Solo el deseo puede leer el deseo

Grupo máquina deseante, en el  MNBA. 

Henry Valentine Miller: colorista

Aún estoy pintando sin saber cómo dibujar. Siempre me echaron de la clase de arte en la escuela. Es todo tanta mierda de caballo feliz, ¿no?        Henry Miller

Pliegues

“El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar” H. Michaux.

Deleuze dirá de este texto de Michaux, que es muy cercano a Foucault. Pliegue y Despliegue resuenan en él del mismo modo. Diremos que también es muy cercano a Bacon, el despliegue de su obra tal vez admita los veintidós pliegues. Es lo mismo, da igual. El tríptico será tal vez la fórmula. Foucault reconoce cuatro pliegues principales (según Deleuze), en lugar de veintidós: el pliegue que constituye nuestro cuerpo (nuestro cuerpo si somos griegos, nuestra carne si somos cristianos, y aún hay muchas variaciones posibles en cada pliegue dice Gilles), el pliegue realizado por la fuerza que se ejerce sobre sí misma en lugar de aplicarse a otras fuerzas, el plegado que constituye la verdad en relación con nosotros mismos, y finalmente el último pliegue, el de la línea del Afuera, el que constituye una “interioridad de espera”. Pura poesía Deleuziana. Pura poesía Michauxiana.

Acontecimiento pictórico-Acontecimiento Delaunay

Si pongo un ejemplo, bueno, intento poner un ejemplo... muy sencillo. Sea un pintor que me gusta mucho, como Delaunay. Si intento de veras resumirlo en pocas fórmulas: ¿qué hace Delaunay? Bien, él se da cuenta de algo prodigioso. Cuando decía –y esto nos devuelve al principio–: ¿qué es tener una idea? ¿Qué es la idea de Delaunay? La idea de Delaunay es que la luz misma forma figuras, que hay figuras de luz. Es algo muy nuevo, tal vez en otras... mucho tiempo antes tuvieran esa idea, pero en fin... Lo que aparece en Delaunay es esa creación de figuras que son figuras formadas por la luz, figuras de luz. Él pinta figuras de luz, y no, en modo alguno –lo que es muy diferente– aspectos que cobra la luz cuando encuentra un objeto. De ahí que se desprenda de todo objeto: hace una pintura que ya no tiene objeto, vaya. Y me acuerdo de haber leído cosas muy bellas escritas por él. Dice, cuando juzga severamente al cubismo: «En fin, Cézanne ya logró romper el objeto», dice, «romper el frutero, y ahora los cubistas se dedican a intentar volver a pegarlo». Así, pues, lo que cuenta es eliminar el objeto, sustituir las figuras rígidas, las figuras geométricas, por figuras de pura luz.


Gilles Deleuze

Todo acontecimiento es una llovizna.

Si los infinitivos “morir”, “amar”, “moverse”, “sonreír”, etc., son acontecimiento, es porque hay algo de ellos que su cumplimiento no logra realizar, un devenir que no cesa de alcanzarnos a la vez y precedernos, como una tercera persona del infinitivo, una cuarta persona del singular. El amor está en el fondo de los cuerpos pero también está sobre esa superficie incorporal que lo hace surgir.
Diálogos Deleuze-Parnet

El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina. Xilografía realizada por el pintor japonés Utagawa Hiroshige, perteneciente a la serie Cien famosas vistas de Edo. Mide 34 cm de alto y 22,5 cm de ancho. Fechada en 1857, actualmente se encuentra en el Brooklyn Museum of Art de Nueva York.

Japonaiserie: Puente bajo la lluvia (1887), de Vincent van Gogh, copia de la obra de Hiroshige.

“La función esencial de toda obra de arte es para mí, provocar en quien hace uso de ella (pero primero en el propio autor en el momento de hacerla) una escapatoria al bloqueo que conlleva el condicionamiento del pensamiento”. 

Jean Philippe Arthur Dubuffet (1901-1985) Pintor y escultor francés.
Pintura: Pisseur au mur (1945)

Devenir Paul Cézanne

Los paisajes de Cézanne,(1839-1906) fue un pintor francés postimpresionista, también inspiraron las primeras fases del cubismo.
Si hubiera diez personas en una colina y tomaran una fotografía desde el mismo punto de vista, sirviéndose de la misma cámara, los resultados serían idénticos. Si esas mismas diez personas se sentaran unos cuantos días para pintar esa vista, los resultados serían muy distintos: no solo por las dotes artísticas de cada uno, sino por la propia interpretación humana. Podemos contemplar la misma vista, pero no veremos lo mismo. Ante cualquier situación cada uno aportará su prejuicio, experiencia, gusto y conocimiento. Vemos lo que consideramos interesante e ignoramos aquello que no nos parece. Agenciamos de diferentes maneras. Las máquinas deseantes producen diferencias.


Pintura: Paul Cézanne Montaña Sainte-Victoire (1905)

Es muy agradable no tener ideas u opiniones acerca de tal o cual cosa. No padecemos de incomunicación sino que, al contrario, padecemos por todas las fuerzas que nos obligan a expresarnos cuando no tenemos gran cosa que decir.

Pintura: Jean Dubuffet. Les commentaires

Devenir Kafka

Nosotros no creemos sino en una política de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una máquina o máquinas de Kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros no creemos sino en una experimentación de Kafka; sin interpretación, sin significancia, sólo protocolos de experiencia […] Un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y es un hombre experimental. (Deleuze y Guattari)

Bergsonismo y Hockney

En Bergson hay unas bellas páginas donde dice: no es asombroso que la materia y la inteligencia se entiendan y que la materia y la inteligencia estén talladas la una sobre la otra puesto que las dos son productos de una diferenciación en un mismo movimiento.
Pintura: David Hockney. Garrowby hill 98.

