Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Es un texto violentamente cómico, y lo cómico siempre es literal. Es como una novela corta de Kleist, de Dostoievski, de Kafka o de Beckett, con las que conforma un linaje subterráneo y prestigioso. Sólo quiere decir lo que dice, literalmente. Y lo que dice y reitera es PREFERIRÍA NO, I would prefer not to. Es la fórmula de su gloria, y cada lector enamorado la repite a su vez. Un hombre enjuto y lívido pronunció una fórmula que vuelve loco a todo el mundo. ¿Pero en qué consiste la literalidad de la fórmula? Destaca primero cierto manierismo, cierta solemnidad: prefer se emplea muy poco en este sentido, y ni el jefe de Bartleby, el abogado, ni los amanuenses la suelen utilizar («una palabra curiosa; por mi parte,yo no la empleo jamás...»). La fórmula corriente sería I had rather not. Pero sobre todo lo extraño de la fórmula va más allá de la palabra en sí: por supuesto, es gramaticalmente correcta, sintácticamente correcta, pero su terminación abrupta, NOT TO, que deja indeterminado lo que rechaza, le confiere un carácter radical, una especie de función– límite. Su reiteración y su insistencia la hacen toda ella tanto más insólita. Susurrada con voz suave, paciente, átona, alcanza lo irremisible, formando un bloque inarticulado, un soplo único. Al respecto, La fórmula posee la misma fuerza, tiene el mismo papel, que una fórmula agramatical. Los lingüistas han analizado lo que se llama «agramaticalidad» con todo rigor. Los ejemplos abundan, muy intensos, en la obra del poeta americano Cummings: así He danced his did como si dijéramos «bailó su puso» en vez de «se puso a bailar». Nicolás Ruwet explica que cabe suponer una serie de variables gramaticales corrientes, cuya fórmula agramatical sería como el límite: he danced his did sería un límite de las expresiones normales he did his dance, he danced his dance, he danced what he did...Ya no sería una palabra–baúl, como las que encontramos en Lewis Carroll, sino una «construcción–baúl», una construcción–soplo, un límite o un tensor. Tal vez saquemos más provecho tomando un ejemplo en castellano de una situación práctica: alguien que tiene en la palma de la mano un número determinado de clavos para colgar algo en la pared exclama: TENGO UNO DE NO BASTANTE. Es una fórmula agramatical que vale como límite de una serie de expresiones correctas: «Tengo uno de más, No tengo bastantes, Me falta uno...» ¿No será de este tipo la fórmula de Bartleby, a la vez estereotipia del propio Bartleby y expresión altamente poética de Melville, límite de una serie tal como «preferiría eso, preferiría no hacer aquello, no es lo que preferiría...»? Pese a su construcción normal, suena como una anomalía. PREFERIRÍA NO. La fórmula tiene variaciones. Ora abandona el condicional y se vuelve más tajante: PREFIERO NO, I prefer not to. Ora, en las últimas circunstancias en las que surge, parece perder su misterio al recuperar tal o cual infinitivo que la completa, y que se acopla a to: «prefiero callar», «preferiría no ser un poco razonable», «preferiría no asumir una función de botones», «preferiría hacer otra cosa»... Pero incluso en estos casos se percibe la sorda presencia de la forma insólita que sigue impregnando el lenguaje de Bartleby. Él mismo añade: «pero no soy un caso particular», I am not particular, para indicar que cualquier otra cosa que se le pudiera proponer sería asimismo una particularidad que a su vez caería bajo la férula de la gran fórmula indeterminada, PREFIERO NO, que subsiste desde la primera vez y en todos los casos. La fórmula se presenta en diez circunstancias principales, y en cada una de ellas puede aparecer varias veces, repetida o variada. Bartleby es copista en la oficina del abogado: copia sin cesar, «silenciosa, lívida, mecánicamente». La primera circunstancia se produce cuando el abogado le dice que coteje, que relea la copia de los dos amanuenses: PREFERIRÍA NO. La segunda, cuando el abogado le dice que coteje sus propias copias. La tercera, cuando el abogado le invita a cotejarlas con él personalmente, a solas los dos. La cuarta, cuando el abogado pretende mandarle a hacer un recado. La quinta, cuando le pide que vaya a la habitación contigua. La sexta, cuando el abogado quiere entrar en su bufete un domingo por la mañana y se percata de que Bartleby duerme allí. La séptima, cuando el abogado se limita a plantearle una serie de preguntas. La octava, cuando Bartleby ha dejado de copiar, renuncia a copiar lo que sea y el abogado le despide. La novena, cuando el abogado hace un segundo intento de echarle a la calle. La décima, cuando Bartleby ha sido expulsado de la oficina, está sentado en la escalera del descansillo y el abogado, desasosegado, le propone otras ocupaciones inesperadas (llevar las cuentas de una tienda de comestibles, trabajar de camarero, cobrar facturas, hacer de acompañante de un joven de buena familia...). La fórmula florece y prolifera. En cada circunstancia se produce el estupor en el entorno de Bartleby, como si se hubiera escuchado lo Indecible o lo Imparable. Y el silencio de Bartleby, como si lo hubiera dicho ya todo y agotado de golpe también el lenguaje. Con cada circunstancia se tiene la impresión de que el disparate va a más: no «particularmente» el de Bartleby, sino a su alrededor, y en especial el del abogado, que se lanza a hacer insólitas proposiciones e incurre en comportamientos más insólitos aún. No hay duda, la fórmula es devastadora, hace estragos, y no permite que nada subsista a su paso. Obsérvese en primer lugar su carácter contagioso: Bartleby «gira la lengua» de los demás. Las palabras insólitas, I would prefer, se insinúan en el lenguaje de los amanuenses y del propio abogado («Así que a usted también se le ha pegado la palabra»). Pero esta contaminación no es lo esencial, lo esencial es el efecto sobre Bartleby: a partir del momento en que dice PREFIERO NO (cotejar las copias), tampoco puede seguir copiando. Sin embargo, jamás dirá que prefiere no (copiar): sencillamente ha superado esa fase (give up). Y sin duda no se percata de ello enseguida, puesto que sigue copiando hasta después de la sexta circunstancia. Pero cuando se da cuenta de ello, se produce como una evidencia, como el resultado diferido que ya estaba incluido en el primer enunciado de la fórmula: «¿Acaso no ve usted la razón por sí mismo?», dice al abogado. La fórmula–bloque no sólo tiene el efecto de rechazar lo que Bartleby prefiere no hacer, sino también de volver imposible lo que hacía, lo que supuestamente todavía prefería hacer. Se observará que la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación ni una negación. Bartleby «no rehúsa, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance, se expone un poco en una leve retirada de la palabra». El abogado se sentiría aliviado si Bartleby no quisiera, pero Bartleby no se niega, sencillamente rechaza un no–preferido (la
relectura, los recados...). Y Bartleby tampoco acepta, no afirma un
preferible que consistiría en seguir copiando, se limita a plantear su
imposibilidad. En pocas palabras, la fórmula que rechaza sucesivamente cualquier acto distinto ya se ha tragado el acto de copiar que ni tan siquiera necesita rechazar. La fórmula es devastadora porque elimina
tan despiadadamente lo preferible como cualquier no–preferido.
Suprime el término al que se refiere, y que rechaza, pero también el
otro término que parecía preservar, y que se torna imposible. De
hecho, los hace indistintos: excava una zona de indiscernibilidad, de
indeterminación, que crece sin cesar entre unas actividades no–
preferidas y una actividad preferible. Cualquier particularidad, cualquier referencia, queda abolida. La fórmula aniquila «copiar», la única referencia respecto a la que algo podría ser o no ser preferido. Preferiría nada antes que algo: no una voluntad de nada, sino el crecimiento de una nada de voluntad. Bartleby ha ganado el derecho a sobrevivir, es decir a mantenerse inmóvil y de pie frente a una pared ciega. Pura pasividad paciente, como diría Blanchot. Ser en tanto que ser y nada más. Se le insta a decir sí o no. Pero si dijera no (cotejar copias, hacer recados...), si dijera sí (copiar), resultaría vencido enseguida, sería considerado inútil, no sobreviviría. Sólo puede sobrevivir dando vueltas
en un suspense que mantiene a todo el mundo alejado. Su medio de
supervivencia consiste en preferir no cotejar las copias, pero debido a
ello a la vez también en no preferir copiar. Tenía que rechazar una de
las cosas para hacer imposible la otra. La fórmula es de dos tiempos, y
se recarga sin cesar, volviendo a pasar por los dos estados. Por eso el
abogado tiene la sensación vertiginosa de que cada vez todo vuelve a
empezar desde cero.
