De la muerte

La inadecuación empírica e instintiva.

De la muerte 2

Spinoza, la muerte como suceso exterior.

Freud y el instinto de muerte.

Bloque de imágenes

Félix Guattari en la clínica La Borde, conversando con el periodista Wilfred Burchett en 1965. (Fondo Bruno Guattari)

Clínica de La Borde

Rossellini-Deleuze

Cours de Gilles Deleuze - Vincennes 1982

Stromboli de Roberto Rossellini 1950

Ecrits pour l'anti-oedipe

Textes agencés par Stéphane Nadaud

Qui a écrit L’Anti-Œdipe ? Gilles Deleuze, comme on l’a un peu trop souvent dit ? Non, Gilles Deleuze et Félix Guattari ! Il faut y insister, L’Anti-Œdipe est écrit et signé par deux auteurs ; il a donc été écrit à deux mains. Sont réunis ici, publiés pour la première fois les textes, fiches de lectures, notes et parties du journal intime de Félix Guattari qui ont contribué à l’écriture de L’Anti-Œdipe.
Durant trois années, Gilles Deleuze et Félix Guattari ont travaillé ensemble pour concevoir le livre phare des années 1970 que fut L’Anti-Œdipe (paru en 1972 aux éditions de Minuit). Sur les modalités de ce travail en commun, les deux amis sont toujours restés discrets. Les textes, fiches de lecture, notes et parties de journal que Félix Guattari adressait à Gilles Deleuze – et qui sont ici réunis et publiés pour la première fois – viennent enfin éclairer les formes qu’a prises cette énigmatique expérience d’écriture à deux. Ils constituent la matrice, la boîte à outils (et à idées) à partir desquelles Gilles Deleuze a rédigé la version finale de L’Anti-Œdipe. Mais, bien plus qu’un éclairage historique sur la « façon » dont ceux-ci ont procédé, bien plus même que des « éléments théoriques » qui compléteraient L’Anti-Œdipe, les présents Écrits, réunis et agencés par Stéphane Nadaud, montrent à quel point l’indistinction entre la pratique et la théorie – chère au philosophe et au psychanalyste qu’ils étaient – prenait un sens bien réel. Deleuze et Guattari ont accepté, un temps, de perdre ce qui les fondait comme sujets pour inventer une écriture à deux.
Qu’est-ce que L’Anti-Œdipe ? Tous ceux qui ont été les contemporains de la sortie de L’Anti-Œdipe s’en souviennent : ce livre, publié en 1972 aux éditions de Minuit, fut un événement. L’un des événements intellectuels et éditoriaux les plus considérables des années 1970. Au point qu’on a pu dire, non sans exagération sans doute, mais cette exagération était portée par l’enthousiasme, qu’il y avait un « avant » et un « après » L’Anti-Œdipe. C’est-à-dire qu’il y avait un avant et un après dans l’histoire de la philosophie. D’abord parce que, pour la première fois à ce point, la philosophie a intégré à ses moyens ceux de la psychanalyse (à moins que ces derniers n’aient fait imploser les premiers) ; ensuite parce qu’on n’avait pas connu jusque-là livre plus gai, plus juvénile, plus irrévérencieux. C’est la marque distinctive de mai 68, sans doute, que cette gaieté, cette juvénilité, cette irrévérence. Et c’est ce qui a permis qu’on dise, avec raison, que ce livre était le fruit de 68 et, entre tous, l’un des plus beaux. Des plus beaux et des plus vénéneux : L’Anti-Œdipe constitue une machine de guerre contre le vieux monde dont 68 n’était pas venu à bout, et pour l’achever. Machine, machinerie sont des mots qui reviennent d’ailleurs souvent dans ce livre. Et que celui-ci justifie pleinement, sans doute : c’est un précis technique et savant, une formidable boîte à outils de la subversivité dans laquelle puisent tous ceux qu’une aussi grande efficacité théorique et politique attire irrésistiblement. Et, dans le monde entier, c’est naturellement que les jeunes lecteurs sont attirés par lui et le lisent.

Stéphane Nadaud est à la fois pédopsychiatre et philosophe. Médecin des hôpitaux de Paris, il rédige actuellement une thèse à Paris-VIII (travail sur Deleuze, Guattari et Foucault).

Foucault/Blanchot

Foucault siempre reconoció que tenía una deuda con Blanchot. Podríamos decir que esta deuda se refiere a tres temas. El primero, “hablar no es ver”, esa diferencia que implica que, al decir lo que no puede verse, empujemos al lenguaje hasta su límite extremo, elevándolo hasta la potencia de lo indecible. En segundo lugar, la superioridad de la tercera persona –“él” [il ] o el neutro, el “se” [on]– sobre las dos primeras, el rechazo de toda personología lingüística. Y, para terminar, el tema del Afuera: la relación (o también la no–relación) con un Afuera más lejano que todo mundo exterior, y por ello mismo más próximo que todo mundo interior. No disminuye para nada la importancia de las convergencias de Foucault con Blanchot el hecho de comprender hasta qué punto Foucault procede a desarrollar autónomamente todos estos temas: la disyunción ver/hablar, que culmina con el libro sobre Raymond Roussel y el texto acerca de Magritte, implicará un nuevo estatuto de lo visible y de lo enunciable: toda la teoría del enunciado estará animada por ese “se habla”; las transformaciones de lo próximo y lo lejano en la línea del Afuera, como prueba a vida o muerte, van a producir actos de pensamiento propios de Foucault, el pliegue y el despliegue (muy diferentes, también, de Heidegger), y se encuentran en la base de los procesos de subjetivación.

Foro Permanente DD.HH. y Genocidio

Centro Cultural TADRON

Ciclo 2010: El Campo de Concentración como lógica biopolítica
-arqueología de la violencia cotidiana en la biopolítica tardomoderna-

“El Campo de Concentración como puro, absoluto e insuperado espacio biopolítico fundado en el Estado de Excepción, aparece como el paradigma oculto del espacio político de la Modernidad, del que tendremos que aprender a reconocer las metamorfosis y los disfraces.” G.Agamben

Presentaciones
Martes 27/Abril: Prof. Eduardo Grüner
Haití: las plantaciones esclavistas
como campo de concentración
4/Mayo: Colectivo Residentes de Salud Mental (Dr. Federico Kaski, Dr. Pablo Kohan et al.)
y Dr. Ferioli Seragopian
‘Ciudad Borda’: las Preguntas Últimas
- biopolítica de la Locura -
11/Mayo: Lic. Gabriel Sivinian y colegas invitados (Sociología e Historia)
Modernidad y Neocolonialismo: el caso Palestina
18/ Mayo: Dr. Eugenio Zaffaroni / Tema a confirmar.
25/Mayo : Dr. Daniel Ferioli Seragopian
(fecha a confirmar) Estado de Excepción, Campos y sus metamorfosis
- la regla inaparente de lo cotidiano -
1/Junio : Lic. Fabiana Rousseaux (Secretaría de DDHH):
Campo de Concentración y Centros Clandestinos de Detención
8/ Junio : Disertante y tema a confirmar
15/ Junio: Prof. Alejandro Kaufman (Ciencias de la Comunicación)
Violencia segregativa urbana y genealogía del exterminio
Acto de Cierre: Las Preguntas Últimas
“..las preguntas últimas, que no son las que no tienen respuesta,
sino las que ya nadie puede, siquiera formular.” Eduardo Grüner
Teatro Tadrón/ -Premio Universidad de Bs.As. “Teatro del Mundo” 2007/2008 por Ciclo ‘Teatro por la Justicia’
-Nominación al Premio Trinidad Guevara 2007, por Producción Teatral Independiente.
Niceto Vega y Armenia/ Ciudad Bs.As./ Tel: 4777-7976/ Ciclo no arancelado.
Se entregan certificados de asistencia.

