de percepción y sensibilidad.

Aguirre es Kinski:
Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho-soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. Tendré el pelo largo, me lo dejaré crecer hasta los hombros antes de que empiece el rodaje. Para la joroba no necesitaré ninguna prótesis, ningún maquillador que me toquetee. Seré un tullido porque quiero serlo. Igual que soy guapo cuando quiero. Feo. Fuerte. Endeble Bajo y alto. Viejo y joven. Cuando quiero. Acostumbraré mi columna vertebral a la joroba. Con mi postura, sacaré los cartílagos de las articulaciones y manipularé su gelatina. Voy a ser un tullido hoy, ahora, inmediatamente.A partir de ahora, todo se hará en función de mi contrahechura: las ropas, la coraza, las sujeciones de las armas, las armas propiamete dichas, el casco, las botas, etcétera.
Establezco el vestuario, arranco unas cuántas páginas de libros con grabados antiguos, expongo las modificaciones que deseo, y, para encontrar la coraza y las armas, vuelo con Herzog a Madrid, donde, tras días de búsqueda, extraigo de las montañas de chatarra oxidada la espada, el puñal, el casco y la coraza, que hay que recortar adecuadamente debido a mis defectos físicos.

Aguirre, la ira de Dios forma parte del conjunto de las mejores películas de Herzog, al grado de ser ya un clásico de culto.
La acción heroica, la bajada de los rápidos, esta subordinada a la acción sublime, única adecuada en la inmensa selva virgen: el proyecto de Aguirre de ser el único Traidor y de traicionarlo todo a la vez, a Dios, al rey, a los hombres, para fundar una raza pura en la unión incestuosa con su hija, de tal modo que la historia se convertirá en la “Ópera” de la naturaleza. G. Deleuze

Kinski sobre la filmación:

Mi impedimenta de pesado cuero, mis largas botas, el casco, la coraza, la espada y el puñal pesan cerca de quince kilos. Si, gracias a los delirios de grandeza de Herzog, zozobra la balsa, no hay salvación para mí, pues no podría desprenderme de la coraza y del jubón de cuero, que van sujetos por la espalda. Además, los rápidos están cruzados por una larga cadena de arrecifes escarpados, cuyas puntas, afiladas como hojas de afeitar, acechan como pirañas a poca distancia del nivel del agua, y a veces incluso asoman de las aguas encrespadas.
Así nos desplazamos, como una bala, corriente abajo, mientras las olas rampantes asaltan nuestra balsa con la furia histérica de un toro y revientan a nuestra espalda, por encima de nuestras cabezas. El aire está colmado de blancos espumarajos.
De repente, como si las aguas desbocadas nos hubieran escupido en un acceso de rabia, vamos a parar, casi en silencio, a un brazo del río que fluye robusto pero calmoso. Estamos en medio de la selva y nos internamos cada vez más hondo en ella: ahí está la selva virgen. Se apodera de mí. Me absorbe, caliente y húmeda como el cuerpo desnudo y bañado en sudor de una mujer enferma de deseo, con todos sus misterios y prodigios. La miro con los ojos como platos y no paro de admirarla y adorarla...
Minhoi y yo cocinamos solos en nuestra balsa. Echamos tierra sobre la plataforma de madera y hacemos fuego. Cuando uno de nosotros salta al agua para bañarse y lavarse, el otro vigila que no vengan pirañas. Normalmente no tenemos nada que cocinar, y nos alimentamos de fantásticos frutos de la selva, que contienen suficiente líquido. Pero esos frutos paradisíacos son difíciles de conseguir, porque avanzamos casi sin interrupción rio abajo y a menudo pasamos largo tiempo sin poder bajar a la orilla a buscar fruta.
Con el tiempo empezamos a notar las consecuencias de la desnutrición. Nos debilitamos, se me hincha el vientre, y ya soy sólo piel y huesos. Los otros están aún peor.
Hoy, a las tres de la madrugada, nos despiertan brutalmente en nuestras balsas. Nos dicen que no hay tiempo para desayunar, ni siquiera para tomar un café, y que vamos a navegar sólo veinte minutos, hasta el próximo poblado indio a la orilla del río. Allí, dicen, nos darán de todo. Pero los supuestos veinte minutos se convierten en dieciocho horas. Como siempre, Herzog nos ha mentido.
Con las cabezas metidas en los pesados cascos de acero, que el sol lacerante calienta hasta tal punto que nos quemamos, pasamos el día entero sin techo y sin la menor sombra, sin comer ni beber, sometidos al calor más implacable. La gente va cayendo como moscas. Primero las chicas, luego los hombres, uno detrás de otro. La mayoría tienen las piernas llenas de pus e hinchadas hasta la desfiguración por culpa de las picaduras de mosquitos.
Cuando, al atardecer, llegamos por fin a un poblado indio, resulta que está en llamas. Herzog lo ha hecho incendiar, y hambrientos y medio muertos de sed, tambaleándonos de agotamiento de dieciocho horas de calor infernal, tenemos que atacar el poblado indio directamente desde las balsas, tal como ordena el estúpido guión.

