¿por qué el filum maquínico, el flujo de materia, sería esencialmente metálico o metalúrgico? Una vez más, sólo el concepto preciso puede proporcionar una respuesta, al mostrar que existe una relación especial primaria entre la itinerancia y la metalurgia (desterritorialización).
Sin embargo, los ejemplos que invocábamos, según Husserl y Simondon, concernían tanto a la madera o a la arcilla como a los metales; es más, ¿no existen flujos de hierba, de agua, de rebaños, que forman otros tantos filums o materias en movimiento? Ahora es más fácil responder a estas preguntas. Sucede como si el metal y la metalurgia impusieran e hicieran consciente algo que tan sólo está oculto o enterrado en las otras materias y operaciones. Pues, además, cada operación se realiza entre dos umbrales, uno de los cuales constituye la materia preparada para la operación, y el otro la forma a encamar (por ejemplo, la arcilla y el molde). Eso es lo que le da al modelo hilomórfico un valor general, puesto que la forma encarnada que señala el final de una operación puede servir de materia para una nueva operación, pero en un orden fijo que señala la sucesión de los umbrales. En la metalurgia, por el contrario, las operaciones no cesan de estar a caballo de los umbrales, de modo que una materialidad energética desborda la materia preparada, y una deformación o transformación cualitativa desborda la forma Así, el templado se encadena con el forjado más allá de la adquisición de forma. O bien, cuando hay modelado, el metalúrgico en cierto sentido actúa dentro del molde. O bien el acero fundido y moldeado va a sufrir una serie de descarburaciones sucesivas. Por último, la metalurgia tiene la posibilidad de refundir y de reutilizar una materia a la que da una forma-lingote: la historia del metal es inseparable de esta forma tan particular, que no se confunde ni con unas reservas ni con una mercancía; el valor monetario deriva de ella. Más generalmente, la idea metalúrgica del "reductor" expresa la doble liberación de una materialidad con relación a la materia preparada, de una transformación con relación a la forma a encarnar. Nunca la materia y la forma han parecido más duras que en la metalurgia; y sin embargo es la forma de un desarrollo continuo que tiende a sustituir la sucesión de las formas, es la materia de una variación continua que tiende a sustituir la variabilidad de las materias. Si la metalurgia tiene una relación esencial con la música no sólo es en virtud de los ruidos de la forja, sino de la tendencia que atraviesa las dos artes a poner de manifiesto por encima de las formas separadas un desarrollo continuo de la forma, por encima de las materias variables una variación continua de la materia: un cromatismo ampliado arrastra a la vez a la música y a lametalurgia; el herrero músico es el primer "transformador" En resumen, el metal y la metalurgia ponen de manifiesto una vida específica de la materia, un estado vital de la materia como tal, un vitalismo material que sin duda existe por todas partes, pero de ordinario oculto o recubierto, transformado en irreconocible, disociado por el modelo hilomórfico. La metalurgia es la conciencia o el pensamiento de la materia-flujo, y el metal el correlato de esa conciencia. Como lo expresa el panmetalismo, existe coextensividad del metal a toda la materia, y de toda la materia a la metalurgia. Hasta las aguas, las hierbas y las maderas, los animales, están poblados de sales o de elementos minerales. No todo es metal, pero hay metal por todas partes. El metal es el conductor de toda la materia. El filum maquínico es metalúrgico o al menos tiene una cabeza metálica, su cabeza buscadora, itinerante. Y el pensamiento no nace tanto con la piedra como con el metal: la metalurgia es la ciencia menor en persona, la ciencia "difusa" o la fenomenología de la materia. La prodigiosa idea de una Vida no orgánica —la misma que Worringer convertía en la idea bárbara por excelencia, es la invención, la intuición de la metalurgia. El metal no es ni una cosa ni un organismo, es un cuerpo sin órganos. La "línea septentrional o gótica" es fundamentalmente la línea ruinera y metálica que delimita ese cuerpo. La relación de la metalurgia con la alquimia no se basa, como lo creía Jung, en el valor simbólico del metal y su correspondencia con un alma orgánica, sino en la potencia inmanente de corporeidad en toda la materia, y en el espíritu de cuerpo que la acompaña.
Pintura: Paul Jackson Pollock (1912-1956)
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión.