Coloquio Internacional Gilbert Simondon

Invitación a un nuevo pensamiento para las 

ciencias y las artes

La organización de este coloquio responde a la fuerza que transmitió Simondon a lo largo de varios años de un grupo de estudio transdisciplinario que se fue tejiendo por entusiasmo. Esa misma fuerza transdisciplinaria es la que se pretende expandir a través de diversas interpretaciones sobre su obra que se han ido elaborando en ese tiempo, entroncando con la importancia que va adquiriendo su teoría y, en la medida de lo posible, contribuyendo a que siga creciendo.

Expositores y ponencias

Gonzalo S. Aguirre, "Preindividuación y fuerza transductiva en la escritura de Gilbert Simondon. Correspondencias entre Spinoza y Nietzsche "

Daniel Alvaro, "Lo transindividual: de Simondon a Marx "

Marie Bardet, "Límites de una relación"

Vincent Bontems, "The alienation of machines according to Simondon "

Laureano Correa, "Zaratustra y el equilibrista: un encuentro transindividual "

Christian de Ronde, "Gilbert Simondon y la física cuántica: ontología relacional y fenómenos táctiles"

Diego U. Ferreiro, "La individuación proteica "

Andrés Fortunato, "Técnica y política en la era de fuego"

Juan Manuel Heredia, "La individuación psíquico-colectiva y la cuestión de la afecto-emotividad"

Thiago Novaes, "Anonimozegratuitos y técnica: guerra ontológica e información"

Natalia Ortiz Maldonado, "Simondon y la estética, por una desdisciplinarización sensible"

Pablo E. Rodriguez, "Lo que Foucault non da, Simondon sí lo presta a través de Deleuze. Historias intelectuales y actualidad intempestiva de un pensamiento "

Gustavo Simona, "El áureo hilo de la tradición"

René Schérer por LDF

El radar libertario

Por Luis Diego Fernandez

René Schérer es un gran fotógrafo. René Schérer, en verdad, es un filósofo que ha escrito al modo de polaroids en torno a la figura de Gilles Deleuze. Su libro Miradas sobre Gilles Deleuze (Editorial Cactus) son vistas, encuadres, fotos hiperrealistas o fuera de foco, fotogramas ampliados, con gran angular y de variadas constituciones ópticas. Esas miradas de Schérer componen una intimidad, una cercanía, un afecto que es evidente pero no exento de rigor, de letanía, de consistencia filosófica, de densidad y hondura franca, sin rebusque ni rulo: una alegría del pensar, una celebración de la creación. Miradas sobre Gilles Deleuze puede considerarse una buena aproximación al pensamiento deleuzeano, pero también, y sobre todo, a la filosofía de René Schérer. Hablar de Deleuze para hablar de Schérer, quizá la operación más propicia sea esa.

¿Qué nos dicen estas miradas? Al comienzo, en el preludio, en tono de amistad, se anuncia: “Eso es Deleuze, aquel que desde el principio convirtió su filosofía tan atractiva, fuera de toda inquietud de orden teórico y de obediencia, en el deslumbramiento provocado por sus fulguraciones: esa hospitalidad, ese acto de amistad y de amor. Ella le ha dado a mucha gente la posibilidad simple de pensar, de no avergonzarse de su propio pensamiento o de su falta de pensamiento; los ha despertado al ejercicio del pensamiento, los ha reconciliado con él”. Hospitalidad y ausencia de vergüenza: riesgo, coraje; a fin de cuentas, aprender a pensar por uno mismo implica arrasar con todo lo previo e incluso pensar contra uno mismo, barrer con lo “personal”, de allí la afirmación de la impersonalidad reclamada por Deleuze y señalada por Schérer. Paradójicamente, pocos filósofos más originales y personales que Deleuze.
Tanto Gilles como Schérer fueron contra los terrorismos ideológicos de su época, contra las verdades homogéneas, tanto las marxistas-leninistas-maoístas como las iglesias freudianas-lacanistas. La libertad de la Universidad de Vincennes y la fórmula extraordinaria de Deleuze: “Antes que juez, barrendero”. La hospitalidad deleuzeana, la amistad y el ímpetu libertario de este anarquista coronado trasuntan en René Schérer y su lectura de Charles Fourier, el socialista utópico del siglo XIX, el hedonista y gastrónomo conceptual, el cultor de la comunidad placentera.

El desprecio y la burla que sufrieron los llamados filósofos del deseo, hijos del Mayo del ’68, todos ellos: de Foucault a Lyotard, de Hocquenghem al propio Schérer, de Guattari a Vaneigem. Tildados de irracionales, en rigor eran nietzscheanos de izquierda (varios de ellos), imposibles de uniformar, mucho menos “posmodernos”. La cuestión era el vitalismo, esas bombas libertarias que siguen humeando en el libro homenaje de Schérer a Deleuze, en torno a pictogramas preciosos y amorosos: la amistad, la escritura, la vida, lo impersonal, el deseo, la homosexualidad, la fábrica del inconsciente, la subjetividad, la utopía, y pocas cosas más. La “nueva izquierda” clamaba por poetizar la vida cotidiana, por estetizarla, por producir nuevas formas de existencia y resistencias micropolíticas, por pegar con la misma fuerza y por igual a las derechas retrógradas y las izquierdas paquidérmicas.
Toda la filosofía de Deleuze es una afirmación de la vida y un himno a su intensidad. Dice Schérer: “La originalidad de Deleuze consiste, por el contrario, en que se impuso muy tempranamente una ruptura con todas las tendencias contemporáneas que nos agitaban a nosotros, estudiantes: a la cabeza, marxismo y fenomenología. A contracorriente, con un dandismo –tanto intelectual como de modales y de apariencia– reconocido por todos, eligió como referencias a Hume, a Bergson, a Proust, a un Nietzsche que deslumbró y aseguró su reputación de virtuosismo”. Ese linaje, esa cartografía, era la andanza intelectual que Schérer valora de Deleuze como ejercicio de libertad. Y también, claro, el cine, la “superioridad” de la literatura angloamericana (por liberarse del psicologismo y el moralismo tan propio del sucio secretito francés) o las maravillosas conversaciones con Claire Parnet en torno al surf, el tenis o los videoclips.