Diríase primero que la fórmula es como la mala traducción de una
lengua extranjera. Pero, escuchándola mejor, su esplendor desmiente
esta hipótesis. Tal vez sea ella la que excava en la lengua una especie de
lengua extranjera. A propósito de las agramaticalidades de Cummings,
se ha sugerido considerarlas surgidas de un dialecto diferente del
inglés estándar, y cuyas normas creativas cabría extraer. Sucede lo
mismo con Bartleby, la regla estribaría en esa lógica de la preferencia
negativa: negativismo más allá de cualquier negación. Pero, aun siendo
cierto que las obras maestras de la literatura forman siempre una
especie de lengua extranjera dentro de la lengua en la que están
escritas, ¿qué vientos de locura, qué soplo psicótico se introduce de
este modo dentro del lenguaje? [103]
Es propio de la psicosis poner en funcionamiento un procedimiento
que consiste en tratar la lengua corriente, la lengua estándar, de forma
que «restituya y suene» a una lengua original desconocida que tal vez
sería una proyección de la lengua de Dios, y que arrastraría consigo
114
todo el lenguaje. Procedimientos de este tipo aparecen en Francia con
Roussel y Brisset, en América con Wolfson. ¿No consiste especialmente
en eso, la vocación esquizofrénica de la literatura americana en hacer
que se vaya deshilachando así la lengua inglesa, a fuerza de derivaciones,
de desviaciones, de desgravaciones o de sobretasas (por oposición
a la sintaxis estándar)? ¿En introducir un poco de psicosis en la neurosis
inglesa? ¿En inventar una nueva universalidad? Convocaremos a las
otras lenguas dentro de la lengua inglesa si ello resulta necesario, para
conseguir que restituya mejor aún algún eco de esa lengua divina de
tormentas y de truenos. Melville inventa una lengua extranjera que
discurre por debajo del inglés, y que le lleva: es el OUT–LANDISH, o el
Desterritorializado, la lengua de la Ballena. De ahí el interés de los
trabajos de investigación referidos a Moby Dick que se basan en los
Números y las Letras, y en su significado críptico, para extraer cuando
menos un esqueleto de la lengua originaria inhumana o sobrehumana.
94 Es como si tres operaciones se concatenaran: un tratamiento de la
lengua determinado; el resultado de ese tratamiento, que tiende a constituir
en la lengua una lengua original; y el efecto, que consiste en
arrastrar todo el lenguaje, en hacerlo huir, en llevarlo a su propio
límite para descubrir su Exterior, silencio o música. De modo que un
gran libro siempre es el anverso de otro libro que sólo se escribe en el
alma, con silencio y sangre. No sólo Moby Dick, también Pierre, donde
Isabelle disfraza la lengua con un susurro incomprensible, como un
bajo continuo que arrastra todo el lenguaje a los acordes y a los sones
de su guitarra. Y Billy Budd, naturaleza angelical o adánica, está
afectado por un tartamudeo que desnaturaliza la lengua, pero que
94 Vid. Viola Sachs, La contre–Bible de Melville, Mouton.
115
también hace que surja el Más Allá musical y celestial del [104] lenguaje
en su totalidad. Es, como en Kafka, un «doloroso piar» que enturbia
la resonancia de las palabras, mientras la hermana ya está preparando
el violín que responde a Gregorio.
Bartleby también es una naturaleza angelical, adánica, pero su caso
parece distinto, porque no dispone de un Procedimiento general, ni del
tartamudeo, para tratar la lengua. Se da por satisfecho con una fórmula
breve, correcta en apariencia, tic localizado a todo lo más, que surge en
determinadas circunstancias. Y no obstante el resultado, el efecto, son
los mismos: excavar en la lengua una especie de lengua extranjera, y
confrontar todo el lenguaje con el silencio, hacerlo bascular en el
silencio. Bartleby anuncia el largo silencio en el que penetrará Melville,
sólo roto por la música de sus poemas, y del que únicamente saldrá
para Billy Budd.95 El propio Bartleby no tenía más salida que callar, y
retirarse detrás de su biombo, cada vez que había pronunciado la
fórmula, hasta su silencio final en la cárcel. Después de la fórmula ya
no queda nada que decir: hace las veces de procedimiento, supera su
apariencia de particularidad.
El propio abogado elabora la teoría de las razones por las cuales la
fórmula de Bartleby devasta el lenguaje. Todo lenguaje, sugiere, tiene
referencias o presupuestos (assumptions). No es exactamente lo que el
lenguaje designa, sino lo que le permite designar. Una palabra siempre
supone otras palabras que pueden reemplazarla, completarla o formar
con ella alternativas: bajo esta condición el lenguaje se distribuye de
95 Sobre Bartleby y el silencio de Melville, vid. Armand Farrachi, La part du silence, Barrault,
págs. 40–45.
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forma que designa cosas, estados de cosas y acciones, según un conjunto
de convenciones colectivas, explícitas. Tal vez haya también otras
conexiones, implícitas o subjetivas, otro tipo de referencias o de
presupuestos. Al hablar, no sólo indico cosas y acciones, sino que
efectúo también unos actos que garantizan una relación con el interlocutor,
en función de nuestras situaciones respectivas: mando, interrogo,
prometo, ruego, emito [105] «actos de habla» (speech–act). Los
actos de habla son autorreferenciales (mando efectivamente al decir «le
ordeno...»), mientras que las proposiciones constatativas se refieren a
otras cosas y a otras palabras. Pero resulta que es este doble sistema de
referencias lo que Bartleby destroza.
La fórmula I PREFER NOT TO excluye cualquier alternativa, y engulle lo
que pretende conservar tanto como descarta cualquier otra cosa;
implica que Bartleby deja de copiar, es decir de reproducir palabras;
excava una zona de indeterminación que hace que las palabras ya no se
distingan, hace el vacío en el lenguaje. Pero asimismo desarticula los
actos de habla según los cuales un jefe puede mandar, un amigo
benevolente plantear preguntas, un hombre de fe prometer. Si Bartleby
se negara, todavía podría ser reconocido como rebelde o sublevado, y
en calidad de tal seguir desempeñando un papel social. Pero la fórmula
desarticula cualquier acto de habla, al tiempo que convierte a Bartleby
en un ser excluido puro al que ninguna situación social puede serle ya
atribuida. De eso es de lo que el abogado se percata con espanto: todas
sus esperanzas de conseguir que Bartleby recupere la razón se derrumban,
porque se fundamentan en una lógica de los presupuestos, según
la cual un jefe «espera» ser obedecido, o un amigo benevolente, escu-
117
chado, mientras que Bartleby ha inventado una lógica nueva, una
lógica de la preferencia que basta para socavar los presupuestos del
lenguaje. Como destaca Mathieu Lindon, la fórmula «desconecta» las
palabras y las cosas, las palabras y las acciones, pero también los actos
y las palabras: separa el lenguaje de cualquier referencia, siguiendo la
voluntad de absoluto de Bartleby, ser un hombre sin referencias, el que
surge y desaparece, sin referencia a sí mismo ni a otra cosa.96 Debido a
ello, pese a su apariencia correcta, la fórmula funciona como una
auténtica agramaticalidad.
