En el relato de un pequeño episodio, toma altura la figura inesperada de un Deleuze esquizoanalista. A través de resonancias de este episodio de la subjetividad, el lector podrá acompañar algunos meandros de un trabajo con el deseo que se orienta especialmente por la cartografía conceptual deleuziana.
Primera escena: 1973. Comienza la amistad con Deleuze, a cuyos s
eminarios estoy asistiendo desde hace más de dos años. El vive diciendo que él es mi esquizoanalista y no Guattari (con el que efectivamente hago análisis). Un día, me regaló un LP con la ópera Lulú de Alan Berg, y sugirió un tema: comparar el grito de muerte de Lulu, personaje principal de esta ópera, con el de María, personaje de Woizek, otra ópera del mismo compositor.Mezclando a la Lulú de Berg, con la de Pabst (que hizo un film con Luise Brooks basado en esta ópera), su imagen es la de una mujer exuberante y seductora que se mueve en una significativa diversidad de mundos, en una vida enteramente experimental. En un período de miseria, en pleno frío de una noche de Navidad, Lulú sale a las calles a hacer algún dinero. En el anonimato, acaba encontrando nada más y nada menos que a Jack el Destripador, que evidentemente intentará matarla. En el momento en que ve la muerte reflejada en el cuchillo que el asesino apunta contra ella, Lulú suelta un grito lacerante. El timbre de su voz tiene una extraña fuerza que fascina a Jack casi al punto de desistir del crimen. También nosotros nos sentimos tocados por esa fuerza: sentimos vibrar en nuestro cuerpo el dolor de una vigorosa vida que se resiste a morir.La otra mujer, María, es una esposa gris de un soldado cualquiera. Su grito de muerte es casi inaudible, se confunde con el paisaje sonoro. El timbre de su voz nos transmite el pálido dolor de una vida insulsa, como si morir fuera casi igual a vivir.El grito de Lulú nos vitaliza, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. El grito de María, en cambio, nos arrastra en una melancolía y nos da deseos de morir. 
Segunda escena: 1978. Una clase de canto que hago con dos amigas los sábados por la tarde desde hace algún tiempo. La profesora es Tamia, una cantante que investiga la música contemporánea improvisada, corriente que está muy activa en ese momento. En este día, para nuestra sorpresa, nos pide a cada una que escojamos una canción para trabajar con ella durante toda la clase.La canción que se me ocurre es una entre tantas de la corriente del Tropicalismo (intenso movimiento creado que vivimos en Brasil en los años sesenta y cuya interrupción brutal por la Dictadura fue indirectamente responsable de mi exilio en París: "cantar como un pajarito de mañana tempranito...abre las alas pajarito que yo quiero volar...me llevas por la ventana de la niña hacia la orilla del río...". Es Gal la que canta, con aquel timbre suave que explora en algunas interpretaciones y que tiene el don de emocionar al oyente. A medida que voy cantando, una vibración semejante se encarna en mi propia voz, cada vez más firme y cristalina. Soy tomada por un extrañamiento: primero, la sensación de este timbre que me pertenece desde siempre, y que a pesar de haber sido silenciado mucho tiempo, es como si nunca hubiera dejado de expresarlo; después, porque a medida que fluye, su vibración a pesar de su suavidad parece perforar mi cuerpo, que de repente se muestra como petrificado. Siento que el blanco del pantalón y la remera que estoy vistiendo como si fuese una piel/yeso compacta envolviendo mi cuerpo; más aún, también noto que esta especie de caparazón está allí hace mucho tiempo, sin que
jamás me diese cuenta de ello. Lo curioso es que ese endurecimiento del cuerpo se revela en el momento en que mi voz filosa lo perfora, como si de algún modo la voz y la piel estuviesen imbricadas. ¿Será que el cuerpo se rigidizó junto con la desaparición del timbre de voz? Sea como fuese, el yeso se había tornado un estorbo del que me tenía que librar lo más rápido posible.En ese instante decidí volver a Brasil. Y sin embargo, objetivamente, nada de mi vida en París me había llevado a tomar tal decisión me gustaba mucho vivir allí , tenía un círculo de amistades que todavía conservo, trabajaba con psicóticos y daba clases de análisis institucional, como yo quería, tanto que nunca había pensado en irme y mucho menos había hecho planes concretos en esa dirección. Pero volví y nunca dudé de aquella decisión.Me llevó algunos años entender lo que había sucedido en aquella clase de canto, y