Quizás es la primera vez que un bote se desliza por estas aguas; quizás en millones de años no ha puesto los pies aquí ningún ser humano. Ni siquiera un indio. Esperamos en silencio, largas horas. Siento cómo la selva se nos acerca, los animales, las plantas, que ya hace tiempo que nos han visto, pero no se nos muestran. Por primera vez en mi vida, no tengo pasado. El presente es tan intenso, que hace desvanecerce el pasado. Sé que soy libre, verdaderamente libre. Soy el pájaro que ha conseguido huir de la jaula, que extiende sus alas y se eleva hacia el cielo. Participo del Universo.
Al cabo de diez semanas rodamos la última escena de la película, en la que Aguirre, único superviviente, navega a la deriva río abajo, hacia el Atlántico, presa de la locura y rodeado de varios cientos de monos. La mayoría de los monos que han metido en la balsa saltan al agua y nadan de regreso a la selva. Habían sido capturados por una banda de traficantes de animales que iba a venderlos a laboratorios norteamericanos para experimentos. Herzog los ha alquilado.
Cuando ya sólo quedan unos cien monos, que están a punto de saltar al agua y recuperar su libertad, le exijo a Herzog que empiece a filmar inmediatamente. Sé que esa ocasión no se repetirá. Una vez filmada la toma, los últimos monos se tiran al río y nadan hacia la selva, que los acoge.
Minhoi y yo tenemos que quedarnos tres días en un hospital de Iquitos, para transfusiones de vitaminas.
Cuando el avión, en medio del estruendo bestial de sus turbinas, se alza tieso hacia el cielo, y veo a mis pies el verde mar de la selva, los ojos se me arrasan en un llanto incontenible. Mi alma está tan conmovida, y mi cuerpo se ve tan violentamente sacudido, que por un momento creo que va a partírseme el corazón. Oculto mi cara a los otros pasajeros apretándola contra la ventanilla, e intento sofocar mis sollozos. A un animal o persona que llora porque tiene que alejarse de la selva virgen, y que no está contento y agradecido de reencontrarse con la seguridad de los guetos de la civilización, donde ronda la locura, se le encierra en el manicomio o se le narcotiza.

Werner Herzog, mayo 1975:
“Tengo una profunda fascinación y una sensación muy precisa por los paisajes irregulares y alucinantes… Los paísajes no entran en mi obra con una función decorativa o exótica. Por ejemplo, los paisajes de Aguirre. Allí estos tienen una vida profunda, una sensación de fuerza, una intensidad que no se encuentra en las películas hollywoodenses en donde la naturaleza tiene algo de artificial. Lo que muestro en Aguirre es el transcurrir del tiempo que pasa en relación con el transcurrir del agua, es la inmovilización del tiempo. Muestra a la naturaleza en un coma prolongado y una tierra que todavía no ha despertado. Muestro el delirio de todo un paisaje, que se infiltra poco a poco en el interior de los personajes y que termina en un delirio humano”