Del cristal

El poder de lo falso es el tiempo en persona, no porque los contenidos del tiempo sean variables, sino porque la forma del tiempo como devenir cuestiona todo modelo formal de verdad. Esto es lo que sucede en el cine temporal, primero en Welles, luego en Resnais, en Robbe–Grillet: el cine de la indecidibilidad. En suma, lo imaginario no resulta superado por un significante, sino por una presentación pura del tiempo. Esta es la razón de que yo no otorgue una gran importancia a la noción de lo imaginario. Por un lado, supone una cristalización física, química o psíquica: no define nada, sino que al contrario queda definida por la imagen–cristal como circuito de intercambios; imaginar es fabricar imágenes–cristal, hacer funcionar la imagen como un cristal. No es lo imaginario sino el cristal lo que tiene una función heurística según ese triple circuito: actual–virtual, nítido–opaco, germen–medio. Y, por otra parte, el propio cristal sólo vale por lo que se ve en él, quedando superada la noción de lo imaginario. Lo que se ve en el cristal es el tiempo autonomizado, independiente del movimiento, relaciones de tiempo que engendran constantemente un falso movimiento. No creo en el poder de lo imaginario (en los sueños, en las
fantasías, etc.), lo imaginario es una noción muy indeterminada, y debe someterse a condiciones rigurosas: la condición es el cristal, y lo incondicionado a lo que tiende es el tiempo. No creo en una especificidad de lo imaginario, sino en dos regímenes de imágenes: un régimen que podríamos llamar orgánico, el de la imagen–movimiento, que opera mediante conexiones racionales y encadenamientos y que proyecta en cuanto tal un cierto modelo de verdad (la verdad es el todo...); por otra parte, un régimen cristalino, el de la imagen–tiempo, que opera mediante conexiones irracionales y reconstrucción de los encadenamientos, un régimen que sustituye el modelo de lo verdadero por el poder de lo falso como devenir. Justamente porque el cine pone en movimiento la imagen, posee medios propios para reelaborar la problemática de estos dos regímenes. Pero, con otros medios, se encuentran también en otros ámbitos: hace
mucho tiempo, Worringer hablaba, en el terreno de las artes, de una confrontación entre un régimen orgánico “clásico” y un régimen inorgánico o cristalino, no menos vital que el anterior, pero cuya potencia vital no es orgánica sino bárbara o gótica. Vemos ahí el estilo en sus dos estados, sin que pueda decirse que uno de ellos es más “verdadero” que el otro, ya que lo verdadero como modelo o como Idea pertenece tan sólo al primero. Es posible que también el concepto, o la filosofía, presenten estos dos estados. Nietzsche es un ejemplo de discurso filosófico que se inclina hacia un régimen cristalino para pasar del modelo de lo verdadero al poder del devenir, del órgano a una vida no–orgánica, de los encadenamientos lógicos a los encadenamientos “páticos” (aforismo).

Wilhelm Worringer

(Aquisgrán, 1881-Múnich, 1965). Historiador y teórico del arte alemán. Fue el discípulo más brillante de Riegl. Es conocido por su teoría de la Einfühlung (empatía o proyección sentimental) por la cual, el impulso de satisfacción se culmina en la belleza de lo orgánico; mientras que, el impulso abstraccionista encuentra su dicha en la belleza inorgánica, en lo que se rige por leyes y necesidades abstractas.
En su obra más importante, Abstracción y Naturaleza (1908), intentó llevar a cabo un análisis de la psicología de los estilos, basado en la integración del concepto de empatía y abstracción; dando los principios generales de su estética: contenido espiritual de la obra de arte y la crítica aplicada dedicada a la ornamentación y al arte prerrenacentista.
Entre otras publicaciones, cabe destacar Problemas formales del gótico (1911) y Problemática del arte contemporáneo (1948).

Una película sobre Perlongher, el poeta de los muchachos

"ROSA PATRIA", UNA CREACION DE SANTIAGO LOZA CON TESTIMONIOS DE AMIGOS Y PERFORMANCES
El documental perfila a un poeta canónico y una figura política prohijada por una época hirviente.

Hay en los primeros minutos de Rosa patria, el documental de Santiago Loza sobre la vida del poeta y activista homosexual Néstor Perlongher, un ensañamiento con el tipo físico del retratado que pareciera operar en las antípodas de lo que, a priori, pudiera esperarse de un homenaje; es que los amigos de Perlongher -que aquí no son otros que los escritores Juan José Sebreli, Arturo Carrera y Rodolfo Fogwill, entre otros que funcionan a modo de cabezas parlantes según el rigor del género- se regodean en la fealdad de Néstor al punto de calificarlo como "horripilante", "bizarro" o de compararlo, directamente, con un manatí. Sin embargo, la imagen de ese muchacho que más que muchacho parecía una señora con sus tacos y sus pañuelos al cuello, vareándose por los andenes que van al Oeste, recibe, por fin, en la ilación de escenas que propone Loza (muchas de ellas reconstrucciones protagonizadas por actores del circuito teatral emergente) la justicia biográfica que hasta ahora muchos le han negado. Perlongher, cara visible del Frente de Liberación Homosexual durante los años setenta, militante trotskista y recién luego poeta venerado (sus primeros poemas, reunidos bajo el título Austria-Hungría, fueron publicados a principios de la década del ochenta por Ediciones Tierra Baldía, gracias a los auspicios de Fogwill) murió en Brasil, víctima de complicaciones derivadas del virus VIH, en 1992, durante un exilio que él llamaba "sexual". Cabeza visible junto a Severo Sarduy del neobarroso latinoamericano, Perlongher escribió su poema más célebre, "Cadáveres", en un autobús entre San Pablo y Buenos Aires. "A partir de 'Cadáveres' comencé a interesarme por su escritura", dice Loza en diálogo con Clarín desde el Festival de Cine de Punta del Este, donde ha ido a presentar Rosa patria. "Luego me di cuenta de que el trayecto personal de Perlongher estaba atravesado por tópicos históricos muy conmovedores: la militancia en el FLH, la dictadura, el sida." Su película, sin embargo, parece hacer pie en las mutaciones que sufrió la representación social del homosexual desde los años setenta hasta aquí. "En esa época existía una idea de cambio colectivo que hoy murió", dice Loza a la luz de una militancia gay que ha cambiado su inicial discurso contestatario por otro más tibio, que tiende hacia el establecimiento de la tolerancia. Entre testimonios de amigos y performances que Loza compara con escenas de un "teatrito clandestino y berreta", Perlongher surge de Rosa patria no sólo como un poeta canónico en tránsito, sino como una figura política prohijada por una época hirviente, aquella en la que cantarle al "amor entre muchachos" era, todavía más que hoy, causal de desacato.

Por: Diego Manso

Fuente: CLARIN

Sobre Perlongher

Néstor Perlongher nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la noche de Navidad de 1949. En 1982, terminada su licenciatura en sociología, se fue a vivir a San Pablo, donde ingresó en la Maestría de Antropología Social, en la Universidad de Campinas, de la que en 1985 fue nombrado profesor. Gran lector y divulgador de los trabajos de Deleuze y de Guattari.

Su obra poética publicada comprende seis libros: Austria-Hungría (Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980), Alambres (Buenos Aires, Último Reino, 1987; Premio "Boris Vian" de Literatura Argentina), Hule (Buenos Aires, Último Reino, 1989), Parque Lezama (Buenos Aires, Sudamericana, 1990), Aguas aéreas (Buenos Aires, Último Reino, 1990) y El cuento de las iluminaciones (Caracas, Pequeña Venecia, 1992). Colaboró asiduamente en las revistas El Porteño, Alfonsina, Último Reino y Diario de Poesía. Preparó la antología Caribe transplantino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense (San Pablo, Iluminuras, 1991), y publicó numerosos textos en prosa, entre los que se destacan El fantasma del SIDA (Buenos Aires, Puntosur, 1988) y La prostitución masculina (Buenos Aires, La Urraca, 1993)."Néstor Perlongher fue un escritor insaciable. Creó un estilo propio que apodó "neobarroso", en el que reunía contradictoriamente los bucles barrocos y el barro del Plata: es decir, él mismo ... la figura de Néstor Perlongher se fue agigantando de un modo tal que a esta altura aparece como una de las voces más necesarias de la última poesía argentina" (A.Schettini, La Nación)Trotskista, anarquista, ex-militante del movimiento de liberación homosexual argentino, Néstor Perlongher murió de SIDA en San Pablo, el 26 de noviembre de 1992.