Deleuze fue contra todo: el Estado, el mercado, la subjetividad, Freud, Marx, el freudomarxismo, Lacan y la fenomenología. Esos martillazos abruptos, ese rapto, son lo que fascina a Schérer. Ahora bien, ¿quién es René Schérer? Nacido en 1922, con flamantes 90 años es profesor emérito en la Universidad París 8 (Vincennes-Saint Denis). La obra de Schérer, poco y nada traducida al español, es grande y brillante, tan solar como la de su admirado Deleuze. Sexualidad, infancia, pedagogía, anarquismo y hedonismo surgen como puntas de lanza y obsesiones. Ferviente investigador de la obra de Charles Fourier, colaborador de la revista Chimères, creada por los propios Deleuze y Guattari, estuvo vinculado al Frente Homosexual de Acción Revolucionaria a la par de su amigo Guy Hocquenghem, junto a quien coescribió El alma atómica: para una acción estética de la era nuclear (1986). Texto en el que los conceptos toman cuerpo con filosofías como el dandismo, el gnosticismo y el epicureísmo. Posteriormente, Schérer prologó la reedición del ensayo más interesante y canónico de Hocquenghem: El deseo homosexual, de 1972, libro que puede ser considerado la primera obra de la teoría queer. Apoyado precisamente en Deleuze y Guattari, el autor critica los modelos del deseo derivados de la obra de Lacan y Freud, y trata la relación entre el capitalismo y la sexualidad, la dinámica del deseo y las consecuencias políticas sobre las identidades.
La obra de Schérer comprende más de veinte ensayos. Su último texto es una reivindicación del anarquismo, donde a propósito señalaba recientemente: “Soy muy escéptico con respecto a la noción de organización. Desde el momento en que hay organización, hay claudicaciones, directivas y autoritarismo. Algo que choca con el compromiso filosófico tal como yo lo entiendo, es decir, un compromiso no organizacional. Acabo de terminar la redacción de un libro titulado Nourritures anarchistes, compuesto de reflexiones más o menos dispersas sobre esta búsqueda. El anarquismo es un ingrediente presente en todos lados. Cuando un pensamiento quiere ser libre y contestatario, se encuentra con la anarquía. Defino el anarquismo como el rechazo de las trascendencias, de las autoridades jerárquicas, pero también de las instancias, los conceptos, las nociones y las instituciones (la nación, el Estado o la familia) que prevalecerían sobre las decisiones individuales. Es lo que la filosofía ha venido llamando, desde Bacon en el siglo XVII, ‘los ídolos’. La filosofía consuma la ruptura con los ídolos”.

La ruptura con la idolatría, con la adoración, con el seguimiento ciego, está en el pulsar de Schérer y del clima libertario de Mayo del ’68. Si bien algunas ideas han sido travestidas, cooptadas o quizá refinadas por el capitalismo, la visión de Schérer sigue persistiendo en ello, en particular en relación con el discurso del deseo que atraviesa la fibra de su pensamiento. En este sentido, en su mirada sobre Deleuze nos dice: “La tarea de cada uno consiste en llevar esa vida, con y por el prójimo, a la mayor intensidad, a la potencia más elevada. Lo cual no quiere decir poder sobre los otros, todo lo contrario. Fuerza a resistir a todos los poderes instalados, a reírse de la opinión, a construir nuevas e insólitas alianzas entre sexos y reinos. El Anti Edipo reencaminaba una razón extraviada, abusada por ciencias ilusorias, mistificadoras, como el psicoanálisis y el marxismo, cada una de su lado confiscatoria de la vida profusa y deseante, con el objetivo de castrarla, sea en nombre de la pudibundez revolucionaria proletaria, sea en miras de la salud mental y de la normalización de la persona social”. De modo que: castración, homofobia y antihedonismo de la izquierda revolucionaria a la par que normalización y edipización de la terapia psicoanalítica tradicional, aquí las grandes críticas de Schérer hacia el marxismo y el psicoanálisis, las mismas que marcaron los propios Deleuze y Guattari. Vale decir, esa vida de deseo no está encerrada en la pulsión sino que reside fuera de ella, en los agenciamientos y los vínculos, y –sobre todo– el psicoanálisis no está interesado en la exploración de las potencias constructivas del deseo sino en su reducción a las figuras convencionales, como la familia o los vínculos de padres e hijos.

