Hablando de cine

Los Cahiers du Cinéma le solicitan una entrevista porque usted es
un “filósofo”, y desearíamos un texto de esa clase, pero ante todo
porque usted admira el trabajo de Godard. ¿Cuál es su opinión acerca
de sus recientes emisiones televisivas?
– Como a tantos otros, me han emocionado, y la emoción perdura.
Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja
mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero
no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente
poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o
proyectos, sino por actos, cosas e incluso [62] personas. Una soledad
múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él
sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede
tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones,
pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones
televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la
altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos,
6 “Seis por dos”, serie televisiva de 12 capítulos emitidos en seis bloques, cada
uno de ellos dividido en dos partes, dirigida por Jean–Luc Godard y programada
por France–3 en 1976, que generó una enorme polémica. [N. del T.]
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pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de
un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o
alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace
como un patrón, ni como otro obrero, ni como un intelectual, ni como
un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque
tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad
le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En
cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que
tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo.
Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En
este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia.
Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de
lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard;
incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo
creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard.
Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre
solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que
nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de
funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban
al [63] principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos
ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su
propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo
momento, en zigzag, una línea subterránea. Cierto que, a efectos
del cine, se le había conseguido confinar más o menos en su soledad.
Se le había localizado. Entonces, se aprovecha de las vacaciones y de
una vaga apelación a la creatividad para tomar la televisión con seis
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emisiones de dos partes. Es quizá el único caso de alguien que no se
ha dejado ganar por la televisión. Lo común es que uno pierda la
partida de antemano. Se le habría perdonado su cine, pero no ésta
serie que introduce tantos cambios en lo más íntimo de la televisión
(interrogar a la gente, hacerles hablar, mostrar imágenes de otros
lugares, etc.). Incluso si ya no se trata de eso, incluso si ya está
sofocado. Era inevitable que muchos grupos y asociaciones se
indignasen: el comunicado de la Asociación de periodistas–reporteros
y fotógrafos es ejemplar. Godard ha conseguido reavivar los odios.
Pero ha mostrado también que era posible otra manera de “poblar” la
televisión.
- Pero no ha contestado a nuestra pregunta. Si tuviera usted que
organizar un “curso” sobre estos programas... ¿Cuáles son las
ideas que ha percibido, que ha sentido? ¿Cómo explicaría usted su
entusiasmo? Dejemos para después los otros temas, aunque sean más
importantes.
De acuerdo, pero las ideas, el tener una idea no tiene nada que
ver con la ideología, es una práctica. Hay una hermosa fórmula de
Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También
los filósofos debe-[64]rían decir y hacer lo mismo: no ideas
justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas
que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas
establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso
aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de
la revolución. Mientras que “justamente ideas” implica un devenir
presente, un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a
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modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar
algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.
En este sentido, hay en los programas de Godard dos ideas que
constantemente se encabalgan una sobre la otra, que se mezclan o se
separan segmento a segmento. Esta es una de las razones por las que
cada programa está dividido en dos partes: como en la escuela primaria,
los dos polos, la lección de cosas y la lección de lenguaje. La
primera idea concierne al trabajo. Tengo la impresión de que Godard
cuestiona constantemente un esquema vagamente marxista muy
difundido: la idea de que hay algo abstracto, algo así como una “fuerza
de trabajo” que puede venderse y comprarse en unas condiciones que
definen una injusticia social fundamental o en otras que supondrían
una mayor justicia social. Godard plantea preguntas muy concretas y
muestra imágenes que giran alrededor de ese esquema. ¿Qué es exactamente
lo que se compra y lo que se vende? ¿Qué es lo que unos están
dispuestos a comprar y otros a vender, y que no forzosamente es lo
mismo para ambos? Un joven soldador está dispuesto a vender su
trabajo de soldador, pero no su potencia sexual para convertirse en
amante de una mujer mayor. Una asistenta consiente en vender sus
horas de [65] limpieza, pero, ¿por qué no quiere vender el momento en
el que canta un fragmento de “La Internacional”? ¿Porque no sabe
cantar? ¿Y qué sucedería si se le paga precisamente para hablar de
aquello que no sabe cantar? Y, al contrario, un obrero especializado en
relojería desea que se le pague por su capacidad como relojero, pero no
quiere cobrar por su trabajo de cineasta aficionado, lo que llama su
“hobby”; sin embargo, las imágenes nos enseñan que, en ambos casos,
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los gestos son muy similares, hasta el punto de que pueden confundirse
los ademanes de la cadena de relojería con los del montaje. ¡En
absoluto! –protesta el relojero–, hay entre ambos gestos una gran
diferencia de amor, de generosidad, y no deseo cobrar por mis películas.