Territorialidades sensibles

Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981) sigue tan de cerca a Mil mesetas (1980) porque pintar muestra materialmente a la obra de arte como «un ser de sensación, y nada más»
Al ser el más cezanniano de los pintores contemporáneos, Bacon —explica Deleuze— retrotrae la verdad al cuerpo para liberar, por medio de su deformación, de su des-organ-ización, una fuerza más profunda y casi irrespirable (une Puissance plus profonde et presque invivable).

¿De qué verdad se trata?

Menos de una verdad estética que de una verdad como puro sensible, la verdad intensiva del Cuerpo sin Órganos que encarna a la estética como estética = sensación.

Lógica de la sensación quiere decir que toda auténtica inmanencia es estética; y que la tarea del arte consiste en expresarla en una política de la sensación, construyendo un bloque de sensación que «se sostenga en pie por sí mismo» (expresión de Whitehead que Deleuze y Guattari redescubren en ¿Qué es la filosofía?) como una nueva posibilidad de la vida. Todo lo anterior denota una política de la sensación más bien que una «estética» en el sentido corriente del término. Porque el arte no es un fin, sino un modo de trazar líneas de vida, una manera de liberar materias de expresión construyendo nuevas territorialidades sensibles que implican devenires reales, devenires que constituyen el medio real del arte en su unión vital con el no-arte.

Texto de Eric Alliez

Nietzsche y el sufrimiento

Vía inmanencia

Witold Gombrowicz, la música y el baile

“Me presenté en aquel baile de Nochevieja a las dos de la madrugada, llevando dentro, aparte del pavo, bastante cantidad de vodka y de vino. Había quedado allí con unos conocidos, pero no estaban; deambulé por diversos salones, me senté en el jardín donde inesperadamente la muchedumbre se dividió en parejas y empezó el baile”. Halina Grodzicka acostumbraba a decir que uno no podía imaginárselo a Gombrowicz bailando un fox-trot. Sin embargo, al poco tiempo de haberlo conocido presencié un baile de Gombrowicz recitando algunas escenas de “El casamiento”. Era extraño, con su silueta un tanto rígida uno no podía creer que bailara, pero en ocasiones como ésta se nos hacía patente que tenía mucha agilidad corporal, no así cuando lo observábamos caminar: parecía un barco navegando y avanzando río arriba.
Tanto en sus novelas cortas como en las largas echaba mano al recurso de los bailes, a veces bailes imaginarios, como el de “Ferdydurke”, cuando baila frente a las toallas, los pijamas, las cremas y las camas de los Juventones para ridiculizarlos y descalabrar su modernidad. Como expresión del hombre Gombrowicz le reservó siempre un lugar especial a la música. La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la literatura y por eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. Después de su ocupación habitual que era la literatura, las pasiones predominantes de Gombrowicz eran la filosofía y la música. En la variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su sabiduría filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos a primera vista.
Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el pensamiento fundamental están presentes en el momento de la creación, pero Gombrowicz se ocupa de cubrir su presencia con el lenguaje. A veces utiliza el sistema de la grilla que se aplica sobre un texto legible para hacer surgir un código, otras el método del pintor que primero hace un cuadro realista y después oculta su legibilidad, y también el procedimiento que utilizan los animales para ocultar sus excrementos. A pesar de que Paul Valéry, según pensaba Gombrowicz, no quiso disfrazarse de sacerdote de la inmadurez vistiéndose de cura con el pantalón corto y los pies descalzos, se lucía con el poeta en Tandil dando explicaciones sobre “Ferdydurke”. La obra poética de Paul Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: “Todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada”.
Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y en prosa. Era un hombre escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón.Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico.
La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas. “Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea (...)” “Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable (...)”
“Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería (...)”“Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, como un cura descalzo y con pantalón corto”. La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su inteligencia.
Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria Ocampo en los viajes que la señora hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie puede asegurar que la relación entre ellos haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados.A los veintiún años Paul Valery decidió dejar de escribir razón por la que renuncia a toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo, buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Tuvieron que pasar veinte años para que volviera a escribir, despertado de su ensimismamiento por algo exterior, las palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura.
Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje juegan un papel decisivo. Después de regresar a la escritura y tratando de encontrar nuevas relaciones para la palabra poética, a los sesenta y cinco años Paul Valéry dicta una conferencia sobre la filosofía y la danza en la que intenta mostrar una unión inseparable entre el baile y la poesía.Estamos acostumbrados a las relaciones que existen entre la música y la poesía o la música y la danza, así que Valéry introduce una novedad asociando la poesía a la danza pues es en la música y en la danza entre las que parece haber desde siempre una dependencia mutua, primero con el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos, después con las manos y los pies y el tambor marcando el ritmo.
En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero al principio fue la música con sus instrumentos del corazón y de la voz, y luego surgió la danza. Gombrowicz se pone de parte de la relación tradicional entre la música y la danza y en un pasaje de los diarios ilustra de una manera ejemplar cómo el baile se pone en el lugar de la acción en un relato donde los caracteres y la trama apenas asoman la cabeza.Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año. Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la música era el baile.
Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se trataba de la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a la belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su vulgaridad.“Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un signo de vida a la melodía, a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura, sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”. El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz hace una pirueta profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había ocurrido sin elaboración.
La idea de que el baile creaba a la música era lo que había en el fondo de los libros, de las luchas y del valor de los escritores a lo largo de toda la historia. Hacia ese idea se precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la meta de nuestro tiempo. “También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez más sus círculos”. Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile degrada el espíritu de la música así como los libros degradan el espíritu de los escritores, pero son justamente el baile y los libros los que crean el espíritu del hombre.

Texto de Juan Carlos Gómez

Gombrowiczidas

Del deseo 2

Algunos meses después de la muerte de Guattari le escribí a Deleuze evocando los tiempos en que el decía que era mi esquizoanalista y contándole donde había desembocado todo aquello. Como siempre, su respuesta fue de una densa y generosa simplicidad, propia de un hablar donde no sobran ni faltan las palabras. En una carta de Junio del 94, me escribió: " Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, el poder de una canción". El quería decir que siempre es posible levantar al deseo de sus caídas y ponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir; y esto depende prioritariamente de los agenciamientos que se hacen. Oportunidades de este tipo se encuentran donde menos se espera, como es el caso de una canción popular, generalmente descalificada en la jerarquía oficial de los valores culturales. Para detectarlas es preciso desinvestir las creencias a-priori y afinar la escucha para los afectos que cada encuentro moviliza como criterio privilegiado en la conducción de nuestras elecciones. ¿No será la gracia la capacidad de dejarnos contaminar por ese misterioso poder de regeneración de la fuerza vital, esté donde esté?

Deleuze esquizoanalista. Por Suely Rolnik

(Publicado en la revista Campo Grupal Nº 23 -Abril de 2001)

Del deseo.

Entendámonos sobre la palabra "deseo": atracción que nos lleva en dirección a ciertos universos y repulsión que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente porqué; formas de expresión que creamos para dar cuerpo a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad. Pues bien, los regímenes totalitarios no inciden solamente en lo visible y concreto, sino también en esa realidad invisible del deseo: sus movimientos tienden a bloquearse; proliferan políticas microfascistas.Desde el punto de vista micropolítico, los regímenes de este tipo acostumbran a instaurarse en la vida de una sociedad multiplicándose más de lo habitual las conexiones con nuevos universos en la alquimia general de las subjetividades, provocando verdaderas convulsiones. Son momentos privilegiados en que se intensifican los movimientos de creación individual y colectiva, pero que también incuban el peligro de desencadenar microfascismos si se atraviesa un determinado umbral de desestabilización. Es que cuando una barrera de estabilidad se rompe, se corre el riesgo de que las subjetividades más toscas, arraigadas en el sentido común, vislumbren que hay un peligro de desagregación irreversible y entran en pánico. Estas subjetividades se piensan constituidas de una vez para siempre y no entienden que las rupturas son inherentes a la producción de nuevos contornos, los cuales están siempre remodelándose en función de nuevas conexiones.

Deleuze esquizoanalista
Por Suely Rolnik

Líneas y máquina de guerra.