Un tema capital en el pensamiento de Schérer será la reflexión en torno a la homosexualidad. Allí el propio Gilles Deleuze será el arma de fuego conceptual para pensar. Acompañado de su Guy Hocquenghem, la filosofía de Schérer da cuenta, por ejemplo, de la expresión “devenir-mujer” presente en Mil mesetas (1980), de Deleuze y Guattari. En su apartado al respecto, señala: “La homosexualidad bajo todas sus formas ha ejercido sobre Gilles Deleuze una innegable atracción. Está acompañada por la seducción, por la propia fascinación de una deriva minoritaria por fuera de los caminos trillados y de los consensos triviales, por una ruptura con las representaciones de la opinión común (…) La homosexualidad, esa fuerza que corta transversalmente la sociedad y hace que se reúnan los aristócratas y los bajos fondos. Opera una torsión de las fuerzas del afuera y hace abrazar interiormente las causas de las Panteras Negras, de los palestinos, de los transexuales, un heroísmo común”. En Schérer, como en Deleuze, la homosexualidad es, entonces, lo heroico por minoritario, allí encalla con los otros héroes: los negros, las mujeres, los judíos, los palestinos, los latinos. Es en Deleuze, un heterosexual protegido por Fanny Grandjouan, su amada mujer, su pasión pivotante, en quien Foucault, Schérer o Hocquenghem, tres homosexuales, encuentran palabras de combate, pasión, recepción y desarticulación de su deseo. Deleuze fue el heterosexual más homosexualizado.

Es el de René Schérer un pensamiento que tiene visos de un sabio en su nonagésimo aniversario. Redescubierto y citado por Michel Onfray como un escalón más en su contrahistoria filosófica anarquizante y hedonista, su sitio es de privilegio y también insular en la filosofía francesa contemporánea. En Política del rebelde (1989), Onfray lo toma como una figura libertaria que enarbola la resistencia y la insumisión de esa genealogía que se propone “terminar” con el Mayo del ’68. Esa conclusión es total en Schérer, un filósofo que aprendió la lección deleuzeana y no se avergonzó de nada: ni de su pensamiento, ni de su sexualidad, ni de su cuerpo, ni de su política ni de su estética. Al cierre de sus miradas sobre Deleuze, nos dice: “La utopía: nada más que lo real”. 

ldflounge

Kerouac, devenir camino.

En 1949, su colega escritor beat William S. Burroughs (autor de la novela Almuerzo desnudo) se mudó con su familia a la Ciudad de México, luego de algunos problemas legales en Estados Unidos relacionados con drogas, y le escribió a Kerouac animándolo para que lo visitara. "Acabo de regresar de la Ciudad de México, donde renté un departamento como preparativo para mudarnos allá con la familia. México es muy barato. Un hombre solo puede vivir bien por unos dos dólares al día (...), con el alcohol incluido... Fabulosos burdeles y restaurantes... De verdad, tienes que visitarnos." (Tomado de The Letters of William S. Burroughs Volume I: 1945-1959) Las finanzas eran una considerable preocupación para un escritor aún desconocido.

Ahí fue como en 1950 Kerouac y Neal Cassady -inspiración de Jack, el héroe en algunos de sus escritos y su mejor amigo durante algún tiempo- planearon un viaje por carretera a México para visitar a los Burroughs. Este viaje, inmortalizado en la Parte IV de En el camino, con Jack como "Sal Paradise" y Neal como "Dean Moriarty", sería el primero que realizó, y desde entonces se hizo patente su fascinación por la otredad que veía en México.

"Ya consulté el mapa: un total de más de mil millas, la mayoría de ellas por Texas, hasta la frontera en Laredo, y luego otras 767 millas a través de todo México hasta la gran ciudad, cerca del quiebre del país, el istmo, y de las cumbres oaxaqueñas. No me podía imaginar este viaje. Era el más fabuloso de todos. Ya no era de este a oeste, sino hacia el mágico sur", escribió Kerouac.

Tara Fitzgerald

Joseph Mallord William Turner

El pintor de la luz

Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste.

 Óleo sobre tela que mide 91centímetros de alto por 121,8 centímetros de ancho. Pintado en 1844. 

Simondón

La condición previa de la individuación, según Simondón, es la existencia de un sistema metaestable. La filosofía cae en este tipo de aporías mencionadas por no haber reconocido la existencia de este tipo de sistemas. Pero lo que define esencialmente un sistema metaestable es la existencia de una «disparidad» entre al menos dos órdenes de magnitud, dos escalas dispares de realidad entre las cuales no hay interacción comunicativa. Implica, por tanto, una diferencia fundamental, como un estado de disimetría. Se trata, empero, de un sistema en la medida en que la diferencia se da en él
como energía potencial, como diferencia de potencial repartida en tales o cuales límites. La concepción de Simondón nos parece, en este punto, próxima a una teoría de las cantidades intensivas, puesto que cada cantidad intensiva es diferencia en sí misma.
Una cantidad intensiva comprende en sí una diferencia, contiene factores del tipo E-E’, al infinito, y se establece en principio entre niveles dispares, órdenes heterogéneos que sólo entrarán en comunicación más tarde, en términos de extensión. Cómo el sistema metaestable, esta cantidad es estructura (y no aún síntesis) de lo heterogéneo. La importancia de la tesis de Simondón se evidencia ya en este punto. Al descubrir la condición previa a la individuación, distingue rigurosamente entre singularidad e individualidad.

Del humor y Carroll

El humor es atonal, absolutamente imperceptible, hace huir algo. Es un arte de acontecimientos puros. Hace tartamudear una lengua.
Nunca se trata de juegos de palabras, sino de acontecimientos de lenguaje, un lenguaje minoritario que se ha vuelto capaz de crear
acontecimientos de lenguaje. No hay ni un solo juego de palabras en L. Carroll.



Lewis Carroll         1832-1898

Charles Lutwidge Dodgson era el nombre verdadero del autor de las "Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas" (Alice's Adventures in Wonderland), y de "A través del Espejo" (Through the Looking Glass). Nacido en Daresbury, Inglaterra

Alice se publicó en 1864, y A través del espejo, en 1871. Ambas fueron ilustradas por el famoso dibujante inglés John Tenniel. Estos libros han sido posteriormente ilustrados por otros muchos artistas, pero los magníficos dibujos de Tenniel continúan siendo los favoritos. 