La compleja (y fascinante) relación creativa entre Herzog y Kinski, llevó al director a realizar en 1999 el documental Mein Liebster Feind (Mi querido enemigo), donde se explican multitud de situaciones, algunas de ellas verdaderamente impresionantes.
Herzog, que casualmente había convivido con Klaus durante algunos meses de su niñez, supo ver en el actor el potencial que su Aguirre necesitaba, pero el rodaje de la pelicula se convirtió en una auténtica pesadilla. El proyecto (que conllevaba rodar en el mismo corazón de la Amazonia, y con escasísimos medios) era realmente arriesgado, pero nadie le había preparado para lidiar con el actor alemán. Las sucesivas discusiones, violentas y acaloradas, minaron el estado de ánimo de todo el equipo. Kinski, que no quiso adentrarse en la selva sin hacerse antes con un buen fusil, dijo delante de todos que odiaba a Herzog y que quería matarlo. Muy cerca del final del rodaje, y en un momento de gran tensión, Kinski se negó a rodar una escena. Herzog se marchó y volvió con una pistola (que según su versión estaba descargada), diciéndole a Klaus que contenía 9 balas: “Ocho son para ti, y la última para mí. Haz esa escena o disparo”.
Kinski declaraba que despreciaba a Herzog por encima de todas las cosas, y que lo consideraba desprovisto del más mínimo talento, pero es evidente que se necesitaban. Herzog aprendió a soportar la personalidad egomaníaca del actor, y éste hubo de reparar en que ningún otro director extraería de él las cosas que Herzog le exigía.
En las primeras secuencias del documental, Herzog habla de cómo fue filmada Aguirre, la ira de Dios, y los conflictos que surgieron con Kinski por las condiciones de la filmación. El cineasta habla a cámara con la impresionante escenografía de los Andes a sus espaldas y describe como se realizó una de las tomas más memorables de esa cinta. Se trata de una larga cadena de hombres que baja las montañas y se ven como hormigas. La cámara se vuelve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Aguirre forma parte.
Herzog describe las condiciones de filmación ese día, las dificultades del clima, la actitud rebelde y egocéntrica de Kinski que quería destacar en la pantalla mientras Herzog buscaba la imagen inédita y altamente significativa. Kinski no participó en la toma y Herzog se impuso.
En el momento en que Herzog calla, corta y mete en el documental la escena original y precisa de Aguirre, la ira de Dios que ha descrito, mientras suenan los acordes de la música del grupo Popol Vuh.
obsesividad conjunta de Herzog y Kinski, separados sólo por el método para llegar al objetivo artístico.
Esta diferencia en el método hacia casi imposible su colaboración (las visiones distintas de la naturaleza, las declaraciones viscerales del mutuo odio, las mentiras sobre las filmaciones) pero, a la vez, los atraía sin remedio para crear arte cinematográfico.
Así, no es extraño que al ver las escenas finales de Aguirre, la ira de Dios, donde vemos a un Aguirre - Kinski en la balsa rodeada de monos, quede muy claro al espectador que hay mucho de Kinski en el personaje y viceversa, que se rebela ante una autoridad -Herzog- que lo observa en acercamientos o gira una y otra vez su ojo - cámara alrededor de la balsa.
Pero tampoco es extraño que, para Herzog, la muerte de Kinski signifique la pérdida de una parte de si mismo. Por ello cierra su cinta con las imágenes que equiparan a Klaus Kinski con una mariposa, porque el documental termina por ser una declaración de amistad a pesar de todas las diferencias.
Kinski sobre Herzog:
…No entiendo en absoluto de qué está hablando, excepto que está enamorado de sí mismo sin motivo aparente y está fascinado por su propia osadía, que no es más que la ignorancia de un diletante. Cuando cree que ha llegado el momento de que yo haya comprendido lo cojonudo que él es, me confiesa, sin más preámbulos y con aire de estar de vuelta de todo, las condiciones de vida y de trabajo que me esperan; es como si estuviera leyéndome una merecida sentencia. Y afirma, con el mismo descaro y ramplonería (por decirlo así, relamiéndose los labios, como si se tratara de un bocado delicioso), que todos los que participan en el proyecto está dispuestos a aceptar con alegría las inimaginables fatigas y privaciones que les esperan, con tal de de seguirle los pasos a él, a Herzog. Es más: todos ellos incluso arriesgarían la vida por él sin pestañear. Por lo que respecta a él, está dispuesto a jugárselo todo a una carta para obtener su meta. Cueste lo que cueste: "Película o muerte", como dice él mismo con la insolencia de los estúpidos. Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante, ante los abortos de su delirio de grandeza, que él confunde con genialidad. Eso sí, confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas…
Aunque estoy siempre huyendo de él, Herzog se me pega como una mosca cojonera. La simple idea de que él está aquí, en medio de la selva virgen, me pone enfermo. Cuando lo veo acercárseme de lejos, le grito que se pare. Le grito que apesta. Que me da asco. Que no quiero oír su mierdosa palabrería ¡Que no lo soporto!
Siempre tengo la esperanza de que me ataque. Entonces lo empujaré a un brazo del río cuyas aguas tranquilas están repletas de pirañas sedientas de sangre, y miraré cómo lo destrozan. Pero no lo hace, no me ataca. No parece que le afecte el hecho de que yo lo trate como a un trapo. Además, es un cobarde. Sólo pasa al ataque cuando cree que lleva las de ganar. Contra un nativo, un indio que ha aceptado un trabajo para que su familia no se muera de hambre, y que lo aguanta todo por miedo a perder el trabajo. O contra un estúpido actor sin talento, o contra los animales indefensos. Hoy, por ejemplo, ata una llama a una canoa y manda a tirar la canoa, con la llama dentro, a los rápidos, porque supuestamente lo exige el argumento de la película. ¡Que ha escrito él mismo! Cuando me entero, ya es demasiado tarde. La llama avanza ya hacia los remolinos, y nadie puede salvarla. Aún la veo encabritarse, presa del pánico, y tironear las cuerdas para escapar a la cruel ejecución; luego desaparece tras una curva del río, donde se destrozará contra los cortantes arrecifes y se ahogará entre sufrimientos.
Ahora detesto a muerte a ese asesino de Herzog. Le grito a la cara que tengo ganas de verle reventar como la llama que ha hecho ejecutar. ¡Que lo tiren vivo a los cocodrilos! ¡Que lo estrangule una anaconda! ¡Que la picadura de una araña venenosa le deje sin respiración! ¡Que le revienten los sesos por la mordedura de la serpiente más venenosa que exista! No quiero que las garras de una pantera le rajen el gaznate; eso sería demasiado bueno para él. No. ¡Prefiero que las grandes hormigas rojas se le meen en los ojos y se le coman los huevos y las tripas en vida! ¡Que coja la peste! ¡La sífilis! ¡La malaria! ¡La fiebre amarilla! ¡La lepra! Pero es en vano. Cuanto más le deseo la más cruel de las muertes, menos consigo librarme de él.