Didier Eribon– Hay algunos puntos sobre los que me gustaría insistir. Hablábamos hace un momento de la importancia que usted reconoce al acontecimiento; también del privilegio que confiere a la geografía sobre la historia. ¿Cuál es el estatuto del acontecimiento en la “cartografía” que usted se propone elaborar? Y, tratándose del espacio, hay que volver sobre el problema del Estado, que usted vincula con el del territorio. Si el aparato de Estado instaura el “espacio estriado” de la coacción, la “máquina de guerra” intenta constituir un “espacio liso” mediante líneas de fuga. Pero usted acaba de advenirnos que no basta el espacio liso para salvarnos. Las líneas de fuga no son necesariamente líneas liberadoras.

Deleuze– Lo que llamamos un “mapa” o, incluso, un “diagrama” es un conjunto de líneas diversas que funcionan al mismo tiempo (las líneas de la mano dibujan un mapa). Hay, en efecto, líneas de muy diversos tipos, en el arte y también en la sociedad o en una persona. Hay líneas que representan cosas y otras que son abstractas. Hay líneas segmentarias y otras que carecen de segmentos. Hay líneas direccionales y líneas dimensionales. Hay líneas que, sean o no abstractas, forman contornos, y hay otras que no los forman. Estas son las más hermosas. Pensamos que las líneas son los elementos constitutivos de las cosas y de los acontecimientos. Por ello, cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama. Lo interesante de una persona son las líneas que la componen, o las líneas que ella compone, que toma prestadas o que crea. ¿Por qué este privilegio de la línea sobre el plano o sobre el volumen? No hay, de hecho, privilegio alguno. Hay espacios correlativos de las diferentes líneas, y a la inversa (también aquí intervendrían nociones científicas, como los “objetos fractales” de Mandelbrot). Tal o cual tipo de línea implica tal formación espacial y voluminosa. De ahí su segunda observación: definimos la “máquina de guerra” como una disposición lineal construida sobre líneas de fuga. En este sentido, la máquina de guerra no tiene por objeto la guerra, su objeto es un espacio muy especial, el espacio liso que compone, ocupa y propaga. El nomadismo es exactamente esta combinación entre máquina de guerra y espacio liso. Intentamos mostrar cómo, y en qué casos, la máquina de guerra toma la guerra como objeto (cuando los aparatos de Estado se apropian de una máquina de guerra que no les pertenecía en absoluto). Una máquina de guerra puede ser mucho más revolucionaria o artística que bélica. Pero su tercera observación nos recuerda que ello es una razón más para no prejuzgar. Podemos definir los tipos de líneas. Pero no podemos concluir, a partir de eso, que tal línea sea buena y tal otra mala. No podemos decir que las líneas de fuga sean necesariamente creadoras, o que los espacios lisos sean mejores que los segmentados o los estriados: tal y como ha mostrado Virilio, el submarino nuclear ha reconstruido un espacio liso al servicio de la guerra y el terror. En una cartografía sólo podemos marcar caminos y movimientos, con sus coeficientes de fortuna y de peligro. Llamamos “esquizo–análisis” a este análisis de las líneas, de los espacios, de los devenires. Parece algo al mismo tiempo muy cercano y muy diferente a los problemas históricos.

Frases para armar un botiquín: Decir el acontecimiento.

Para nosotros, el concepto debe decir el acontecimiento, no la esencia. De ahí surge la posibilidad de introducir en filosofía procedimientos novelescos muy simples. Por ejemplo, un concepto como el de ritornelo debe decirnos en qué casos experimentamos la necesidad de canturrear.

Schizoanalysis and Visual Culture

Centre for Critical and Cultural Theory
Venue: Cardiff University, Cardiff, UK
Dates: June 1st - June 2nd 2010

What is schizoanalysis and how might it be applied to the analysis of contemporary visual culture? This question is both daunting in its complexity and exciting in terms of the possibility for a whole new way of thinking about visual culture it offers. Answering it seems to require that we experiment with Deleuze and Guattari’s ideas and concepts to produce our own new syntheses adequate to the demands of the present creative, historical and theoretical conjuncture we find ourselves in today. That is the challenge this symposium will take up by bringing together some of the most creative and exacting scholars working in the twin fields of Deleuze studies and film studies today.
If you are interested in participating in or attending this event please contact the conference convenor Ian Buchanan buchanani@cardiff.ac.uk

Keynote Speakers
Dr Felicity Colman (Manchester Metropolitan) "The family manifesto: the schizo-politics of satisfaction"
Dr Patricia MacCormack (Anglia Ruskin University) “Inhuman Ecstasy”
Dr Richard Rushton (University of Lancaster) “A Deleuzian Imaginary: On the cinema of Jean Renoir”
Professor Tom Conley (Harvard University)
Professor David Rodowick (Harvard University) "What is (film) philosophy?"
Professor Mirjam Schaub (The Free University of Berlin) "The Corrections: David Lynch's Mulholland Drive."www.iash.ed.ac.uk/people.htmlwww.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/.../schaub/index.html
Professor Paola Marrati (Johns Hopkins University) “Cinema as a Laboratory of Political modernity”
Professor Patricia Pisters (University of Amsterdam) “Organ Transplantation Films: Biopolitical cinema and the BwO”
Dr Anna Powell (Manchester Metropolitan University) “From bio-port to strait-jacket: Oedipus revisited in Spider.”
Dr Barbara Kennedy (Staffordshire University) TBA
Professor Dennis Rothermel (California State University, Chico) “The Tones of Judgment in Local Evening News”
Dr Stamatia Portanova (University of Birkbeck) “A symptomatology of the digital idea”
Dr Pasi Valiaho (Goldsmiths, University of London) “The Filmic Envelope: Affectivity, Hypnosis and the Transindividual”
Dr Taru Leppänen (University of Turku) “Race and Sound in Disney’s Jungle Book”
Dr Jan Harris “Beyond the Time-Image? The Films of Benedek Fliegauf”
Dr Iain Mackenzie (University of Kent) and Dr Robert Porter (University of Ulster) “Dramatizing the Political: On Deleuze and Guattari’s Method”
Dr Nadine Boljkovac (Aberdeen University) “Signs without Name”
Professor Hanjo Berrressem (Cologne University) “'Actual image Virtual cut:' Schizoanalysis and Montage”
Jan Jagodzinski (University of Alberta) “Flaying the Senses: The Films of Kim Ki-Duk”

http://www.cardiff.ac.uk/encap/newsandevents/events/conferences/viscult.html

De los bloques

Los acordes son afectos. Consonantes o disonantes, los acordes de tonos o de colores son los afectos de música o de pintura. Rameau destacaba la identidad del acorde y del afecto. El artista crea bloques de perceptos y de afectos, pero la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo. Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie (o sentado, o tumbado). Hay una posibilidad pictórica que nada tiene que ver con la posibilidad física, y que confiere a las posturas más acrobáticas la fuerza de sostenerse en pie. Por el contrario, hay tantas obras que aspiran a ser arte que no se sostienen en pie ni un instante. Sostenerse en pie por sí mismo no es tener un arriba y un abajo, no es estar derecho (pues hasta las casas se tambalean y se inclinan), sino únicamente es el acto mediante el cual el compuesto de sensaciones creado se conserva en sí mismo. Un monumento, pero el monumento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas, como un poema de Emily Dickinson. Del esbozo de un viejo asno derrengado, «qué maravilla!, con dos trazos ya está hecho, pero asentados sobre bases inmutables», en los que la sensación refuerza más aún la evidencia de los muchos años de «trabajo persistente, tenaz y altanero». El modo menor en música constituye una prueba tanto más esencial cuanto que plantea al músico el desafío de arrancarlo de sus combinaciones efímeras para volverlo sólido y duradero, autoconservante, incluso en posturas acrobáticas. El sonido ha de estar tan contenido en su extinción como en su producción y desarrollo. A través de su admiración por Pissarro, por Monet, lo que Cézanne reprochaba a los impresionistas era que la mezcla óptica de los colores no bastaba para hacer un compuesto suficientemente «sólido y duradero como el arte de los museos», como «la perpetuidad de la sangre» en Rubens. Es una manera de hablar, porque Cézanne no añade nada que pudiera conservar el impresionismo, busca otra solidez, otras bases y otros bloques.