Bartleby es el Solterón, del que Kafka decía: «no tiene más firme que
el que precisan sus dos pies, ni más punto de apoyo que el que puede
cubrir con sus dos manos»; el que se acuesta [106] en la nieve en
invierno para morir de frío como un niño, el que no tenía más ocupación
que sus paseos, que podía dar en cualquier lugar, sin moverse.97
Bartleby es el hombre sin referencias, sin posesiones, sin bienes, sin
cualidades, sin particularidades: es demasiado liso para que quepa
colgarle alguna particularidad. Sin pasado ni futuro, es instantáneo. I
PREFER NOT es la fórmula química o alquímica de Bartleby, pero puede
leerse en el anverso, I AM NOT PARTICULAR, no soy particular, como el
complemento imprescindible. Todo el siglo XIX estará impregnado de
esta búsqueda del hombre sin nombre, regicida o parricida, Ulises de
los tiempos modernos («soy Nadie»): el hombre aplastado y mecanizado
de las grandes metrópolis, pero de quien se espera, tal vez, que salga
el Hombre del futuro o de un mundo nuevo. Y dentro de un mismo
mesianismo se lo vislumbra ora del lado del Proletario, ora del lado del
96 Mathieu Lindon, «Bartleby», Delta 6, mayo de 1978, pág. 22.
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americano. La novela de Musil también seguirá esta búsqueda, e
inventará la nueva lógica de la que El hombre sin particularidades es a
la vez el pensador y el producto.98 Y de Melville a Musil la derivación
nos parece acertada, pese a que no haya que buscarla por el lado de
Bartleby, sino por el de Pedro o las ambigüedades. La pareja incestuosa
Ulrich–Agathe es como la repetición de la pareja Pedro–Isabel, y en
ambos casos la hermana silenciosa, desconocida u olvidada, no es un
sustituto de la madre, sino por el contrario la abolición de la diferencia
sexual como particularidad, en provecho de una relación andrógina
según la cual Pedro y también Ulrich son o se vuelven mujer. En el caso
de Bartleby, ¿podría ser que la relación con el abogado fuera igual de
misteriosa, e indicara a su vez la posibilidad de un devenir, de un [105]
hombre nuevo? ¿Podrá Bartleby conquistar el lugar de sus paseos?
Tal vez sea Bartleby el loco, el demente, el psicótico («un desorden
innato e incurable» del alma). ¿Pero cómo averiguarlo si no se tienen
en cuenta las anomalías del abogado, que se comporta continuamente
de la forma más insólita? El abogado acaba de protagonizar un ascenso
profesional importante. Recuérdese que el presidente Schreber tampoco
da rienda suelta a su propio delirio hasta después de un ascenso,
como si éste le confiriera la audacia de arriesgar. ¿Pero qué es lo que el
97 El gran texto de Kafka (Journal, Grasset, págs. 8–14) es como otra versión de Bartleby.
98 Blanchot ponía de manifiesto que el personaje de Musil no sólo no tiene cualidades, sino
tampoco «particularidades», puesto que carece tanto de sustancia como de cualidades (Le livre
à venir, Gallimard, pág. 203). Que este tema del Hombre sin particularidades, el Ulises de los
tiempos modernos, es algo que surge tempranamente en el siglo XIX, queda de manifiesto en
Francia con el extrañísimo libro de Ballanche, amigo de Chateaubriand, Essais de palingénésie
socíale, especialmente en «La ciudad de las expiaciones» (1827).
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abogado va a arriesgar? Ya tiene a dos copistas que, un poco como los
botones de Kafka, son dos dobles invertidos, uno normal por las
mañanas y borracho por las tardes, el otro en estado de perpetua
indigestión por las mañanas pero casi normal por las tardes. Al tener
necesidad, pues, de un copista suplementario, contrata a Bartleby, sin
ninguna referencia, tras una breve conversación, porque su aspecto
lívido le parece dar fe de una constancia capaz de compensar la irregularidad
de los otros dos. Pero desde el primer día coloca a Bartleby en
una curiosa disposición (arrangement): éste se sentará en el mismo
despacho que el abogado, junto a las puertas del fondo que le separan
del despacho de los amanuenses, entre una ventana que da a la pared
vecina y un biombo verde como un prado, como si fuera importante
que Bartleby pudiera oír, pero no ser visto. ¿Se debe ello a una inspiración
del abogado o a un acuerdo tras su breve entrevista? Nunca lo
sabremos. Pero el hecho es que, así dispuesto, Bartleby invisible efectúa
un trabajo «mecánico» considerable. Pero cuando el abogado pretende
hacerle abandonar su biombo, Bartleby pronuncia su fórmula. Y tanto
en esta primera circunstancia como en las demás el abogado se encuentra
desarmado, desamparado, estupefacto, petrificada, sin respuesta
ni forma de parar el golpe. Bartleby deja de copiar, y sigue
ocupando el puesto, impávido. Son conocidos los extremos a los que el
abogado tiene que recurrir para sacarse a Bartleby de encima: volver a
su casa, y después resolverse a mudarse de local profesional, huir
varios días ocultándose [108] para librarse de las quejas del nuevo
inquilino que ocupa su bufete. Qué huida más extraña, durante la cual
el abogado errante vive en su coche de caballos... Desde la disposición
120
inicial hasta esta huida irresistible, cainita, todo resulta raro, y el
abogado se comporta como un loco. En su alma se van alternando las
ansias asesinas y las declaraciones de amor respecto a Bartleby. ¿Qué
ha sucedido? ¿Se trata de un caso de locura compartida, aquí también
de relación de doble, de una relación homosexual casi reconocida («sí,
Bartleby... nunca me siento tan yo como cuando sé que estás aquí...
estoy alcanzando el destino predestinado de mi vida...»)?
Cabe suponer que la contratación de Bartleby fue una especie de
pacto, como si el abogado, debido a su ascenso, hubiera decidido
convertir a ese personaje, sin referencias objetivas, en un hombre de
confianza que se lo debiera todo. Pretende convertirlo en su hombre. El
pacto consiste en lo siguiente: Bartleby copiará, muy cerca de su jefe, al
que oirá, pero sin que le vean, como un pájaro nocturno que no
soporta ser visto. Entonces no hay duda, cuando el abogado pretende
(sin siquiera proponérselo) sacar a Bartleby de su biombo para cotejar
las copias con los otros, rompe el pacto. Por eso Bartleby, al tiempo que
«prefiere no» comparar, ya no puede seguir copiando. Bartleby se
expondrá a la vista, e incluso más de lo que le piden, plantado tieso
como un palo en medio de la oficina, pero ya no copiará más. El
abogado alberga una impresión sombría, puesto que supone que si
Bartleby deja de copiar, es porque tiene problemas con la vista. Y en
efecto, una vez expuesto a la vista de todos, Bartleby deja de ver por su
cuenta, y de mirar. Ha adquirido lo que en cierto modo ya le era innato,
el achaque legendario, tuerto o manco, que le convierte en autóctono,
alguien que nace en el lugar y permanece en el lugar, mientras que el
abogado asume necesariamente la función del traidor condenado a
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huir. Una oscura culpabilidad fluye bajo las protestas del abogado cada
vez que invoca la filantropía, la caridad, la amistad. De hecho, el abogado
ha roto la disposición que él mismo había organizado; y hete aquí
que Bartleby saca de los escombros un rasgo de ex–[109]presión,
PREFERIRÍA NO, que proliferará sobre sí, que contaminará a los
demás, que hará que huya el abogado, y también que huya el lenguaje,
que hará que crezca una zona de indeterminación o de indiscernibilidad
tal que las palabras dejan de distinguirse, como los personajes, el
abogado huyendo y Bartleby inmóvil, petrificado. El abogado se pone a
vagabundear mientras Bartleby permanece tranquilo, pero porque permanece
tranquilo y no se mueve es por lo que Bartleby será tratado
como un vagabundo.
Entre el abogado y Bartleby, ¿existe una relación de identificación?
¿Pero qué es una relación semejante, y en qué sentido va? Las más de
las veces, una identificación parece hacer intervenir tres elementos,
que por lo demás pueden intercambiarse, permutarse: una forma,
imagen o representación, retrato, modelo; un sujeto, cuando menos
virtual; y los esfuerzos del sujeto por tomar forma, apropiarse de la
imagen, adaptarse a ella y adaptarla a él. Se trata de una operación
compleja que pasa por todos los avatares de la semejanza, y que
siempre corre el riesgo de caer en la neurosis o en el narcisismo. Se
trata de la «rivalidad mimética», como la llaman. Moviliza una función
paterna en general: la imagen es por excelencia una imagen del padre,
y el sujeto es un hijo, aunque las determinaciones se intercambien. La
novela de formación, podría llamarse también novela de referencia,
proporciona numerosos ejemplos.