Otras publicaciones de Lewis Carroll son: La caza del Snark(The Hunting of the Snark) (1876) y el cuento Silvia y Bruno 1889 y 1893.

De lo intempestivo

OP: En el territorio de las artes, Deleuze hace hincapié en demostrar una predilección por los artistas “intempestivos”: Van Gogh, Artaud, Burroughs... ¿Esa posición –por más encantadora que pueda parecer a los oídos del lector medio- no corre el riesgo de ser entendida de forma estereotipada, de tratar a Deleuze en el gran circo mediático como una especie de “filósofo maldito envuelto con autores igualmente malditos”?.

SR: Si definiésemos lo “intempestivo” exactamente como la emergencia de una diferencia desestabilizadora de las formas vigentes, la cual nos separa de lo que somos y nos plantea una exigencia de creación, una obra de arte es aquella que se hace como una respuesta a una exigencia de este tipo: a mi entender, es sólo cuando eso sucede que se puede hablar de arte. Siendo así, es de esperar que los autores que Deleuze elige como componentes de las cartografías que él traza para cada una de sus cuestiones tengan con certeza algo de intempestivo, incluso cuando muchos de ellos parezcan no tener nada en común. Ahora bien, nuevamente aquí, considerar “malditos” tanto a Deleuze cuanto a los autores de los que él se apropia, tiene que ver con una cierta relación con lo intempestivo. Esta relación se define por una posición ética; lo intempestivo sólo es maldito para quien no soporta encarar la finitud e insiste en alucinar lo absoluto. De todos modos, una obra nunca tiene el poder de evitar los contrasentidos. Una vez lanzada, ella será apropiada de las maneras más imprevisibles, tantas como fuesen las posiciones desde las cuales se piensa. 

Entrevista a Suely Rolnik

O POVO/Sábado. Fortaleza-CE. Sábado 18 de noviembre de 1995.

Transdisciplinación/corpodrama como producción de subjetividad/corporalidad

Por SUSANA KESSELMAN

(Relato de las Jornadas por el Pre Congreso Octubre 1997 /Lo Social-Grupal a Fin-Comienzo de Siglo-Milenio , S.A.P.)   

La ponencia trata de reflexionar acerca de la construcción de una práctica (un saber y un quehacer) que se va produciendo desde la actividad conjunta de cuatro profesionales de  disciplinas diferentes (la Eutonía y la Psicología en su particular forma la Multiplicación Dramática -MD-) que, mientras  experimentan en seminarios y talleres, se van transfundiendo (y con-fundiendo) entre ellos y creando una nueva expresión, siempre en vías de virar hacia una forma, de cuajar un territorio (he ahí su dificultad) y que resulta de la afectación de las disciplinas de origen, de las crisis identitarias personales y profesionales que la “otra” disciplina empuja en las propias. La transdisciplina, a diferencia de la interdisciplina que implica una voluntad ordenadora e integradora de saberes,  supone un estado de permanente experimentación con los marcos conceptuales y de acción consabidos que lleva a los profesionales a un saber provisorio que corre el riesgo de querer legitimarse e instituirse como superador  de las disciplinas que lo gestaron antes que como bocetos, estertores fragmentarios de restos disciplinarios en extinción. El estado de lo experimental implica personas, tanto coordinadores como coordinados, de cuerpos frágiles, dispuestos al desequilibrio, a las distonías, con la incertidumbre que generan los no lugares,  no como pasos previos al equilibrio, a la regulación tónica o a la idea de un lugar a venir, sino como inmanentes a los estados “trans”. La interdisciplina, en contrapartida, tiene la tentación de cerrar, abarcar, sintetizar, mantener formas, sumar puntos de vista y asentarse en la seguridad y comodidad de las verdades.

Suely Rolnik en su libro Cartografía Sentimental escribe:

Para los geógrafos, la cartografía, a diferencia del mapa, que es una representación de un todo estático,  es un diseño que acompaña y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformación del paisaje.

Los paisajes psicosociales son también cartografiables. La cartografía, en este caso, acompaña y se hace mientras se desintegran ciertos mundos, pierden su sentido, y se forman otros: mundos, que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornan obsoletos.

Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden pasajes, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias.

...Sustentar la vida en su movimiento de expansión...

¿No será eso que define su sensibilidad, independientemente del grupo al que pertenece, de sus referencias teóricas, de sus preferencias metodológicas y hasta de sus nombres?.

Cartógrafo, cuando queremos resaltar que él no revela sentidos ‑el mapa de la mina ‑ sino los crea, ya que no está disociado de su cuerpo vibrátil: por el contrario, es a través de ese cuerpo, asociado a sus ojos, que procura captar el estado de las cosas, su clima, y para ellos crear sentido.

Llamamos Transdisciplina a esta modalidad que lleva a la persona a ceder seguridades por incertidumbres, a arriesgar razones por azares, a exponer el cuerpo en la verosimilitud precaria de la sensación, sin dejar de atragantarse con el mundo (ya que no hay nada suficientemente ajeno), a fundar una existencia en la ética y estética de lo imprevisible, como estilo de vida, como modo de ser y que,  referido a lo profesional, se manifiesta con caracteres similares.