Pintura: Bacon, jet of water

El ejercicio superior

Lo que llamo ejercicio superior es cuando hablo de lo que no es visible, o, si prefieren, hablo de lo que únicamente puede ser hablado. El ejercicio superior de la palabra nace cuando la palabra se dirige a eso que solo puede ser hablado. ¿Hay algo que solo puede ser hablado? Se puede decir que no, pero para Blanchot hay algo que solo puede ser hablado: la muerte, es un ejemplo. Y ¿por qué algo que solo puede ser hablado definiría el ejercicio superior de la palabra? Es también algo que no puede ser hablado, sub-entendido: lo que solo puede ser hablado es algo que no puede ser hablado desde el punto de vista del uso empírico. Pero el uso empírico de la palabra es hablar de lo que igualmente puede ser visto; lo que solo puede ser hablado es lo que se hurta a todo uso empírico de la palabra, entonces lo que solo puede ser hablado es lo que no puede ser hablado desde el punto de vista del uso empírico. Lo que solo puede ser hablado desde el punto de vista del ejercicio superior es lo que no puede ser hablado. En otros términos ¿qué es lo que solo puede ser hablado desde el punto de vista del ejercicio superior? La respuesta de Blanchot es: el silencio. En otras palabras lo que solo puede ser hablado es el límite propio de la palabra. El ejercicio superior de una facultad se define cuando esta facultad toma por objeto su propio límite. Entonces esperamos que Blanchot nos diga exactamente lo mismo para la visión, pues si hablar no es ver, en la medida en que hablar es hablar del límite del límite de la palabra, hablar de lo que solo puede ser hablado, habría que decir, e inversamente: si hablar no es ver, ver no es hablar, es decir que para la visión también habría un ejercicio empírico. Sería ver lo que también puede ser otra cosa, es decir lo que también se puede imaginar, o recordar, o hablar. Eso sería un ejercicio empírico; y el ejercicio superior de la visión sería ver lo que solo puede ser visto. Y ver lo que solo puede ser visto, es ver lo que no puede ser visto desde el punto de vista del ejercicio empírico de la visión. ¿Qué es lo que no puede ser visto desde el punto de vista empírico del ejercicio de la visión? La luz. La luz solo la veo cuando revota sobre algo; pero la luz indivisible, la luz pura, no la veo, y por eso es lo que solo puede ser visto. En otros términos, al igual que la palabra solo encuentra su objeto superior en lo que no puede ser más que hablado, la visión encuentra su objeto superior en lo que solo puede ser visto. ¿Por qué Blanchot no dice y nunca dirá: hablar no es ver e inversamente? En el texto de "las palabras y las cosas", Foucault dice: e inversamente; lo que se ve no habita en lo que se dice, e inversamente lo que se dice no habita en lo que se ve.

Pintura: Hantai. tabula-bleue

12 y 13 de marzo. Muestra y Jornada. Deleuze- Baudrillard.

Invitación Muestra Visual Filosófica



http://www.medicinayarte.com/

De máquinas bestiales y transversalidad

Atravesar muros. Descongelarse

Stella Maris Angel Villegas

viernes 12 de marzo (de 19:45 a 22)

En la Muestra Visual Filosófica los objetos fotografiados se encuentran suspendidos sobre soportes médicos: libros que registran la historia de enfermedad, aparatos de sostén radiográfico y placas radiográficas.Eliminar, aislar, cortar, maquinar estrategias de salud en relación con uno y con el mundo: poetizar los límites.
En la muestra se presentará en imagen los conceptos de Deleuze y Guattari con la utilización de imágenes fotografiadas.

Además se contará con la proyección del Video Territorio de Lobos y una breve charla acerca de Lo maquínico y el arte.

En música nos acompañan el grupo Mr Three, discípulos de Robert Fripp.


Lugar: Municipalidad de Rosario. Distrito Centro. Wheelwright 1486

De la composición

Claire Parnet:

Así, pues, el estilo es como una necesidad de composición de lo que escribes, en fin, la composición interviene de una manera muy... muy primordial, muy...

Gilles Deleuze:

Ahí creo que tienes toda la razón, es otra cosa. Lo que tu dices es: ¿es ya la composición de un libro una cuestión de estilo? Yo creo que lo es completamente, sí, sí. La composición de un libro es algo... que no se decide con anterioridad, se hace al mismo tiempo que el libro se hace. Pero yo veo, por ejemplo, en libros que he hecho, si se me permite invocarlos... hay dos libros, por ejemplo, que me parecen compuestos... yo siempre he dado importancia a la composición misma. Pienso, por ejemplo, a un libro que se llama Lógica del sentido, que está compuesto de series, y que para mí es a decir verdad una especie de composición serial; y luego Mil Mesetas, en el que hay una composición mediante mesetas, donde las mesetas son cosas... La composición es un elemento fundamental del estilo, sí, sí.

Pintura: Henri Matisse

De la necesidad

Claire Parnet:

¿Hay una estrategia de la filosofía? Por ejemplo, cuando escribes sobre Leibniz este año. ¿Escribes ahora sobre Leibniz desde un punto de vista estratégico?

Gilles Deleuze:

Sí... supongo que ello depende de lo que se entienda por estrategia. Quiere decir: uno no escribe sin una cierta necesidad. Si no hay necesidad de hacer un libro, es decir, una necesidad sentida por aquel que lo hace, lo mejor es que no lo haga. Así que, cuando escribo sobre Leibniz, se debe a que para mí era necesario. ¿Y por qué era necesario? Porque... porque me había llegado el momento –sería muy largo de explicar, de hablar, no de Leibniz, sino del pliegue, y que el pliegue, bueno...– resultaba que para mí, en ese momento el pliegue estaba fundamentalmente unido a Leibniz. Pero eso podría decirlo de cada libro que he hecho, cuál era la necesidad de la época...

Pintura: Joan Miró

Devenir imperceptible

Claire Parnet:

Y tú, por ejemplo, te sientes célebre y clandestino. Esa noción de clandestinidad, te interesa...

Gilles Deleuze:

Me interesa... no me siento célebre, no me siento clandestino. Es verdad, me gustaría ser imperceptible, pero hay mucha gente que querría, que quiere ser imperceptible. Por otra parte, eso no quiere decir que no lo sea, pero ser imperceptible está bien, porque uno puede... sí, pero esas son preguntas casi personales. Yo lo que quiero es hacer mi trabajo, que no me molesten, que no me hagan perder el tiempo, sí... Y al mismo tiempo, ver gente, porque lo necesito, soy como todo el mundo, me gusta le gente... en fin, me gusta un pequeño número de gente, me gusta verles... pero, cuando les veo, no me gustaría... que ello provocara el más mínimo problema. Lo más hermoso del mundo es tener relaciones imperceptibles con gente imperceptibles. Quiero decir que todos somos moléculas –es una molécula de red, una red molecular, sí.

Pintura: Cesar Vallejos

Entrevista François Dosse

Tras una filosofía del acontecimiento

Los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari forjaron la pareja intelectual más exuberante de los últimos tiempos. En este diálogo, el historiador François Dosse, responsable de una monumental biografía cruzada, recupera genio y figura de los autores de "El antiedipo".