¿Qué decir entonces del cineasta y del fotógrafo, pues ellos sí
cobran? Es más, ¿por qué estaría dispuesto a pagar un fotógrafo? En
algunos casos, está dispuesto a pagar a un modelo. En otros, es el
modelo quien le paga. Cuando fotografía escenas de torturas, o una
ejecución, no le pagan ni la víctima ni el verdugo. Cuando fotografía a
niños enfermos, heridos o hambrientos, ¿por qué no tiene que pagarles?
De un modo análogo, Guattari propuso en un congreso psicoanalítico
que los psicoanalizados tendrían que cobrar igual que lo hacen los
psicoanalistas, ya que no puede decirse en rigor que el psicoanálisis
suministre un “servicio”, sino que más bien se da una suerte de división
del trabajo, una evolución de dos tipos de trabajo no paralelos: el
trabajo de escucha y de filtrado que realiza el psicoanalista, y el trabajo
del inconsciente del psicoanalizado. No parece que la propuesta de
Guattari haya tenido mucho eco. Godard dice lo mismo: ¿por qué no
han de cobrar aquellos que miran la televisión, en lugar de pagar? ¿No
es cierto que ellos realizan un gran trabajo y que cumplen un auténtico
[66] servicio público? La división social del trabajo implica que, en una
fábrica, se pague tanto a los obreros del taller como a los empleados de
las oficinas y a los de los laboratorios de investigación. De no ser así,
imaginemos que los obreros tuvieran que pagar a los diseñadores que
preparan los productos que ellos fabrican. Me parece que todas estas
preguntas, y muchas otras, todas estas imágenes y otras similares
tienden a pulverizar la noción de “fuerza de trabajo”. Para empezar, la
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noción misma de “fuerza de trabajo” aísla arbitrariamente un sector y
separa al trabajo de sus relaciones con el amor, con la creación e
incluso con la producción. Hace del trabajo un modo de conservación,
lo contrario de una creación, ya que se trata de reproducir los bienes
que se han consumido así como su propia fuerza, en un circuito de
intercambio cerrado. Desde esta perspectiva, que el intercambio sea
justo o injusto es lo de menos, porque se produce siempre una violencia
selectiva mediante el pago, se da siempre una mistificación de
principio cuando hablamos de “fuerza de trabajo”. Solamente si
liberamos el trabajo de esa seudofuerza sería posible que todo tipo de
flujos de producción diferentes y asimétricos entrasen en contacto con
los flujos de dinero, independientemente de toda mediación de una
fuerza abstracta. Estoy aún más confuso que el propio Godard en este
asunto. Tanto mejor, pues lo importante son las preguntas que Godard
plantea y las imágenes que muestra, así como el sentimiento que
despiertan en el espectador de que la fuerza de trabajo no es algo
inocente, de que no cae por su propio peso, especialmente desde el
punto de vista de quien desea hacer crítica social. Las reacciones del
P.C. o de algunos sindicatos frente a los programas de Godard obedecen
a esta cuestión tanto o más que a otros aspectos [67] más
evidentes (se ha atrevido a mancillar la sagrada noción de “fuerza de
trabajo”...).
La segunda idea concierne a la información. Porque se nos presenta
igualmente el lenguaje como algo esencialmente informativo, y la
información como si se tratase esencialmente de un intercambio. Por
tanto, se mide una vez más la información mediante unidades abstrac-
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tas. Pero es poco probable que una maestra, cuando explica una lección
o cuando enseña ortografía, transmita informaciones. Más bien ordena,
da consignas. A los niños se les suministra la sintaxis del mismo
modo que se suministra a los obreros instrumentos, para producir
enunciados conformes a las significaciones dominantes. Es preciso que
comprendamos en sentido literal esta fórmula de Godard: los niños son
presos políticos. El lenguaje es un sistema de órdenes, no un medio de
información. La Televisión dice: “Ahora, un poco de diversión” ... “A
continuación, noticias”. De hecho, habría que invertir el esquema de la
informática. La informática supone de entrada una información teórica
máxima; en el otro polo, sitúa el ruido puro, las interferencias; y, entre
ambas, la redundancia, que disminuye la cantidad de información pero
permite imponerse sobre el ruido. Sucede más bien lo contrario: en el
punto más alto habría que suponer la redundancia como transmisión y
repetición de órdenes y mandatos; por debajo estaría la información, el
mínimo requerido para la correcta recepción de las órdenes; y, ¿qué
habría por debajo de la información? Algo así como el silencio, o más
bien el tartamudeo, o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las
informaciones, que hace fluir el lenguaje y que, en cualquier caso,
puede llegar a oírse. Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros
mismos, [68] implica siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre
se pretende hablar y a quien se priva del derecho de hablar. Séguy7 es
una gran boca que transmite órdenes y consignas. Pero también la
madre del niño que ha muerto tiene la boca abierta. Una imagen es
representada por un sonido, como un obrero por su delegado sindical.