El profesional transdisciplinado vive con malestar ciertos modos de hacer ciencia, que, en nombre del rigor metodológico, lo apartan de las manifestaciones de lo humano con las que él vibra. Se inquieta  cuando se le exige identidad profesional o muerte (para no ser descalificado, no reconocido o echado de lo instituido como central), más fiel a los principios de la propia disciplina que a las manifestaciones de aquello que está cambiando y que todavía no es y que curiosamente siempre circula cerca de los bordes. Inventa nombres y conceptos para sus experimentos, con el deseo de herir, hacer sangrar, drenar, no dejar que cierre la palabra, para que todavía se note en ella el latido de lo vivo. Es un profesional que sabe más “lo que no” que “lo que sí”, que ya no puede soportar la simplificación sin sonrojarse y que está condenado dantescamente a una complejidad devoradora de lo que lo toca en su humano y por lo tanto  inestable.

Entendemos así que la Transdisciplinación, se refiere a un modo de producción de subjetividad distinto que aquél de la Interdisciplinación, a un proceso a través del que se crea un territorio de experimentación en las personas (caosmosis existencial), de  autoobservación y de observación de hábitos de pensar, hacer, sentir o decir (figuras de subjetivación), con una invitación a la lógica de los sentidos y de los cuerpos, a un tartamudeo de las estrategias, de las logísticas y de las técnicas, a una deconstrucción de los tiempos y los códigos. En este territorio existencial se vive en el choque permanente entre disciplinas o, de un modo amplio, entre culturas diferentes,  que ponen en cuestión, hacen asintónica o despiertan la extrañeza, respecto de un pensamiento organizador, hegemónico, etnocéntrico y por lo tanto familiar y tranquilizante a través del cual cada profesional, las técnicas, las culturas son reconocidas, identificadas, entendidas, exteriorizadas.

Lo Transdisciplinario en la vida profesional (o personal) del sujeto se hace a medida que tiene lugar un proceso de heterogénesis en el marco conceptual y de acción que se considera como “propio” y se da a partir de  conceptos científicos, de puntos de vista, de expresiones culturales que se infiltran en la vida de las personas, de contrabando, al descuido, al principio sin sospechas, dado que se trata de algo ajeno, pero gustoso, que no altera la consistencia del campo “de uno”, sino que refresca al viajero del tedio del viaje. Intereses musicales, gustos literarios, influencias cinematográficas, curiosidad por cuestiones que afectan a otros campos de la ciencia o de la cultura llegan como una manifestación natural de quien vibra con su tiempo, para luego impregnarlo todo.

El ideal de aceptación de lo ajeno, noble pensamiento de la cultura progresista, que supone el reconocimiento de lo propio (amemos a los negros, a los judíos, a los homosexuales, a los zurdos aunque sean diferentes a nosotros), en el proceso de lo transdisciplinario tendería a complejizarse ya que desde una mirada micropolítica sería necesario, no sólo observar este mecanismo dentro de cada uno (amemos nuestras contradicciones, nuestras debilidades, a nuestro extraño, a nuestro negro interior, típico de las tendencias armonizadoras de un neo new age), no sólo vivir el resquebrajamiento de una cultura que sacralizó los opuestos como dicotomías (amemos la diferencia), sino la producción de la desestabilización o del desequilibrio como fuentes de incomodidad, de tensión necesarias para un cambio (aprender a transitar el malestar antes que lograr el bienestar, para poder caminar es necesario aprender a desequilibrarse, cambiar el peso de una pierna a otra, etc.)

La Transdisciplinación, en la esfera de lo profesional, se va dando a través de un trabajo conjunto  (no se trata de construir un enfoque interdisciplinario que compagine y armonice los puntos de vista), cuyo crecimiento es discontinuo, a saltos (entre desesperanzas y entusiasmos), y en una manifestación múltiple de saberes en los que no se pueden discriminar autorías (todos son autores, ninguno es autor).

Hernán Kesselman en el aula taller de Multiplicación Dramática del CPO (Centro de Psicoterapia Operativa):

Diferencias entre interdisciplina y transdisciplina: la interdisciplina nace de un hambre de completar más aún algo que a la disciplina le falta, la transdisciplina nace de la energía maquínica que permite hacer circular la energía del deseo que sobra y que lleva a las disciplinas a interpenetrarse una con otra. En la transdisciplina hay mezcla caótica de subjetividades, tal como proponemos en la Multiplicación Dramática. En la interdisciplina hay respeto, cuidado obsesivo por el objeto de estudio (tal como antes dije que se cuidaban y respetaban a los pacientes con la abstinencia en lugar de la violencia amorosa y creativa en el trabajo de parto de la gestación grupal), hay sumatoria de  esquemas conceptuales, epistemologías convergentes para tratar la misma cosa de diferentes maneras, pero con la misma música. La multiplicación dramática va siendo un modo transdisciplinario de producción de subjetividad que despliega la escena como obra abierta, que se profundiza como intertexto, por extensión rizomática.

CORPODRAMA

Algunas palabras sobre el Corpodrama, no tanto en su aspecto técnico (delimitación de su objeto de estudio, principios, estrategias y modos de abordajes) sino como  forma  abierta, cuyo quehacer y saber se va haciendo y en proceso de multiplicación y transdisciplinación.