Por: Pablo Rodríguez Revista Ñ

Un humorista los llamó "Guattareuze". O no los llamó, sino que lo llamó: la dupla siempre dijo que, siendo uno, eran mucho más que dos. En todo caso, las parejas de pensado­res o de escritores no abundan. La más célebre es Marx-Engels. En el siglo XX se puede hablar de Adorno-Horkheimer. En nuestro país, Borges-Bioy Casares. Pero no hay dudas de que la más reciente y exuberante de los últimos tiempos es la que componen los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, fallecidos a mediados de los 90. El historiador francés François Dosse, que ha reconstituido en varios libros buena parte de la vida intelectual de su país desde los 60 en adelante, consagra a "Guatta­reuze" una biografía cruzada de 700 páginas donde hay lugar para todo: historias de infancia, varia­dos relatos sobre su encuentro y su forma de escribir y de intervenir políticamente, amistades y enemistades variables, capítulos de análisis de sus obras ("El antie­dipo", "Kafka: para una literatura menor", "Mil mesetas" y "¿Qué es la filosofía?") y pasajes que por momentos componen un vertigi­noso fresco de época, a la manera de la gran biografía de Didier Eri­bon sobre Michel Foucault, amigo de Deleuze. Rizoma, agenciamiento, desterritorialización y plano de in­manencia son algunos de los con­ceptos de Deleuze y Guattari que se expanden en todos los campos. La publicación de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada no podría ser más oportuna en un país, como el nuestro, en el que algunas obras de Deleuze deben ser reimpresas regularmente. Quien no conozca nada de Deleu­ze y Guattari, encontrará hasta un análisis somero de algunas líneas fundamentales de los pensamien­tos de ambos. Para los conocedo­res, a quienes este análisis podrá parecer demasiado sumario, los datos y las historias del libro son imperdibles. Quizás allí resida la mayor virtud de esta biografía: es para todos y para nadie. Gilles Deleuze, profesor de filosofía que descolló desde muy joven en la academia francesa, y Félix Guattari, ex lacaniano fer­viente que realizó notables expe­riencias psiquiátricas sin títulos universitarios, se encontraron en 1969, en la estela del Mayo Fran­cés, y produjeron una obra absolu­tamente original que según Dosse se debe a lo singular e improbable de su encuentro. En diez años, de 1970 a 1980, escribieron juntos mientras poco hacían por sepa­rado. Antes y después, sus obras corrieron por carriles diferentes. A principios de los 90, ¿Qué es la filosofía? se transformó en su deslumbrante testamento intelec­tual. Dosse relata las peripecias de estos acercamientos y alejamien­tos y, fundamentalmente, busca captar la producción en común, más que lo que cada uno aporta al otro; busca en definitiva a "Guattareuze". En este camino, aunque mantenga siempre una distancia profesional respecto de sus bio­grafiados y evidencie que su obra no le es íntima, el autor termina fascinándose con su objeto. Esto se ve claramente cuando el tono austero de la biografía se exaspera ante los contendientes más céle­bres de este Jano bifronte, como Jacques Lacan y Alain Badiou.

Dosse conversó con Ñ sobre el carácter político de la obra de Deleuze y Guattari y sobre su influencia en el pensamiento y el arte contemporáneos.

Usted reivindica la figura de Guattari, que suele ser desesti­mada con relación a la de Deleu­ze. ¿Por qué ocurre esto?

Hay dos razones esenciales. Por un lado, el carácter inclasificable de Guattari, que es al mismo tiempo psicoanalista y practicante de la psiquiatría, pero no psiquia­tra, porque no siguió los estudios; escritor sin una verdadera obra li­teraria, apenas con manuscritos no publicados; filósofo sin diplo­ma de filosofía; militante político pero en los márgenes. Tiene múl­tiples competencias pero no se le puede asignar un saber o una dis­ciplina. En cambio, Deleuze, aun­que muy abierto a toda forma de expresión creativa, es claramente reconocido como un filósofo profesional. La segunda razón es la voluntad de algunos de edulcorar su obra común, de sacarle vida a la fuerza innovadora de ambos "desguattarizando" el pensamien­to de Deleuze para sacarlo de ese cascarón izquierdista.

Está claro que ambos fueron protagonistas de la izquierda europea en aquellos años. Pero llama la atención la mención que hace sobre el hecho de que la obra de Deleuze y Guattari fue algo así como "un freno al ex­tremismo".

Ocurre que el pensamiento de Deleuze y Guattari es un intento de comprender lo que pasó en el llamado Mayo Francés. De hecho, lo que suscitó el encuentro entre ambos es el esfuerzo por hacer inteligible la ruptura instituyen­te que fue ese acontecimiento, y que dio lugar en 1972 a El antie­dipo . Se trata de un pensamiento crítico que pretende conservar la radicalidad, la inventiva y el ima­ginario que se expresó en aquel mayo. Y al hacerlo, El antiedipo también se inscribe como una crítica radical de las tentativas de cierta ultraizquierda de elegir las armas y comprometerse con el te­rrorismo. En este sentido, coinci­do con quienes afirman que este pensamiento, en pleno reflujo de la izquierda en 1972, resguarda la herencia del Mayo Francés de una vía terrorista que es mortífera, so­bre todo en países que siguieron siendo democráticos, a pesar de sus insuficiencias, y no pasaron por dictaduras como en América Latina. Sin embargo, en la Francia ac­tual existe una reacción contra La transformación social en las revo­luciones traicionadas, confiscadas. Se trata para Deleuze y Guattari de hacer proliferar lo molecular, de multiplicarlo al infinito para que las instituciones oficiales, molares, pierdan su razón de ser frente a las microrredes molecu­lares. La máquina de guerra está vinculada con el nomadismo, con su desplazamiento y su velocidad potencial, un espacio sin estrías ni puntos de referencia en el cual esa máquina se puede mover sin tensiones.

En relación con la "influencia subterránea" de la que habló an­tes, en la Argentina y en buena parte del mundo la influencia de Deleuze y Guattari es mayor en el terreno artístico, o en el filosófico no institucional, que en la academia. ¿A qué se debe?

Se debe a lo que llamo una "filosofía artista". Todo el movi­miento de esta filosofía apunta no sólo a definir qué es pensar, o sea, crear un concepto, sino tam­bién a elaborar un vitalismo que busca favorecer y comprender el acto creativo. En mi investigación pude darme cuenta, recogiendo el testimonio de pintores, músi­cos y escritores, que la influencia de este pensamiento en el arte es la más intensa, una fuente directa de inspiración.

¿En qué medida esa "filosofía artista" fue posible por el esce­nario creado por el Mayo Fran­cés o por la singularidad de los propios Deleuze y Guattari?

La originalidad de ambos es que tenían una escritura a cua­tro manos. No es la primera vez que hay obras escritas por dos au­tores, pero en este caso no hubo jamás una relación del tipo fusio­nal o una ósmosis. Un signo de esta distancia que mantuvieron es que se trataban de usted, algo sorprendente en ellos y más en esa época. Ahora bien, su méto­do, su dispositivo de reflexión y escritura descansa justamente en la escucha de sus diferencias: trabajan dentro de esa disyunción, en la que cada uno radicaliza la posición del otro cuando utilizan un concepto. Pero mientras Félix Guattari tenía la costumbre de trabajar en grupo, Gilles Deleu­ze rechazaba categóricamente la participación de otras personas. También llevaron a cabo un vín­culo único entre la elaboración del concepto y su experimentación en la práctica social. De todos modos, no hay que pensar que su relación intelectual pasaba por un Deleuze que se ocupaba del concepto y un Guattari que lo experimentaba luego en la clínica de La Borde –donde trabajó Guattari duran­te décadas– o en otro lado. Por el contrario, Deleuze impone a Guattari, a quien todo el tiempo se le ocurren nuevas ideas, poner­las en papel en bruto y enviárselas todos los días para retomarlas y re­trabajarlas. Deleuze emplea las fi­guras del descubridor (Guattari) y el tallador de diamantes (él). Lue­go, experimentan sus conceptos cada uno en su ámbito, en lugares como La Borde o en sesiones de trabajo con investigadores, antes de reencontrarse y comparar sus experiencias, corregir y mejorar sus escritos.

Usted escribió muchos libros de historia intelectual. ¿Cuál es el lugar que ocuparía la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el pensamiento del último medio siglo?

Creo que expresa las esperanzas de cambio que se expresaron a fi­nes de los 60 y durante toda la dé­cada del 70. Al mismo tiempo, el interés de esta obra no es sólo his­tórico o arqueológico, porque es una obra de anticipación, casi pro­fética. Cuando este pensamiento común destaca conceptos como el plano de inmanencia y rizoma, con sus conexiones significantes en todos lados, cuando Deleuze analiza en 1990 el pasaje de una sociedad disciplinaria a una socie­dad de control, a la vez más abier­ta y más eficaz en el seguimiento de los individuos, se ve que este pensamiento es particularmente esclarecedor de lo que es nuestra modernidad, y mucho más aún de lo que está siendo este siglo XXI, que para Michel Foucault iba a ser un siglo deleuziano. Sin dudas, y agregando a Guattari, lo será.