otros tantos para percibir que aquello podía tener relación con aquel trabajo que me había propuesto Deleuze. Lo que mi canto anunciara en mi cuerpo aquella tarde de sábado era que la herida en el deseo causada por la dictadura había cicatrizado bastante como para que pudiera volver a Brasil si lo quería así. Entendámonos sobre la palabra "deseo": atracción que nos lleva en dirección a ciertos universos y repulsión que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente porqué; formas de expresión que creamos para dar cuerpo a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad. Pues bien, los regímenes totalitarios no inciden solamente en lo visible y concreto, sino también en esa realidad invisible del deseo: sus movimientos tienden a bloquearse; proliferan políticas microfascistas.Desde el punto de vista micropolítico, los regímenes de este tipo acostumbran a instaurarse en la vida de una sociedad multiplicándose más de lo habitual las conexiones con nuevos universos en la alquimia general de las subjetividades, provocando verdaderas convulsiones. Son momentos privilegiados en que se intensifican los movimientos de creación individual y colectiva, pero que también incuban el peligro de desencadenar microfascismos si se atraviesa un determinado umbral de desestabilización. Es que cuando una barrera de estabilidad se rompe, se corre el riesgo de que las subjetividades más toscas, arraigadas en el sentido común, vislumbren que hay un peligro de desagregación irreversible y entran en pánico. Estas subjetividades se piensan constituidas de una vez para siempre y no entienden que las rupturas son inherentes a la producción de nuevos contornos, los cuales están siempre remodelándose en función de nuevas conexiones. La reacción más inmediata es interpretarlas como una encarnación del mal y atribuirlo, para protegerse, a características de los universos desconocidos que se han introducido en su paisaje existencial. La solución es fácil de deducir: eliminar esos universos, en la figura de sus portadores. Esto puede ir desde la pura y simple descalificación hasta la eliminación física. Se espera con eso apaciguar, por lo menos por un tiempo, el malestar que instaura el advenimiento de diferencias.Cuando este tipo de política del deseo prolifera, se forma un terreno fértil para que aparezcan líderes que los encarnen y les sirvan de soporte: son los regímenes totalitarios de toda clase que proliferan. Aunque los microfascismos no se producen sólo en estos regímenes, en ellos estas políticas son la base principal de la subjetividad. Todo aquello que pueda diferir del "sentido común" pasa a ser considerado errado, irresponsable, o peor aún, una traición. Como el "sentido común" se confunde con la propia idea de Nación, diferir de él es traicionar a la Patria. Más aterrorizador todavía es cuando el sentido común y la Nación confundidos el uno con el otro, son identificados con los ideales de una dictadura militar: aparecen entonces las diferentes versiones del "ámelo o déjelo".
Esos son momentos de triunfo del sentido común sobre las fuerzas de la creación. El gesto creador se retrae, por el peligro de castigo que puede incidir tanto sobre la imagen social, estigmatizándola, como sobre el propio cuerpo, a través de la prisión, la tortura e incluso la muerte. Humillada y desautorizada, la dinámica creadora del deseo se paraliza por el dominio de la culpa o del miedo; en nombre de la preservación de la vida se puede llegar casi hasta la muerte. El trauma de las experiencias de este tipo deja una marca venenosa de un disgusto de vivir; una herida que puede ir contaminando todo, cortando gran parte de los movimientos de conexión e invención.Una de las estrategias utilizadas para protegerse de este veneno consiste en anestesiar en el circuito afectivo las marcas del trauma. Estas son entonces aisladas por un manto de olvido, evitando que su veneno contamine el resto y así poder seguir viviendo. Pero el síndrome del olvido tiende a abarcar mucho más que las marcas del trauma, ya que el circuito afectivo no es un mapa fijo, sino más bien una cartografía que se hace y rehace permanentemente de manera tal de que un punto se puede llegar a vincular a cualquier otro en cualquier momento. Es entonces que gran parte de la vibratilidad del cuerpo queda anestesiada, y uno de sus efectos más nefastos es el de separar el habla de los estados sensibles.El exilio en París tuvo el sentido de protegerme del daño sísmico que la