Quizás sea necesario glosar  algunos términos:

Eutonía : abordaje corporal que busca la flexibilidad de tono a través de una serie de recursos que producen estados de sensibilidad, de propiocepción, de motricidad, de interrogación de lo obvio de los hábitos corporales, en una corporalidad siempre a producirse. En mi abordaje corporal, pongo el foco en la persona del educador, psicoterapeuta, psicodramatista, terapeuta de modalidades varias, coordinador de grupo en actividades  relacionadas con la temática que nos reúne, con la intención de ir produciendo estados favorables a la autoobservación del  cuerpo y desencadenar un proceso que active receptores y mecanorreceptores en los distintos tejidos, articulaciones o vísceras,  orientado hacia el desarrollo de la sensibilidad superficial y profunda. Las técnicas corporales proveen recursos. Uno de lo métodos de autoobservación que utilizo es el Inventario, que es como una de esas llaves con varias combinaciones, que afortunadamente no se sabe qué puertas abren. El Inventario, en su uso más tradicional, sirve para el registro consciente y voluntario de la sensibilidad de lo interoceptivo, propioceptivo o exteroceptivo o sea de los modos de hacer y estar en el cuerpo y, al mismo tiempo que hace bucear en zonas del cuerpo quizás no exploradas todavía, despierta la curiosidad, no de saber quiénes somos, sino cómo estamos o hacemos algunas cosas. El método, al menos en mi manera de utilizarlo, ayudaría a entrever que no hay separación entre sujeto y el objeto de estudio sino que ambos están en el mismo cuerpo y que la verdad o el conocimiento viene de  la fragilidad y fugacidad de la sensación y no (¿sólo?) del juicio de un observador externo.  O sea que la relatividad de las verdades está en la relatividad de la sensación cuya ley de vida es la mutación permanente (relatividad de los principios que nos permiten reconocernos, de los marcos disciplinarios) y la persona descubre que ser sensible se conjuga toda el tiempo, que el compromiso con la sensación es un compromiso con el flujo de la vida en todas sus manifestaciones. El estado de sensibilidad se inventa todo el tiempo. Captar formas, pesos, temperaturas, texturas, consistencias, direcciones, distancias, volúmenes, formas de hacer los movimientos, ritmos. Y todavía más. Sensibilidades que se filtran, sin nombre, quizás imperceptibles y que se desarrollan por los bordes de las percepciones dominantes, de consciencia brumosa: intensidades, planos, flujos, movimientos del alma de las vísceras. Estas sensibilidades apuntan a la preparación, la preparación siempre, del territorio de experimentación. Así se diseña un estado microperceptivo, de cuerpo y pensamiento sensible, de no espera de resultados, una capacidad para no juzgar las sensaciones o emociones que vienen del cuerpo, para poder captar lo pequeño, los gestos ínfimos, para no reducir la complejidad de lo humano en diagnósticos generales. El estado de sensibilidad nos punza a no olvidarnos de cultivar un no saber en el saber oficial que cada uno tiene sobre sí mismo  (no sólo a querer llenarlo) y a no abandonar el pequeño ruido de la artrosis como guía para la indagación de los modos de articular habituales. La incertidumbre respecto de las percepciones que llegan desde el cuerpo es siempre una puerta para la invención de recursos. Experimentar el inventario en sí mismo, facilitaría en el profesional el dejarse mover por las voces de su cuerpo e ir descubriendo en la  fragilidad de sus percepciones (fragilidad por lo efímero, por la dificultad de captar esencias cuando se trata de sensaciones) una afirmación de vida y así no temer tanto a la fragilidad de sus marcos conceptuales cuando quieren abarcarlo todo. El contacto con la fragilidad en nosotros daría la fuerza para acompañar la fragilidad de otros seres y sentirla como una afirmación de vida.

Multiplicación dramática: Abordaje, dispositivo analizador y productor de acción. Si bien la eutonía facilita los recursos tónicos para la flexibilidad corporal, no conduce necesariamente a la flexibilidad de rol, ni facilita per se la posibilidad de pensar y hacer en escenas. Curiosamente, hemos observado que las personas que han encontrado un equilibrio tónico en algunas posiciones o posturas, se desequilibran  cuando atraviesan la escena, se rozan con otros cuerpos, cambian velocidades o tropiezan con situaciones accidentales. La MD al desestabilizar tonos producidos en situaciones alejadas del equilibrio (como dirían los físicos actuales), facilita estados moleculares caosmóticos, ricos en sensibilidades emergentes que puedan atravesar situaciones más complejas.  Este método, iniciado en “Las escenas temidas del coordinador de grupos”, por los doctores Frydlewsky, Kesselman y Pavlovsky, tiene por objetivo trabajar sobre las escenas que capturan a los terapeutas, psicoterapeutas y coordinadores de grupos, etc. en su ejercicio profesional y los recursos personales y grupales que ayudan a la salida de la captura. La Multiplicación Dramática en el espacio trans de la experiencia corpodramática me proporcionaba un marco confiable para ir hacia la flexibilidad de tono por otros caminos. Para mí fue un abordaje que trajo un soplo de aire fresco (como diría Deleuze) a mis propios abordajes y flexibilizó mi Eutonía. Ya no puse tanto el énfasis en la armonía, en los sentimientos de completud, en la integración corporal, en la proscripción de los extremos y la valoración de la neutralidad del terapeuta, que es el ideal del comportamiento del eutonista (en el sentido de no dejarse invadir por la subjetividad y los propios sentimientos), sino en la idea de no bloquear las manifestaciones de la vida ya sea que vengan como asimetría, fragilidad, distonía, disrritmia. Como somera descripción diré que la MD (Multiplicación Dramática) trabaja con    inventarios, archivos de escenas conflictivas profesionales, con el préstamo de una de las escenas para que el grupo resuene con ella. Resonar en el sentido no de corregir, mejorar, interpretar la escena original sino de ser tocados en las propias escenas. Así las escenas resonantes que muchas veces tiene un efecto de catarata, por la velocidad e intensidad de su flujo, al   alejarse de la escena original, la van abriendo a nuevas formulaciones.