Dosse Básico
Paris, 1950. Historiador , especialista en historia intelectual.François Dosse es el principal historiador de las ideas francesas de los últimos años. Publicó, entre otros libros, una "Historia del estructuralismo" en dos tomos, "El imperio del sentido" (que retrata la emergencia de un nuevo clima intelectual en las ciencias humanas francesas hacia fines de los 80), "La historia en migajas" (sobre la famosa escuela historiográfica de los Anales) y "La marcha de las ideas", sobre el concepto de "historia intelectual", además de las biografías de Paul Ricoeur y Michel de Certeau. Fundó la revista Espaces Temps. Actualmente escribe la biografía del historiador Pierre Nora y publicará un diccionario de historiografía con Christian Delacroix, Patrick Garcia y Nicolas Offenstadt.

Una aventura intelectual
La obra de Gilles Deleuze y de Félix Guattari todavía sigue siendo un enigma. ¿Quién escribió? ¿El uno o el otro? ¿El uno y el otro? ¿Cómo pudo des­plegarse una construcción inte­lectual común de 1969 a 1991, más allá de dos sensibilidades tan diferentes y de dos estilos tan contrapuestos? ¿Cómo pudieron estar tan juntos sin renunciar nunca a una distan­cia manifestada en el recíproco tratamiento de "usted"? ¿Cómo trazar esta aventura única por su fuerza propulsora y por su capacidad de hacer surgir una suerte de "tercer hombre", fru­to de la unión de ambos auto­res? Parece difícil en los escri­tos seguir lo que corresponde a cada uno. Evocar un hipotético "tercer hombre" sería apresu­rarse, sin duda, en la medida en que a lo largo de su aventu­ra común uno y otro supieron preservar su identidad y hacer un recorrido singular. En 1968, Gilles Deleuze y Félix Guattari viven en dos galaxias diferentes. Nada pre­destina el encuentro de estos dos mundos. Por un lado, un filósofo reconocido, que ya ha publicado una buena parte de su obra, y por el otro, un mi­litante que se encuentra en el campo del psicoanálisis y autor de algunos artículos. Si pode­mos estar de acuerdo –sin caer en el finalismo histórico– con el periodsta Robert Maggiori, que califica este encuentro de "destinal", ¿cómo logran entrar en contacto estas dos galaxias? Como veremos, la explosión de Mayo de 1968 fue un momen­to intenso que permitió los encuentros más improbables. Pero de manera más prosaica, hubo en primer lugar, al co­mienzo de este encuentro, un intermediario, un personaje mercurial, subterráneo y ma­yor: el doctor Jean-Pierre Mu­yard, médico en La Borde; da cuenta de esto en la dedicatoria personal que le escribe Félix Guattari en la primera obra en común El antiedipo: "A Jean-Pierre, el verdadero culpable, el inductor, el iniciador de esta empresa perniciosa". Jean-Pierre Muyard estudia medicina en Lyon a fines de los años 1950. Militante en el ala izquierda de la Unión Na­cional de Estudiantes de Fran­cia (UNEF) que se opone a la guerra de Argelia, llega a ser presidente de la sede de Lyon, en 1960. Conoce a Jean-Claude Polack, por entonces presiden­te de la Asoc. General de...

Gilles De­leuze y Félix Guattari. Biografía cruzada.

F. Dosse FCE 692 paginas $ 120

Foto: Xavier Martin.

Deleuze y Guattari, en el momento de la publicación del Antiedipo, en las Ediciones de Minuit, en 1972.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: La cultura considerada desde el punto de vista histórico

Hemos hecho como si la cultura fuera de la prehistoria a la posthistoria. La hemos considerado como una actividad genérica que, por una larga labor de prehistoria, llegase al individuo como a su producto post-histórico. Y en efecto, ésta es su esencia, conforme a la superioridad de las fuerzas activas sobre las fuerzas reactivas. Pero hemos descuidado un punto importante. De la cultura hay que decir al mismo tiempo que ha desaparecido desde hace mucho tiempo y que todavía no ha empezado. La actividad genérica se pierde en la noche del pasado, como su producto en la noche del futuro. La cultura en la historia recibe un sentido muy diferente de su propia esencia, al ser capturada por fuerzas extrañas de naturaleza totalmente diversa. La actividad genérica en la historia no se separa de un movimiento que la desnaturaliza, y que desnaturaliza su producto. Aún más, la historia es esta propia desnaturalización, se confunde con la «degeneración de la cultura». En vez de la actividad genérica, la historia nos presenta razas, pueblos, clases, Iglesias y Estados. Sobre la actividad genérica se incorporan organizaciones sociales, asociaciones, comunidades de carácter reactivo, parásitos que vienen a recubrirla y a absorberla. Gracias a la actividad genérica, de la que falsean el movimiento, las fuerzas reactivas forman colectividades, lo que Nietzsche llama «rebaños». En vez de la justicia y de su proceso de autodestrucción, la historia nos presenta sociedades que no quieren perecer y que no imaginan nada superior a sus leyes. ¿Qué Estado escucharía el consejo de Zarathustra: «dejaros invertir»?. La ley se confunde en la historia con el contenido que la determina, contenido reactivo que la lastra y le impide desaparecer, excepto en provecho de otros contenidos, más estúpidos y más pesantes. En vez del individuo soberano como producto de la cultura, la historia nos presenta su propio producto, el hombre domesticado en el que ésta encuentra el famoso sentido de la historia: «el sublime aborto», «el animal gregario, ser dócil, enfermizo, mediocre, el europeo de hoy». Toda la violencia de la cultura, la historia nos la presenta como la propiedad legítima de los pueblos, de los Estados y de las Iglesias, como la manifestación de su fuerza. Y de hecho, se utilizan todos los procedimientos de adiestramiento, pero desviados, invertidos. Una moral, una Iglesia, un Estado, siguen siendo empresas de selección, teoría de la jerarquía. En las leyes más estúpidas, en las comunidades más limitadas, se trata todavía de adiestrar al hombre y utilizar sus fuerzas reactivas. Pero, ¿utilizarlas para qué? ¿operar qué adiestramiento y qué selección? Se utilizan procedimientos de adiestramiento pero para hacer del hombre un animal gregario, una criatura dócil y domesticada. Se utilizan procedimientos de selección, pero para destrozar a los fuertes, para escoger a los débiles, a los dolientes o a los esclavos. La selección y la jerarquía se invierten. La selección se convierte en lo contrario de lo que era desde el punto de vista de la actividad; no es más que un medio de conservar, de organizar, de propagar la vida reactiva. La historia aparece pues como el acto por el que las fuerzas reactivas se apoderan de la cultura o la desvían de su provecho. El triunfo de las fuerzas reactivas no es un accidente en la historia, sino el principio y el sentido de «la historia universal». Esta idea de una degeneración histórica de la cultura ocupa en la obra de Nietzsche un lugar predominante: servirá de argumento en su lucha contra la filosofía de la historia y contra la dialéctica. Inspira la decepción de Nietzsche: de «griega» la cultura se convierte en «alemana»... Desde las Consideraciones inactuales Nietzsche intenta explicar por qué y cómo la cultura pasa al servicio de las fuerzas reactivas que la desnaturalizan. Con mayor profundidad Zarathustra desarrolla un símbolo oscuro: el perro de fuego. El perro de fuego es la imagen de la actividad genérica, expresa la relación del hombre con la tierra. Pero precisamente la tierra tiene dos enfermedades, el hombre y el propio perro de fuego. Porque el hombre es el hombre domesticado; la actividad genérica es la actividad deformada, desnaturalizada, que se pone al servicio de las fuerzas reactivas, que se confunde con el Estado, con la Iglesia. «¿Iglesia? Es una especie de Estado, y la especie más mentirosa. Pero cállate, perro hipócrita, ¡conoces a tu especie mejor que nadie! El Estado es un perro hipócrita como tú mismo; como a ti, le gusta hablar entre humo y gritos, para hacer creer, como tú, que su palabra sale de las entrañas de las cosas. Porque el Estado quiere absolutamente ser la bestia más importante sobre la tierra; y se le cree». Zarathustra recurre a otro perro de fuego: «Aquél habla realmente desde el centro de la tierra». ¿Se trata una vez más de la actividad genérica? Pero, esta vez, ¿de la actividad genérica captada en el elemento de la prehistoria, al que corresponde el hombre en tanto que producido en el elemento de la posthistoria? Aunque insuficiente, esta interpretación merece ser considerada. En las Consideraciones inactuales, Nietzsche depositaba ya su confianza en «el elemento no histórico y suprahistórico de la cultura» (lo que él llamaba el sentido griego de la cultura). A decir verdad, hay un cierto número de preguntas a las que no estamos todavía en condiciones de responder. ¿Cuál es el estatuto de este doble elemento de la cultura? ¿Tiene una realidad? ¿Es algo más que una «visión» de Zarathustra? La cultura no se separa en la historia del movimiento que la desnaturaliza y la pone al servicio de las fuerzas reactivas; pero la cultura no se separa tampoco de la propia historia. La actividad de la cultura, la actividad genérica del hombre: ¿no es una simple idea? Si el hombre es esencialmente (es decir genéricamente) un ser reactivo, ¿cómo podría tener, o incluso haber tenido en una prehistoria, una actividad genérica? ¿Cómo podría aparecer, incluso en una posthistoria, un hombre activo? Si el hombre es esencialmente reactivo, parece que la actividad deba concernir a un ser distinto del hombre. Si el hombre, al contrario, tiene una actividad genérica, parece que ésta no pueda ser deformada más que de manera accidental. Por el momento lo único que podemos hacer es una recensión de las tesis de Nietzsche, dejando para más tarde el cuidado de buscarles su significación: el hombre es esencialmente reactivo; no deja de haber una actividad genérica del hombre, pero necesariamente deformada, fracasando necesariamente en su finalidad, desembocando en el hombre domesticado; esta actividad debe ser considerada bajo otro plano, plano sobre el que produce, pero sobre el que produce algo distinto del hombre... Sin embargo, ya es posible explicar por qué la actividad genérica cae necesariamente en la historia y acaba en beneficio de las fuerzas reactivas. Si el esquema de las Consideraciones inactuales es insuficiente, la obra de Nietzsche presenta otras direcciones en las que puede hallarse una solución. La actividad de la cultura se propone adiestrar al hombre, es decir, darle las fuerzas reactivas aptas para servir, para ser activadas. Pero, durante el adiestramiento, esta aptitud para servir es profundamente ambigua. Ya que permite al mismo tiempo a las fuerzas reactivas ponerse al servicio de otras fuerzas reactivas, dar a éstas una apariencia de actividad, una apariencia de justicia, formar con ellas una ficción que prevalece sobre las fuerzas activas. Recuérdese que en el resentimiento, ciertas fuerzas reactivas impedían a otras fuerzas reactivas ser activadas. La mala conciencia utiliza para el mismo fin medios casi opuestos: en la mala conciencia, las fuerzas reactivas se sirven de su aptitud para ser activadas, para conceder a otras fuerzas reactivas un aire de activar. No hay menos ficción en este procedimiento que en el procedimiento del resentimiento. Así es como se forman, gracias a la actividad genérica, las asociaciones de fuerzas reactivas. Éstas se incorporan a la actividad genérica y necesariamente la desvían de su sentido. Las fuerzas reactivas, gracias al adiestramiento, encuentran una ocasión prodigiosa: la ocasión de asociarse, de formar una reacción colectiva usurpando la actividad genérica.