experiencia de la dictadura y la prisión me habían causado; protegerme físicamente a través de la distancia geográfica, pero también y sobretodo subjetivamente por el distanciamiento de la lengua. Desinvestí por completo el portugués, y con él las maracas venenosas del miedo de sufrir que inviabilizan los movimientos del deseo. Para evitar cualquier contacto con la lengua evitaba inclusive cualquier contacto con los brasileros; me instalé en el Francés como lengua adoptiva, sin acento alguno, como si aquella fuese mi lengua materna, al punto de que muchas veces la gente no me percibía como extranjera. La lengua francesa pasó a funcionar como una especie de yeso que contenía mi cuerpo y lo volvía cohesivo como un cuerpo afectivo agonizante; un acogedor escondrijo de pedazos heridos de mi propio cuerpo que me eran intolerables, lo cual me permitía hacer nuevas conexiones y reexperimentar ciertos afectos que se habían tornado peligrosos en mi propia lengua.En aquella clase de canto, nueve años después de mi llegada a París, algo en mí supo sin que yo me diera cuenta, que el envenenamiento estaba en parte curado, por lo menos lo suficiente para que ya no haya más peligro de contaminación. El timbre suave de un gusto de vivir reemergía y me traía de vuelta, ya sin tanto miedo. Pero, finalmente ¿qué fue lo que pasó ese día?El yeso que hasta entonces había sido una condición de mi sobrevivencia, a punto de confundirse con mi propia piel pierde el sentido a partir del momento en que el timbre suave y amoroso recupera el derecho de existir. Lo que había sido un remedio para el deseo machucado pasa a tener un efecto paradojal de limitar sus movimientos. Es probablemente eso lo que hizo que en aquella clase aconteciera todo de una sola vez: el reaparecimiento del timbre, el descubrimiento de la dura caparazón y la incomodidad que ella comenzaba a causarme. El yeso construido en lengua francesa que funcionó como un territorio en el que mi vida pudo expandirse en un cierto momento, como toda estrategia defensiva, producía un efecto colateral de restricción. Pero esa restricción sólo puede ser problematizada cuando la defensa se torna innecesaria: las innumerables conexiones que yo había hecho en mi lengua adoptiva habían reactivado la dinámica experimental del deseo. Yo estaba curada, no del dolor causado por la violencia del trauma, pues esta es incurable, pero sí de sus efectos dolorosos. Gracias al canto, reserva y memoria de afectos, se expresó la metabolización de los efectos del trauma y, junto con eso, la disolución del síndrome de olvido que se desarrolló como reacción defensiva.¿Y qué tiene que ver esto con la Lulú de Deleuze? Llegué a París trayendo en mi cuerpo marcado por la dictadura brasilera, una especie de falencia del deseo arrastrando una falencia de voluntad de vivir. Escuchar a Deleuze en sus seminarios, tuvo el misterioso poder de sacarme de ese estado. Algo que no sucedía necesariamente por el contenido de lo que decía, pues al comienzo mi francés no era muy bueno, pero si por su estilo, especialmente por su voz. Su timbre transmitía una riqueza de estados sensibles que parecían poblar su cuerpo, sus palabras y su ritmo parecían emerger de esa riqueza, delicadamente esculpidos por los movimientos del deseo. Esta transmisión contagiaba a todo aquel que lo escuchase.Un poco más tarde, Deleuze me propone investigar los gritos de muerte de aquellas dos mujeres. La extraña fuerza que el grito de Lulú transmite es el de una violenta reacción a la muerte. Es esto lo que el oyente siente vibrar en su cuerpo y que tiene el efecto de vitalizarlo, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. La melancolía que transmite el grito de María, es el de la entrega a la muerte sin resistirse. Es esto lo que promueve la voluntad de morir de quien la escucha. En la comparación de esos dos gritos aparecen diferencias de grados de afirmación de la vida, en particular frente a la muerte. El aprendizaje es que aún en las situaciones más adversas es posible resistir a la masacre del deseo en su potencia creadora y continuar queriendo conexiones. Los gritos de María y Lulú asociados se transmiten al oyente y lo contagian.Tal vez no pude pensar nada de eso cuando Deleuze me sugirió este trabajo. Tal vez porque su figura me intimidase, a pesar de que no había nada en él que justificase cualquier actitud de reverencia; pero más probablemente porque la herida era demasiado reciente para que yo abandonase la estrategia defensiva que había armado como protección contra el envenenamiento causado por el trauma de la dictadura militar. Mientras tanto, la dirección que Deleuze me señaló con Lulú y María se instaló en mi cuerpo y fue trabajando