En el Corpodrama seguimos algunas secuencias:

1. Inventario, recurso técnico de la Eutonía, a través del cual las personas hacen un recorrido minucioso de zonas del cuerpo, por diferentes tejidos corporales, en un camino hacia la inmovilidad y la lentificación de los ritmos corporales, generalmente en posturas en las que no es necesario el esfuerzo antigravitatorio y el cuerpo se dispone a un tono bajo, en un enfriamiento progresivo que favorece una apertura de la sensibilidad. Llamamos colding a este estado a través del que se va  gestando una corporalidad dispuesta a la invención de nuevas conexiones neuronales y capacidades perceptivas. El colding es una innovación respecto del tradicional warming-caldeamiento-preparación psicodramática usual, que enriquece la Multiplicación Dramática y que prepara al prestador de la escena o protagonista para la Covisión, haciendo del Corpodrama un devenir de la Multiplicación Dramática habitual (caldeamientos específicos e inespecíficos);

 2. Producción de un estado corporal sensible para el tránsito fluido entre centros y periferias en el cuerpo (aprendizaje en el cuerpo acerca de qué es central y qué es periférico, lo periférico como un lugar donde las tensiones corporales encuentran una ventana para atravesar), en la escena (las fronteras como lugares de intercambio y  descentramiento). Producción de estados corporales favorables al movimiento y al pensamiento en escenas y a producción de estados de resonabilidad corporal y  escénica (creación de un estado de buena receptividad para captar y reaccionar en lenguajes escénicos).

3. Covisión corpodramática con exploración de la “captura tónica” de una escena demostrativa y su despliegue y descentramiento por parte del grupo a través de la Multiplicación Dramática (escenas resonantes, alejadas de la escena demostrativa original). En general, se llega a la escena demostrativa a través de la producción de un estado que incluye juegos corporales, cambios rítmicos y posturales, movimientos desde distintos motores del cuerpo, experimentación con la proximidad o lejanía, con posturas de tensión, etc. Se trata de que sea la acción corporal la que desencadene la escena En la Covisión corpodramática incluimos recursos de las técnicas corporales que nos sirven para ir creando la corporalidad que va a producir, en la misma “escena corpodramática”,  la escena de captura. En este sentido, también resulta de enriquecimiento a la Covisión en sus formas más habituales.      

Hernán Kesselman describe la Covisión, en su forma actual, como un método de supervisión psicodramático y grupal que examina las escenas conflictivas de la práctica profesional de psicoterapeutas o coordinadores de grupo, tratando a la captura como un fenómeno que involucra al supervisado tanto como a los pacientes o coordinados. El profesional se implica al tropezar la dificultad que quiere resolver con los fantasmas que lo invaden desde la singularidad de la “novela” personal que él tiene de sí mismo como profesional y que conecta con los fantasmas del paciente (o de los coordinados) produciendo la inmovilidad típica de la captura que intenta resolver. Para resolver tiene primero que explorar y para ello, debe permitir que el grupo de compañeros actúen a la manera de un conjunto de ensayo teatral, donde el autor “presta” su obra a un director, éste, a su vez, busca sus actores y así, el autor va viendo cómo su obra, al descentrarse de su persona, se reinscribe en múltiples significados y posibilidades. Por ello, en el comienzo y a través de un “script” o guión,  el protagonista presta su escena para ser dramatizada en lugar de narrarla. La presta con la idea de desentrañar la novela que él tiene de sí mismo como profesional y para incorporar recursos múltiples que lo acompañen a modo de repertorio de líneas de fuga, para ésa u otras escenas de su actividad. Elige a alguien que lo represente, quien a su vez elige, de entre sus compañeros, a alguien que lo auxilie para ser el director de lo que él interpretó qué y cómo es la escena y a alguno o a algunos compañeros del grupo para construir la escena mostrativa de la escena de captura (esto no es equivalente a una escena conflictiva de la vida profesional, aunque puede desarrollarse como parte de ella), en una práctica de desrostrización y descentramiento de quien quiere explorarla, supervisarla grupalmente. Así, lo que habrá de mostrarse es un boceto estructurado en una imagen que inmoviliza, que captura fantasmáticamente, tanto al terapeuta como al paciente en sus singularidades de conexión y que producen una escena temida que el profesional desea compartir, covisionándola por el grupo. Una vez focalizada la escena de captura, los actores abandonan el escenario y retornan al espacio de la observación, donde sumados a los integrantes del resto del grupo se disponen a proponer al conductor escenas disparadas por la intensidad y no sólo por la narrativa de la escena mostrativa, en una cadena de escenas en las que se practica una gimnasia de la resonancia. 

Foucault-Deleuze

Soy consciente, empero, de que falta un capítulo sobre Gilles Deleuze, quien es ciertamente un contemporáneo capital. Deleuze fue uno de los interlocutores filosóficos privilegiados de Foucault, y en momentos tan diferentes, que sería totalmente apasionante reconstituir los efectos de ese diálogo sobre sus obras respectivas. Pues no se trata meramente de una influencia recíproca, sino de una discusión permanente, libro tras libro, artículo tras artículo. Por lo tanto, primero había pensado —aunque no poseo ningún documento nuevo para producir— que sería útil retrazar al menos los caminos, las diferentes etapas de ese intercambio emplazado tanto bajo el signo de Nietzsche a comienzos de los años sesenta, como marcado por la impronta de las “luchas” y de la crítica del psicoanálisis en los años setenta. Finalmente renuncié. La razón es sencilla: ya había tratado extensamente las relaciones de Foucault y Deleuze en mi biografía. Había entrevistado a Deleuze en varias ocasiones y había utilizado su testimonio para construir mi trabajo. Pronto me di cuenta de que en el fondo no tenía gran cosa para agregar a lo que ya había escrito, o que ya no fuera conocido. Volveré a considerar las relaciones entre Foucault y Deleuze en el marco de una obra ulterior que tratará específicamente el debate filosófico de los años sesenta y setenta.


Libro: Michel Foucault y sus contemporáneos
Autor: Didier Eribon