Lectura anterior: La cultura considerada desde el punto de vista posthistórico

Próxima lectura: Mala conciencia, responsabilidad, culpabilidad

Dardo al porvenir

El dardo que Guattari envía al porvenir es la caosmosis y sus functores ontológicos, esta aprehensión de la existencia en su constructivismo, recurso valioso para viabilizar la existencia en su naturaleza creadora. Una especie de aprehensión que sólo se torna posible, imagino, cuando ya no nos aterrorizan las rupturas de sentido, experimentadas en la subjetividad como una especie de "extraño-en-nosotros". Rupturas que son el efecto del inevitable enfrentamiento con la alteridad; cuando descubrimos en este "extraño-en-nosotros", no la aterrorizadora señal de nuestra desintegración, sino un precioso aliado, ya que escucharlo es lo que nos permite captar las líneas de virtualidad que se presentan, e inventar territorios existenciales que sean su encarnación. Y si consideramos que la esencia de la vida consiste en diferenciarse, podemos decir que esta capacidad de acoger al "extraño" - o sea de aprehender/vivir la existencia en su constructivismo - es una condición imprescindible para la efectuación de la vida.

Suely Rolnik, La muerte de Guattari.

Del percibir

No es fácil percibir las cosas por el medio, ni por arriba ni por abajo, o viceversa, ni de izquierda a derecha, o viceversa: intentadlo y veréis como todo cambia. No es fácil ver la hierba en las palabras y en las cosas (de la misma forma, Nietzsche decía que un aforismo debía ser “rumiado” toda meseta es inseparable de todas las vacas que la pueblan, y que también son las nubes del cielo).

De lógica del sentido

Objeción: todo esto no quiere decir nada.

Sería un mal juego de palabras suponer que el sinsentido diga su propio sentido, ya que no lo tiene, por definición. Esta objeción no está fundada. Lo que es un juego de palabras es decir que el sinsentido tiene un sentido, que es no tenerlo. Pero ésta no es en absoluto nuestra hipótesis. Cuando suponemos que el sinsentido dice su propio sentido, queremos indicar por el contrario que el sentido y el sinsentido tienen una relación específica que no puede calcarse sobre la relación de lo verdadero y lo falso, es decir, que no puede concebirse simplemente como una relación de exclusión. Este es precisamente el problema más general de la lógica del sentido: ¿para qué serviría elevarse de la esfera de lo verdadero a la del sentido si fuera para encontrar entre el sentido y el sinsentido una relación análoga a la de lo verdadero y lo falso? Hemos visto ya hasta qué punto era vano elevarse de lo condicionado a la condición, para concebir la condición a imagen de lo condicionado, como simple forma de posibilidad. La condición no puede tener una relación con su negativo del mismo tipo que lo condicionado con el suyo. La lógica del sentido está necesariamente determinada a plantear entre el sentido y el sinsentido un tipo original de relación intrínseca, un modo de copresencia, que por el momento sólo podemos sugerir tratando el sinsentido como una palabra que dice su propio sentido.

Plano

A ustedes mis hermanos de dolores y de producción, entramos al fin y por siempre en el "teatro de la crueldad", la única verdadera realidad. Y si por desgracia no debiera quedarnos más que un deseo este sería: la construcción del plano, su consistencia y su densidad, si inmovilidad y su inmutabilidad, su gozo. Levantemos el plano y activemos su Apología. Nosotros los condenados, los imperceptibles, activamos la más pura inmanencia. Nuestra vuelta a fugarnos es la estricta y absoluta ontología del Plano. Aprendamos a amarlo, a vivir para él y en él. Y si ese plano es la Rizosfera entonces, sin duda, seremos los últimos Nómadas cósmicos de la Tierra, reputada de ligera. "Dios calcula, el mundo se hace", en fin podemos devenir imperceptibles y errar sobre las líneas de fuga de lo Absoluto (dice). Nuestra tarea es grande, pero inmenso es nuestro coraje pues nunca encaparemos a esta "bella muerte" prometida como un Eden imposible. Somos los agentes del Caos, y los voceros del Signo. Pues, podéis estar seguros, mis amigos, el signo llega. Y si deseamos todavía y siempre el Eterno Retorno, es como guardianes y garantes errantes del Plano, también nosotros con jovialidad somos los portadores del "peso mas pesado".

Somos los Gatsby de los tiempos actuales, los Bartleby de lo virtual, los últimos errantes, los últimos nómadas. Componer ha devenido un acto de amor posible. Y más alla de la composición, más allá del bien y del mal, en la Mecanosfera que es literalmente Maquinación, trucaje, juego (pues todo el tiempo el niño-rey juega a la chita, a las tablas, a los dioses y a los salvajes, a los demonios que saltan más allá de los límites, a la hibris, al computador, a las múltiples prácticas del amor físico...), nosotros describimos el último Plano. El Plano.

De: El plano, por Richard Pinhas - 03/11/1997