122
Es verdad que muchas novelas de Melville se inician con imágenes o
retratos, y parecen contar la historia de una formación bajo una
función paterna: como Redburn, Pedro o las ambigüedades empieza
con la imagen del padre, estatua y lienzo. Incluso Moby Dick multiplica
primero las informaciones para dar una forma a la ballena y fijar su
imagen, hasta el tenebroso cuadro en el albergue. Bartleby no constituye
ninguna excepción a la regla, y los dos amanuenses son como
imágenes de papel, simétricamente inversas, y el abogado cumple tan
bien la función de padre que al lector le cuesta creer que está en Nueva
York. Todo empieza como en una novela inglesa, en Londres y de
Dickens. Pero algo extraño se [110] produce cada vez, que enturbia la
imagen, la afecta con una incertidumbre esencial, impide que la forma
«cuaje», pero asimismo deshace el sujeto, lo arroja a la deriva y abóle
cualquier función paterna. Sólo entonces las cosas empiezan a ponerse
interesantes. La estatua del padre deja paso a su retrato mucho más
ambiguo, y luego a otro retrato que es el de cualquiera o de nadie. Se
pierden las referencias, y la formación del hombre da paso a un nuevo
elemento desconocido, al misterio de una vida no humana informe, un
Squid. Todo se iniciaba a la inglesa, pero prosigue a la americana,
siguiendo una línea de fuga irresistible. Achab puede decir con pleno
derecho que huye de todas partes. La función paterna se pierde en
beneficio de fuerzas ambiguas más oscuras. El sujeto pierde su textura
en beneficio de un patchwork que prolifera al infinito: el patchwork
americano deviene la ley de la obra melvilliana, desprovista de centro,
de anverso y de derecho. Es como si de la forma se escaparan rasgos de
expresión, semejantes a las líneas abstractas de una escritura desconocida,
semejantes a las arrugas que se tuercen de la frente de Achab a la
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de la ballena, semejantes a las correas presas de «horribles contorsiones
» que pasan a través de los cordajes fijos, y que amenazan siempre
con arrastrar a algún marinero al mar, a un sujeto a la muerte.99 En
Pedro o las ambigüedades, la sonrisa inquietante del joven desconocido,
en el cuadro que tanto se parece al del padre, funciona como un
rasgo de expresión que se emancipa, y basta tanto para deshacer
cualquier parecido como para hacer vacilar al sujeto. I PREFER NOT
TO también es un rasgo de expresión que lo contamina todo, escapando
de la forma lingüística, despojando al padre de su palabra ejemplar,
y al hijo de su posibilidad de reproducir o de copiar.
También se trata de un proceso de identificación, pero se ha vuelto
psicótico en vez de seguir los avatares de la neuro–[111]sis. Algo de
esquizofrenia se escapa de la neurosis del viejo mundo. Podemos
reagrupar tres caracteres distintivos. En primer lugar, el rasgo de
expresión informal se opone a la imagen o a la forma expresada. En
segundo lugar, ya no hay ningún sujeto que se eleve hasta la imagen,
con éxito o fracasando. Diríase más bien que una zona de indistinción,
de indiscernibilidad, de ambigüedad, se establece entre dos términos,
como si hubieran alcanzado el punto que precede inmediatamente a su
diferenciación respectiva: no una similitud, sino un deslizamiento, una
vecindad extrema, una contigüidad absoluta; no una filiación natural,
sino una alianza contra natura. Es una zona «hiperbórea», «ártica». Ya
no se trata de Mimesis, sino de devenir: Achab no imita a la ballena, se
99 Régis Durand ha puesto de manifiesto este papel de las lineas desatadas, en el barco
ballenero, por oposición a los cordajes formalizados: Melville, signes et métaphores, L’Age
d’homme, págs. 103–107. El libro de Durand (1980) y el de Jaworski (1986) forman parte de los
más profundos análisis de Melville publicados recientemente.
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vuelve Moby Dick, entra en la zona de vecindad donde ya no puede
distinguirse de Moby Dick, y se asesta golpes a sí mismo golpeándola.
Moby Dick es la «muralla muy próxima» con la que se confunde.
Redburn renuncia a la imagen del padre para introducirse en los rasgos
ambiguos del hermano misterioso. Pedro no imita a su padre, pero se
traslada a la zona de vecindad donde ya no puede distinguirse de su
hermanastra Isabel, y se vuelve mujer. Mientras la neurosis se debate
en las redes de un incesto con la madre, para identificarse mejor con el
padre, la psicosis libera un incesto con la hermana como un devenir,
una libre identificación del hombre y la mujer: de igual modo Kleist
articula rasgos de expresión atípicos, casi animales, balbuceos, chirridos,
rictus que alimentan su conversación pasional con su hermana. Y
es que en tercer lugar la psicosis prosigue su sueño, asentar una
función de universal fraternidad que ya no pasa por el padre, que se
construye sobre las ruinas de la función paterna, supone la disolución
de toda imagen del padre, siguiendo una línea autónoma de alianza o
de vecindad que convierte a la mujer en una hermana, al otro hombre
en un hermano, semejante a la terrible «cuerda de los monos» que une
a Ismael y a Queequeg como un matrimonio. Son los tres caracteres del
sueño americano, componiendo la nueva identificación, el nuevo
mundo: el Rasgo, la Zona y la Función. [112]
Estamos mezclando a personajes tan diferentes como Achab y Bartleby.
¿Acaso no se oponen en todo? La psiquiatría melvilliana invoca
constantemente dos polos: los monomaníacos y los hipocondrios, los
demonios y los ángeles, los verdugos y las víctimas, los Rápidos y los
Moderados, los Fulminantes y los Petrificados, los Incastigables (más
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allá de cualquier castigo) y los Irresponsables (más acá de cualquier
responsabilidad). ¿Cuál es el acto de Achab, cuando lanza sus palabras
de fuego y de locura? Él es quien rompe un pacto. Traiciona la ley de
los balleneros, que consiste en perseguir a cualquier ballena sana que
encuentren, sin escoger. Él escoge, persiguiendo su identificación con
Moby Dick, lanzado en su devenir indiscernible, poniendo a su tripulación
en peligro de muerte. Y esta monstruosa preferencia es lo que el
teniente Starbuck le reprocha amargamente, llegando hasta pensar en
matar al capitán felón. En eso consiste el pecado prometeico por
excelencia, en escoger.100 Ése era el caso de la Pentesilea de Kleist,
Achab–mujer que había escogido a su enemigo como su doble indiscernible,
Aquiles, conculcando la ley de las amazonas que prohíbe la
preferencia de un enemigo. La sacerdotisa y las amazonas lo consideran
una traición que la locura sanciona con una identificación caníbal.
El propio Melville presenta a otro demonio monomaníaco, el maestro
de armas Claggart, en su última novela, Billy Budd. La función subalterna
de Claggart no debe llamar a engaño: al igual que el capitán
Achab, tampoco él es un caso de maldad psicológica, sino de perversión
metafísica, que consiste en escoger la presa, en preferir una
víctima escogida con una especie de amor, en vez de hacer reinar la ley
de los barcos, que manda aplicar a todos por un igual la misma disciplina.
Eso es lo que sugiere el narrador al recordar una antigua y
misteriosa teoría [113] cuya exposición ya aparecía en Sade: la ley, las
100 Georges Dumézil (prefacio a Charachidzé, Prométhée ou le Caucase, Flammarion): «El mito
griego de Prometeo sigue siendo, a través de las épocas, objeto de reflexión y referencia. El dios
que no participa en la lucha dinástica de sus hermanos contra su primo Zeus, pero que, a titulo
personal, desafía y ridiculiza a ese mismo Zeus..., ese anarquista toca y perturba dentro de
nosotros zonas oscuras y sensibles.»