silenciosamente, relativizando los movimientos del deseo, viabilizando las conexiones y autorizando la creación. Cuando canté como un pajarito tropicalista se tornó audible el silenciamiento en mi voz del timbre mortífero de María delante del peligro de la muerte, y en su lugar apareció nuevamente el timbre de Lulú. Yo ya podía reconectarme con mi cuerpo, hablar a través del canto y de sus estados sensibles, reintegrar en la voz el canto y el habla. Deleuze había sido mi esquizoanalista de hecho al lanzar a través del timbre del grito en el canto la posibilidad de un efecto analítico, aunque esa posibilidad se haya realizado muchos años después.Algunos meses después de la muerte de Guattari le escribí a Deleuze evocando los tiempos en que el decía que era mi esquizoanalista y contándole donde había desembocado todo aquello. Como siempre, su respuesta fue de una densa y generosa simplicidad, propia de un hablar donde no sobran ni faltan las palabras. En una carta de Junio del 94, me escribió: " Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, el poder de una canción". El quería decir que siempre es posible levantar al deseo de sus caídas y ponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir; y esto depende prioritariamente de los agenciamientos que se hacen. Oportunidades de este tipo se encuentran donde menos se espera, como es el caso de una canción popular, generalmente descalificada en la jerarquía oficial de los valores culturales. Para detectarlas es preciso desinvestir las creencias a-priori y afinar la escucha para los afectos que cada encuentro moviliza como criterio privilegiado en la conducción de nuestras elecciones. ¿No será la gracia la capacidad de dejarnos contaminar por ese misterioso poder de regeneración de la fuerza vital, esté donde esté?(Publicado en la revista Campo Grupal Buenos Aires Argentina Nº 23 -Abril de 2001)
Suely Rolnik
Es psicoanalista, crítica cultural y curadora. Es Docente Titular de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo, donde coordina el Núcleo de Estudios Transdisciplinarios de la Subjetividad, del Posgrado en Psicología Clínica. Luego de ir presa a manos de la dictadura militar en 1970, se exilió en París entre 1970 y 1979, donde además de su formación psicoanalítica se diplomó en Filosofía, Ciencias Sociales y Psicología. Data de esa época el comienzo de su relación con Deleuze y Guattari. Tradujo al portugués parte de Mil mesetas y participó con Guattari en la clínica de La Borde y en los movimientos que agitaron la psiquiatría europea de los años ‘70. De la colaboración entre Rolnik y Guattari surgió el libro: Micropolítica. Cartografías del deseo, publicado originariamente en portugués en Brasil en 1986 y ahora en Argentina, Francia (Seuil, 2007), España y otros países. Data igualmente de dicho período su amistad con Lygia Clark, cuyo trabajo intitulado Estruturação del Self fue el tema de su tesis en Francia (1978) y de un texto de la artista publicado con su colaboración (1980) –una investigación que reanudó en 2002 en el marco de un proyecto de construcción de la memoria viva, presentada en una exposición que contó con su curaduría: Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento, Musée de Beaux-arts de Nantes, 2005, y Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. El tema principal de Rolnik son las políticas de subjetivación en la actualidad, abordadas desde un punto de vista transdisciplinario que se concentra en los últimos años en el arte contemporáneo en sus interfaces con la política y la clínica. En ese sentido ha publicado varios ensayos en compilaciones como Gilles Deleuze, une vie philosophique, Eric Alliez [Edit], Les empecheurs de penser en rond, 1998 y Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Terry Smith, Nancy Condee y Okwui Enwesoe [Edit], Durham: Duke University Press, 2006; en catálogos de exposiciones (además de editar el libro/ catálogo de la ya mencionada exposición de Lygia Clark) y revistas de arte y cultura (un número de la española Zehar abordó su trabajo en 2003 y fue editora de un número de la canadiense Parachute en 2004, al margen de sus colaboraciones para las revistas Multitudes, Traffic, Chimères, Mouvement, Parkett, Trópico, Ramona, etc.).
Fuente:www.cceba.org.ar