126
leyes gobiernan a una naturaleza sensible segunda, mientras que unos
seres depravados por calidad innata participan de una terrible Naturaleza
suprasensible y primera, original, oceánica, que persigue su propia
meta irracional a través de ellos, Nada, Nada, y que no conoce ley.101
Achab perforará el muro, aunque no haya nada detrás, y convertirá la
nada en el objeto de su voluntad: «Para mí, esa ballena blanca es este
muro, tan cerca de mí. A veces, pienso que más allá no hay nada, pero
qué más da...» De seres oscuros como ésos, como los peces de los
abismos, Melville dice que sólo el ojo del profeta, y no el del psicólogo,
es capaz de adivinarlos, de diagnosticarlos, sin poder prevenir su loco
empeño, «misterio de iniquidad»...
A partir de ahí, nos encontramos en situación de clasificar a los
grandes personajes de Melville. En un polo, esos mono–maníacos o
esos demonios, que establecen una preferencia monstruosa, llevados
por la voluntad de vacío: Achab, Claggart, Babo... Pero en el otro polo
están esos ángeles o esos santos hipocondrios, casi estúpidos, criaturas
de inocencia y de pureza, afectados de debilidad constitutiva, pero
también de una extraña belleza, petrificados por naturaleza, y que prefieren...
ninguna voluntad en absoluto, un vacío de voluntad antes que
una voluntad de vacío (el negativismo hipocondríaco). Sólo quieren
sobrevivir volviéndose piedra, negando la voluntad, y se santifican en
esta suspensión.102 Son Cereño, Billy Budd y, más que ninguno, Bartle-
101 Sobre esta concepción de las dos Naturalezas en Sade (la teoría del Papa en la Nueva
Justine), vid. Klossowski, Sade mon prochain, Seuil, págs. 137 y ss.
102 Vid. la concepción de la santidad según Schopenhauer, como el acto a través del cual la
Voluntad se niega en la supresión de toda particularidad. Pierre Leyris, en su segundo prefacio
a Billy Budd (Gallimard), recuerda el profundo interés de Melville por Schopenhauer. Nietzsche
consideraba a Parsifal el prototipo del santo schopenhaueriano, una especie de Bartleby. Pero,
127
by. Y aunque los dos tipos sean opuestos en todos los aspectos, unos,
traidores innatos, y otros, traicionados por esencia, unos, padres
monstruo–[114]sos que devoran a sus hijos, otros, hijos abandonados
sin padre, ambos habitan un mismo mundo, y forman alternancias,
igual que en la escritura de Melville, y también en la de Kleist, se
alternan los procesos estacionarios y petrificados y los procedimientos
de gran velocidad: el estilo, con su sucesión de catatonías y de precipitaciones...
Y es que unos y otros, los dos tipos de personajes, Achab y
Bartleby, pertenecen a esa Naturaleza primera, la habitan y la componen.
Todo los opone, y no obstante tal vez sean la misma criatura,
primera, original, empecinada, cogida por dos lados, sólo afectada por
un signo «más» o por un signo «menos»: Achab y Bartleby, como para
Kleist la terrible Pentesilea y la dulce y pequeña Catalina, el más allá y
el más acá de la conciencia, la que escoge y la que no escoge, la que
aúlla como una loba y la que preferiría no hablar.103
En Melville, hay por último un tercer tipo de personaje, el que está
de parte de la ley, guardián de las leyes divinas y humanas de la
naturaleza segunda: es el profeta. El capitán Delano carece singularmente
del ojo del profeta, pero Ismael, en Moby Dick, el capitán Vere
de Billy Budd, el abogado de Bartleby tienen ese poder de «Ver»: son
aptos para captar y comprender, en la medida en que ello es posible, a
los seres de la Naturaleza primera, los grandes demonios monomaniasegún
Nietzsche, el hombre prefiere ser un demonio que un santo: «el hombre todavía prefiere
tener la voluntad de la nada antes que no desear nada en absoluto...» (Genealogía de la moral,
III, párrafo 28).
103 Vid. Kleist, carta a H. J. von Collin, diciembre de 1808 (Correspondance, Gallimard, pág.
363). Catalina de Heilbronn tiene su propia fórmula, próxima a la de Bartleby: «No lo sé», o
más brevemente: «No sé.»
128
cos o los santos inocentes, y a veces a ambos. Sin embargo, ellos a su
vez tampoco carecen de ambigüedad. Aptos para adivinar la Naturaleza
primera que les fascina, son no obstante los representantes de la
naturaleza segunda y de sus leyes. Llevan la imagen paterna: parecen
buenos padres, padres benevolentes (o por lo menos hermanos mayores
protectores como Ismael con Queequeg). Pero no consiguen evitar
los demonios porque éstos son demasiado rápidos para la ley, demasiado
sorprendentes. Y no salvan al inocente, al irresponsable: lo inmolan,
en nombre de la ley, hacen el sacrificio de Abraham. [115]
Bajo su máscara paterna, tienen una suerte de doble identificación:
con el inocente, hacia el que experimentan un verdadero amor, pero
también con el demonio, puesto que rompen a su manera el pacto con
el inocente al que aman. Traicionan pues, pero de otra manera que
Achab o Claggart: éstos quebrantaban la ley, mientras que Vere o el
abogado, en nombre de la ley, rompen un entendimiento implícito y
casi inconfesable (incluso Ismael parece alejarse de su hermano salvaje
Queequeg). Siguen queriendo al inocente al que han condenado: el
capitán Vere morirá susurrando el nombre de Billy Budd, y las últimas
palabras del abogado para concluir su relato serán: «¡Ah, Bartleby! ¡Ah,
humanidad!», indicando así no una conexión sino al contrario una
alternativa que le ha obligado a escoger en contra de Bartleby la ley
demasiado humana. Desgarrados por sus contradicciones entre las dos
Naturalezas, semejantes personajes son muy importantes, pero no
tienen la envergadura de los otros dos. Son más Testigos, recitantes,
interpretantes. Hay un problema que escapa a este tercer tipo de
personaje, un problema más alto que se dirime entre los otros dos.
129
El timador (The Confidence–man, un poco como se dice Medecine–
man, el hombre–medicina, el Hombre–confianza, el Hombre de
confianza) está plagado de reflexiones de Melville sobre la novela. La
primera de esas reflexiones consiste en reivindicar los derechos de un
irracionalismo superior (cap. 14). ¿A santo de qué iba el novelista a
creerse obligado a explicar el comportamiento de sus personajes, y a
darles razones, cuando la vida por su cuenta nunca explica nada y deja
en sus criaturas tantas zonas oscuras, indiscernibles, indeterminadas,
que significan un reto para cualquier intento de esclarecimiento? La
vida es lo que justifica, no necesita ser justificada. La novela inglesa, y
más aún la novela francesa, sienten la necesidad de racionalizar,
aunque sea en las últimas páginas, y la psicología constituye sin duda
la última forma del racionalismo: el lector occidental espera la explicación
final. El psicoanálisis ha proporcionado al respecto nuevas alas a
las pretensiones de la razón. Pero, pese a no haber apenas [116] respetado
las grandes obras novelescas, ningún gran novelista de su época
ha conseguido manifestar algún interés por el psicoanálisis. El acto
fundador de la novela americana, el mismo que el de la novela rusa, ha
consistido en alejar la novela de la vía de las razones, y en hacer que
nazcan esos personajes que se sostienen en la nada, que sólo sobreviven
en el vacío, que conservan hasta el final su misterio y que constituyen
un reto para la lógica y la psicología. Incluso su alma, dice Melville,
es un «vacío inmenso y terrible», y el cuerpo de Achab es una «concha
vacía». Cuando poseen una fórmula, ésta indudablemente no es
explicativa, y el PREFIERO NO sigue siendo una fórmula cabalística, tanto
como la del hombre del subsuelo, que no puede impedir que 2 y 2
hagan 4, pero que no se RESIGNA a ello (prefiere no 2 y 2 hacer 4). Lo
130
que cuenta para un gran novelista, Melville, Dostoievski, Kafka o Musil,
es que las cosas se mantengan enigmáticas y no obstante no arbitrarias:
en pocas palabras, una nueva lógica, plenamente una lógica, pero que
no nos reconduzca a la razón, y que capte la intimidad de la vida y de la
muerte. El novelista tiene la mirada del profeta, no la del psicólogo.
Para Melville, las tres grandes categorías de personajes pertenecen a
esta nueva lógica, del mismo modo que ésta les pertenece a ellos. Tan
poco como la vida, la novela no tiene por qué ser justificada, a partir
del momento en el que alcanza la Zona perseguida, la zona hiperbórea,
lejos de las regiones templadas.104 Y, a decir verdad, la razón, no la hay,
sólo existe a trozos. Melville, en Billy Budd, define a los monomaniacos
como los Maestros de la razón, y ése es el motivo por el cual cuesta
tanto sorprenderlos; pero porque su delirio es acción, y porque utilizan
la razón, la emplean para sus fines soberanos, muy poco razonables a
decir verdad. Y los hipocondrios son los Excluidos de la razón, sin que
pueda saberse si no se excluyen ellos mismos, para conseguir lo que
ésta no puede darles, lo indiscernible, lo in–[117]nombrable con el que
podrán confundirse. Hasta los propios profetas, por último, no son
más que los Náufragos de la razón: si Vere, Ismael o el abogado se
aferran con tanta fuerza a los restos de la razón, cuya integridad tratan
de reconstruir en vano, es porque las han visto de todos los colores, y
lo que han visto les ha impresionado para siempre.
Pero una segunda observación de Melville (cap. 44) introduce una
distinción esencial entre los personajes de novela. Melville dice que en
104 La comparación, de Musil a Melville, se refería a los cuatro puntos siguientes: la crítica de la
razón («Principio de razón insuficiente»); la denuncia de la psicología («ese gran agujero al que
llaman el alma»); la nueva lógica («el otro estado»); la Zona hiperbórea (lo «Posible»).
131
ningún caso hay que confundir a los verdaderamente Originales con
los personajes sencillamente notables o singulares, particulares. Los
personajes particulares, que pueden ser muy numerosos en una novela,
tienen unos caracteres que determinan su forma, unas propiedades que
componen su imagen; reciben el influjo de su medio, y unos de otros,
de modo que sus acciones y reacciones obedecen a unas leyes generales,
conservando pese a ello un valor particular. De igual modo, las
frases que pronuncian les son propias, pero no por ello dejan de
someterse a las leyes generales de la lengua. El original en cambio ni
siquiera sabemos si existe de manera absoluta, excepción hecha del
Dios primordial, y ya es mucho si nos topamos con alguno. Cuesta
imaginar cómo una novela iba a poder contener más de una figura
original, declara Melville. Cada original es una poderosa Figura solitaria
que desborda cualquier forma explicable: lanza rasgos de expresión
refulgentes, que indican el empecinamiento de un pensamiento sin
imagen, de una pregunta sin respuesta, de una lógica extrema y sin
racionalidad. Figuras de vida y de conocimiento, conocen algo inexpresable,
viven algo insondable. Nada tienen general, y no son particulares:
escapan al conocimiento, son un reto para la psicología. Hasta las
palabras que pronuncian desbordan las leyes generales de la lengua
(los «presupuestos»), tanto como las meras particularidades de la
palabra, puesto que son como vestigios o proyecciones de una lengua
original única, primera, y llevan todo el lenguaje al límite del silencio y
de la música. Bartleby nada tiene de particular, tampoco de general, es
un Original.
132
Los originales son los seres de la Naturaleza primera, pero [118] no
son separables del mundo o de la naturaleza segunda, y ejercen su
efecto en ella: revelan su vacío, la imperfección de las leyes, la mediocridad
de las criaturas particulares, el mundo como un baile de disfraces
(es lo que Musil, por su parte, llamará la «acción paralela»). El
papel de los profetas, precisamente el de ellos, que no son originales,
consiste en ser los únicos que reconocen su huella en el mundo y la
turbación indecible que le asignan. El original, dice Melville, no padece
el influjo de su medio, sino que por el contrario ilumina el entorno con
una luz blanca y lívida, parecida a la que «acompaña en el Génesis el
inicio de las cosas». De esta luz, los originales son ora la fuente inmóvil,
como el gabiero en lo alto del mástil, Billy Budd colgado y atado
que «sube» con el resplandor del alba, Bartleby de pie en el despacho
del abogado, ora el trayecto fulgurante, el movimiento demasiado rápido
para que la mirada corriente puede seguirlo, el rayo de Achab o de
Claggart. Ésas son las dos grandes Figuras originales que se repiten por
doquier en Melville. Panorámica y Travelling, proceso estacionario y
velocidad infinita. Y aunque constituyan los dos elementos del ritmo, y
aunque haya paradas que acompasan el movimiento, y rayos que
surjan de lo inmóvil, ¿no es acaso la contradicción lo que separa los
originales, sus dos tipos? ¿Qué quiere decir Jean–Luc Godard cuando,
en nombre del cine, afirma que entre un travelling y una panorámica
hay un «problema moral»? Podría ser tal vez esa diferencia la que hace
que una gran novela, al parecer, sólo pueda comportar un único
original. Las novelas mediocres jamás han podido crear el más mínimo
personaje original, ¿pero cómo la mayor novela iba a poder crear
varios a la vez? Achab o Bartleby... Ocurre como con las grandes
133
Figuras del pintor Bacon, que confiesa no haber encontrado la manera
de hacer que cupieran dos de ellas en un mismo cuadro.105 Pero no
obstante Melville la encontrará. Si rompe su silencio para es–
[119]cribir al fin Billy Budd, es porque esta última novela, bajo la
mirada penetrante del capitán Vere, reúne los dos originales, lo demoníaco
y lo petrificado: el problema no estribaba en unirlos mediante
una intriga, cosa fácil y sin consecuencias, donde basta que uno sea
víctima del otro, sino en hacerlos caber juntos a los dos en el mismo
cuadro (si Benito Cereño ya lo había intentado, sólo era de un modo
imperfecto, bajo la mirada miope y borrosa de Delano).
¿Cuál es, pues, el problema más elevado que obsesiona la obra de
Melville? ¿Reencontrar la identidad presentida? Sin duda reconciliar los
dos originales, pero para ello asimismo reconciliar el original y la
humanidad segunda, lo inhumano con lo humano. Pero los padres
buenos no existen, eso es lo que demuestran el capitán Vere o el
abogado. Sólo existen padres monstruosos y devoradores e hijos sin
padre, petrificados. Si la humanidad puede ser salvada, y los originales
reconciliados, es sólo en la disolución, la descomposición de la función
paterna. De este modo, constituye un momento culminante aquel en
que Achab, invocando los fuegos de San Telmo, descubre que el padre
es a su vez un hijo perdido, un huérfano, mientras que el hijo es hijo de
nada, o de todo el mundo, un hermano.106 Como dirá Joyce, la paterni-
105 Vid. Francis Bacon, L’art de l’impossible, Skira I, pág. 123. Y Melville decía: «Un poco por la
misma razón por la que no existe más que un único planeta en una misma órbita determinada,
sólo puede haber un único personaje original en una obra de imaginación; dos personajes
entrarían en contradicción hasta el caos.»
106 Vid. R. Durand, pág. 153. Jean–Jacques Mayoux decía: «En el plano personal, la cuestión del
padre queda momentáneamente aplazada, cuando no resuelta... Pero no sólo le concierne a él.
134
dad no existe, es un vacío, una nada, o mejor dicho una zona de
incertidumbre frecuentada por los hermanos, por el hermano y la
hermana. Es preciso que caiga la máscara del padre caritativo para que
la Naturaleza primera se sosiegue, y que se reconozcan Achab y Bartleby,
Claggart y Billy Budd, liberando en la violencia de unos y el estupor
de otros el fruto que llevaban dentro, la relación fraternal lisa y llana.
Melville desarrollará sin cesar la oposición radical de la fraternidad con
la «caridad» cristiana o la «filantropía» paterna. Liberar al hombre de
la función de padre, hacer que nazca el hombre nuevo o el hombre sin
particularidades, reunir el original y la humanidad constituyendo [120]
una sociedad de los hermanos como nueva universalidad. Y es que, en
la sociedad de los hermanos, la alianza reemplaza la filiación, y el pacto
de sangre, la consanguinidad. El hombre es efectivamente el hermano
de sangre del hombre, y la mujer, su hermana de sangre: es la sociedad
de los solteros según Melville, que arrastra a sus miembros en un
devenir ilimitado. Un hermano, una hermana tanto más verdaderos
por no ser ya más el suyo, la suya, pues toda «propiedad» ha desaparecido.
Ardiente pasión más profunda que el amor, puesto que ya no
tiene sustancia ni cualidades, sino que delimita una zona de indiscernibilidad
dentro de la cual recorre todas las intensidades en todos los
sentidos, se extiende hasta la relación homosexual entre los hermanos
y pasa por la relación incestuosa del hermano y la hermana. Se trata de
la relación más misteriosa, la que arrastra a Pedro y a Isabel, a «Roc» y
a Catalina en Cumbres borrascosas, a Achab y Moby Dick: «Sea cual sea
la sustancia de que están hechas nuestras almas, la suya y la mía son
Todos somos huérfanos. Y ha llegado la hora de la fraternidad» (Melville par lui–même, Seuil,
pág. 109).
135
idénticas ... Mi amor por Heathcliff se parece al cimiento eterno y
subterráneo de las rocas; una fuente de alegría bien poco apreciable,
pero no se puede pasar sin ella ... yo soy Heathcliff, siempre estoy
pensando en él, no necesariamente como algo placentero, pero es que
ni yo misma tampoco me gusto siempre, sino como en eso, como en mi
propio ser...»
¿Cómo iba a poder efectuarse esta comunidad? ¿Cómo iba a poder
resolverse el problema más elevado? ¿Acaso no está resuelto ya por sí
mismo precisamente porque no es personal, porque es histórico,
geográfico, político? No se trata de algo individual o particular, sino
colectivo, es un asunto de un pueblo, o mejor dicho de todos los
pueblos. No es una fantasía edípica, sino un programa político. El
soltero de Melville, Bartleby, como el de Kafka, debe encontrar el «lugar
de sus paseos», América. El americano es aquel que se ha liberado
de su función paterna inglesa, es el hijo de un padre desmenuzado, de
todas las naciones. Desde antes de la independencia, los americanos
piensan en la combinación de Estados, en la forma de Estado que sería
compatible con su vo–[121]cación; pero su vocación no consiste en
reconstruir un «viejo secreto de Estado», una nación, una familia, una
herencia, un padre, sino ante todo en constituir un universo, una sociedad
de hermanos, una federación de hombres y de bienes, una
comunidad de individuos anarquistas, inspirada en Jefferson, en
Thoreau, en Melville. Así es la declaración de Moby Dick (cap. 26): si el
hombre es el hermano del hombre, si es digno de «confianza», no se
debe tanto a que pertenezca a una nación, ni como propietario o
accionista, sino únicamente como Hombre, cuando ha perdido esos
136
caracteres que constituyen su «violencia», su «idiotez», su «crapulería»,
cuando ya sólo tiene conciencia de sí bajo los rasgos de una «dignidad
democrática» que considera todas las particularidades como otras
tantas manchas de ignominia que suscitan la angustia o la compasión.
América es el potencial del hombre sin particularidades, el Hombre
original. Ya en Redburn (cap. 33): «No se puede derramar ni una gota
de sangre americana sin derramar la sangre del mundo entero. Inglés,
francés, alemán, danés o escocés, el europeo que se mofa de un americano
está mofándose de su propio hermano, le está despreciando, y
está poniendo su alma en peligro para el día del Juicio. No somos una
raza estrecha, una tribu nacionalista y devota de hebreos, cuya sangre
se ha ido volviendo más y más bastarda por haberla pretendido demasiado
pura, manteniendo una descendencia directa y matrimonios
consanguíneos... No somos tanto una nación como un mundo, pues a
menos que llamemos, como Melquisedec, al mundo entero nuestro
padre, no tenemos padre ni madre... Somos los herederos de todos los
siglos y de todos los tiempos, y nuestra herencia la compartiremos con
todas las naciones...»
El cuadro del proletario en el siglo XIX se presenta de la siguiente
manera: el advenimiento del hombre comunista o la sociedad de los
camaradas, el futuro Soviet, puesto que sin propiedad, sin familia y sin
nación no le queda más determinación que ser hombre, Homo tantum.
Pero asimismo es el cuadro del americano, con otros medios, y los
rasgos de uno y otro se mezclan o se superponen a menudo. América
creía [122] estar haciendo una revolución cuya fuerza sería la inmigración
universal, los inmigrantes de todos los países, mientras la Rusia
137
bolchevique creerá estar haciendo una cuya fuerza sería la proletarización
universal, «Proletarios del mundo»... : dos formas de la lucha de
clases. De tal modo que el mesianismo decimonónico tiene dos cabezas,
y se expresa tanto en el pragmatismo americano como en el
socialismo finalmente ruso.
No se comprende el pragmatismo cuando se lo considera una teoría
filosófica sumaria fabricada por los americanos. Por el contrario, se
comprende la novedad del pensamiento americano cuando se considera
el pragmatismo como una de las tentativas de transformar el mundo,
y de pensar un mundo nuevo, un hombre nuevo mientras están
haciéndose. La filosofía occidental era el cráneo, o el Espíritu paterno
que se realizaba en el mundo como totalidad, y en un sujeto conociente
como propietario. El insulto de Melville, «crápula metafísica», ¿va
dirigido contra el filósofo occidental? Contemporáneo del trascendentalismo
americano (Emerson, Thoreau), Melville esboza ya los rasgos
del pragmatismo que vendrá después de él. Se trata en primer lugar de
la afirmación de un mundo en proceso, en archipiélago. Ni siquiera un
rompecabezas, cuyas piezas al adaptarse reconstruirían un todo, sino
más bien una pared seca de piedras libres, no cimentadas, donde cada
elemento vale por sí mismo y en relación con los demás: conjuntos
aislados y relaciones flotantes, islas e islotes, puntos móviles y líneas
sinuosas, pues la Verdad siempre tiene las «lindes hechas trizas». No
un cráneo sino una retahíla de vértebras, una médula espinal; no un
vestido uniforme, sino una capa de Arlequín, incluso blanca sobre
fondo blanco, un patchwork de continuación infinita, de empalmes
múltiples, como la chaqueta de Redburn, de White Jacket o del Gran
138
Cosmopolita: el invento americano por antonomasia, pues los americanos
han inventado el patchwork, de la misma manera que decimos
que los suizos inventaron el reloj de cuco. Pero para ello también es
necesario que el sujeto conociente, el único propietario, dé paso a [123]
una comunidad de exploradores, precisamente los hermanos del
archipiélago, que reemplacen el conocimiento por la creencia, o mejor
dicho por la «confianza»: no creencia en otro mundo, sino confianza en
este mundo de aquí, y tanto en el hombre como en Dios («voy a
intentar la ascensión de Ofo con la esperanza, no con la fe... iré por mi
camino...).
El pragmatismo es ese doble principio de archipiélago y esperanza.
107 ¿Qué ha de ser la comunidad de los hombres para que la
verdad sea posible? Truth y trust. El pragmatismo nunca dejará de
luchar en dos frentes, como ya hacía Melville: contra las particularidades
que oponen el hombre al hombre, y alimentan una desconfianza
irremediable; pero también contra lo Universal o el Todo, la fusión de
las almas en nombre del gran amor o de la caridad. ¿Qué les queda a las
almas, sin embargo, cuando ya no se aferran a unas particularidades,
qué es lo que les impide fundirse entonces en un todo? Les queda
107 Jaworski ha analizado particularmente ese mundo en archipiélago o esta experiencia en
patchwork. Estos temas reaparecerán en todo el pragmatismo, y especialmente en las páginas
más hermosas de William James: el mundo como «disparado a bocajarro de una pistola». No es
separable de la búsqueda de una nueva comunidad humana. En Pedro o las ambigüedades, el
misterioso opúsculo de Plotinus Plinlimmon puede surgir ya como el manifiesto de un
pragmatismo absoluto. Sobre la historia del pragmatismo en general, filosófico y político,
remito a Gérard Deledalle, La philosophie américaine, L’Age d’homme: Royce es particularmente
importante, por su «pragmatismo absoluto», por su «gran comunidad de Interpretación
» que agrupa a los individuos. Tiene muchas resonancias melvillianas. Y el extraño trío
de Royce, el Aventurero, el Beneficiario y el Asegurador, parece en muchos aspectos derivar del
trío de Melville, el Monomaniaco, el Hipocondrio y el Profeta.
139
precisamente su «originalidad», es decir un sonido que cada una emite,
como un estribillo al límite del lenguaje, pero que sólo emite cuando
emprende viaje por las carreteras (o por mar) con su cuerpo, cuando
conduce su vida sin buscar la salvación, cuando emprende su viaje
encarnado sin finalidad particular, y encuentra entonces a otro viajero,
al que reconoce por el sonido. Lawrence decía que era eso el nuevo mesianismo
o la aportación democrática de la literatura americana: contra
la moral europea de la salvación y la caridad, una [124] moral de la
vida en la que el alma sólo se realiza tomando la carretera, sin otra
finalidad, expuesta a todos los contactos, sin tratar jamás de salvar
otras almas, alejándose de aquellas que tienen un sonido demasiado
autoritario o quejumbroso, formando con sus iguales acordes incluso
fugaces y no resueltos, sin más realización que la libertad, siempre
dispuesta a liberarse para realizarse.108 La fraternidad según Melville o
Lawrence es un asunto de almas originales; tal vez sólo se inicie con la
muerte del padre o de Dios, pero no deriva de ella, es un asunto
completamente distinto; «todas las sutiles simpatías del alma innombrable,
del odio más amargo, al amor más apasionado».
Hace falta una nueva perspectiva, el perspectivismo en archipiélago
que conjuga panorámica y travelling, como en Las islas encantadas.
Hace falta una buena percepción, oído y vista, como muestra Benito
Cereño, y es el «percepto», es decir una percepción en devenir, lo que
debe reemplazar al concepto. Hace falta una comunidad nueva, cuyos
108 Lawrence, Études sur la littérature classique américaine, Seuil, «Whitman». El libro contiene
asimismo dos trabajos famosos sobre Melville. A Melville, como a Whitman, Lawrence le
reprocha haber caído en lo que ellos mismos denunciaban; no obstante, dice, la literatura
americana señala el camino gracias a ellos.
140
miembros sean capaces de «confianza», es decir de esa creencia en sí
mismos, en el mundo, en el devenir. Bartleby el soltero debe emprender
su viaje y encontrar a su hermana, con la que compartirá el bizcocho
de jengibre, la nueva hostia. Por mucho que Bartleby viva enclaustrado
en el bufete del abogado, sin salir jamás de él, no está bromeando
cuando, al abogado que le propone nuevas ocupaciones, le responde:
«Es demasiado cerrado...» Y si le impiden realizar su viaje, su lugar ya
no es otro que la prisión donde muere, de «desobediencia civil», como
dice Thoreau, «el único lugar donde el hombre libre podrá residir con
honor». William y Henry James son en efecto hermanos, y Daisy Miller,
la nueva muchacha americana, sólo pide un poco de confianza, y se
deja morir porque no obtiene ese poco que pedía. Y Bartleby, ¿qué
pedía sino [125] un poco de confianza, al abogado que le responde con
la caridad, la filantropía, todas las máscaras de la función paterna? La
única disculpa del abogado es que retrocede ante el devenir en el que
Bartleby, por su mera existencia, corre el peligro de arrastrarlo: ya
empiezan a circular rumores... El héroe del pragmatismo no es el
hombre de negocios que ha triunfado, sino Bartleby, Daisy Miller,
Pedro e Isabel, el hermano y la hermana.
Los peligros de la «sociedad sin padres» han sido denunciados a
menudo, pero el único peligro estriba en el retorno del padre.109 Al
respecto, no cabe separar el fracaso de las dos revoluciones, la americana
y la soviética, la pragmática y la dialéctica. La emigración universal
triunfa tan poco como la proletarización universal. La guerra de
109 Vid. el libro de Alexander Mitscherlich, Vers la socíété sans pères (Gallimard), desde un
punto de vista psicoanalítico que permanece indiferente a los movimientos de la Historia, y
que re–invoca las bondades de la Constitución paterna inglesa.
141
Secesión ya toca a muerto, tal y como lo hará la liquidación de los
soviets. Nacimiento de una nación, restauración del Estado–nación, y
los padres monstruosos regresan al galope, mientras que los hijos sin
padre empiezan otra vez a morir. Imágenes de papel, ése es el destino
tanto del Americano como del Proletario. Pero, de igual modo que
muchos bolchevistas ya oían a partir de 1917 las potencias diabólicas
que llamaban a la puerta, los pragmatistas y ya Melville veían cómo se
avecinaba la mascarada que iba a acarrear la sociedad de los hermanos.
Mucho antes que Lawrence, Melville y Thoreau diagnosticaban el mal
americano, el nuevo cemento que restablece el muro, la autoridad
paterna y la inmunda caridad. Bartleby, pues, se deja morir en prisión.
Desde el principio, es Benjamin Franklin, el hipócrita Vendedor de
pararrayos, quien instala la prisión magnética americana. El barco–
ciudad reconstituye la ley más opresiva, y la fraternidad sólo subsiste
entre los gavieros cuando se mantienen inmóviles en lo alto del mástil
(Chaqueta blanca). La gran comunidad de los solteros no es más que
una agrupación de vividores, que indudablemente no im–[126]pide que
el soltero rico explote a las pobres obreras lívidas, reconstituyendo las
dos figuras no–reconciliadas del padre monstruoso y de las hijas
huérfanas (El paraíso de los solteros y el Tártaro de las muchachas).
Por doquier en Melville aparece el estafador americano. ¿Qué potencia
maligna ha convertido el trust en una compañía tan cruel como la
abominable «nación universal» fundada por el Hombre de los perros,
en Las islas encantadas? El timador, donde culmina la crítica de la
caridad y de la filantropía, muestra una serie de personajes tortuosos
que parecen salidos de un «Gran Cosmopolita» con vestido de patch-
142
work, y que sólo piden... un poco de confianza humana, para efectuar
una estafa de rebotes múltiples.
¿Son hermanos falsos que un padre diabólico envía para restaurar su
poder sobre los americanos demasiado crédulos? Pero la novela es tan
compleja que cabría decir lo contrario: esta larga teoría de estafadores
sería la versión cómica de los hermanos auténticos, tal como los
americanos demasiado desconfiados los ven, o mejor dicho se han
vuelto ya incapaces de ver. Esa retahíla de personajes hasta la criatura
misteriosa del final tal vez sea la sociedad de los Filántropos que disimulan
su proyecto demoníaco, pero tal vez asimismo la comunidad de
los hermanos que los Misántropos ya no saben reconocer de pasada.
Pues, en el propio seno de su fracaso, la revolución americana continúa
relanzando sus fragmentos, con algo siempre huyendo en la línea del
horizonte, incluso mandando algo a la Luna, tratando de horadar el
muro, de retomar la investigación, de encontrar una fraternidad en
este empeño, una hermana en este devenir, una música en la lengua
que balbucea, un sonido puro y unos acordes desconocidos en todo el
lenguaje. Lo que Kafka dirá de las «naciones pequeñas» es lo que
Melville ya dice de la literatura americana de su época: debido a que
hay pocos autores en América, y que el pueblo es indiferente a ellos, el
escritor no está en posición de triunfar como maestro reconocido,
pero, incluso en el fracaso, sigue siendo el portador de una enunciación
colectiva que ya no resulta de la historia literaria, y [127] preserva los
derechos de un pueblo futuro o de un devenir humano.110 Vocación
110 Vid. el texto de Melville sobre la literatura americana en «Hawthorne y sus grumetes» (D’oú
viens–tu, Hawthorne?, págs. 237–240). Compárese con el texto de Kafka, Journal, págs. 179–
182).
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esquizofrénica: aun catatónico y anoréxico, Bartleby no es el enfermo,
sino el médico de una América enferma, el Medecine–man, el nuevo
Cristo o el hermano de todos nosotros. [128]
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