7 Georges Séguy, secretario general de la Confederación General de Trabajadores
de Francia en la época de esta entrevista. [N. del T.]
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Un sonido toma el poder imponiéndose a una serie de imágenes. Así
pues, ¿cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar
nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del
derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el
poder? De eso se trata, de habitar la lengua propia como un extranjero,
de trazar una especie de línea de fuga mediante el lenguaje.
Son sólo dos ideas, pero dos ideas ya son mucho, una enormidad,
pues comportan muchas cosas y muchas otras ideas. Godard cuestiona
dos ideas habituales, la de fuerza de trabajo y la de información. No
dice en absoluto que haya que dar informaciones verdaderas o que se
trate de pagar bien la fuerza de trabajo (esas serían “ideas justas”).
Dice que estas nociones son muy oscuras. Escribe junto a ellas: FALSO.
Desde hace mucho tiempo, Godard viene diciendo que le gustaría ser
una oficina de producción más que un autor, que preferiría ser director
de programas informativos de televisión en lugar de ser director de
cine. Es obvio que tal cosa no significa que desee ser el productor de
sus propias películas, como Verneuil, o que desee el poder de la
televisión. Se trataría más bien de realizar un mosaico de trabajos, en
lugar de medirlos [69] mediante una fuerza abstracta; hacer una
yuxtaposición de infra–informaciones, de bocas abiertas, en lugar de
remitirlas a una información abstracta entendida como consigna.
- Si son esas las dos ideas de Godard, ¿corresponden al tema desarrollado
constantemente en los programas, el tema “imágenes y
sonidos”? ¿Podría decirse que la lección de cosas, las imágenes, remite
a los trabajos, y la lección de palabras, los sonidos, remite a las informaciones?
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- No. La coincidencia sólo es parcial: hay necesaria mente mucho de
información en las imágenes, y mucho trabajo en los sonidos. Cualesquiera
conjuntos pueden (y deben) descomponerse de muchas maneras
que sólo parcialmente son coincidentes. Para intentar reconstruir
lo que sería, según Godard, la relación entre imagen y sonido, habría
que contar una historia muy abstracta, con muchos episodios, para
llegar finalmente a la conclusión de que se trataba de la historia más
simple y concreta, una historia de un solo capítulo.
1. Hay imágenes. Las cosas mismas son imágenes, porque las imágenes
no están en la mente o en el cerebro. Al contrario: el cerebro es
una imagen entre otras. Y las imágenes no dejan de actuar y reaccionar
unas sobre otras, de producir y de consumir. No hay diferencia alguna
entre las imágenes, las cosas y el movimiento.
2. Pero las imágenes tienen también un interior, o al menos ciertas
imágenes lo tienen, y entonces se experimentan desde dentro. Tales
son los sujetos (véanse las declaraciones de Godard sobre Deux ou trois
choses que je [70] sais d’elle en la recopilación publicada por Belfond,
p. 393 y ss.). Hay, en efecto, un intervalo entre la acción que padecen
las imágenes y la reacción ejecutada. El intervalo confiere a estas
imágenes el poder de almacenar otras imágenes, esto es, el poder de
percibir. Pero sólo almacenan aquello que les interesa de las demás
imágenes: percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa,
nuestra percepción siempre contiene algo de menos. Estamos de tal
modo llenos de imágenes que ya no las vemos por sí mismas en el
exterior.
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3. Por otra parte, hay imágenes sonoras, que no parecen tener
privilegio alguno. Sin embargo, al menos algunas de estas imágenes
tienen un reverso que se puede llamar ideas, lenguaje, sentido, rasgos
expresivos, etc. Esto hace a tales imágenes capaces de capturar o
atrapar a las demás imágenes o a una serie de ellas. Una voz que
adquiere poder sobre un conjunto de imágenes (la voz de Hitler). Las
ideas, al actuar como consignas, se encarnan en las imágenes o en las
ondas sonoras y nos dicen lo que ha de interesarnos en las demás
imágenes: dictan nuestra percepción. Hay siempre un marchamo
central que normaliza las imágenes y retira de ellas lo que no debemos
percibir. De este modo se dibujan, gracias al intervalo precedente, dos
corrientes en sentidos contrarios: una va de las imágenes exteriores a
las percepciones, la otra de las ideas dominantes a las percepciones.
4. Así que estamos presos en una cadena de imágenes, cada uno en
su sitio, siendo cada uno una imagen en sí mismo, pero también en
una trama de ideas que actúan como consignas. Por ello, la intervención
de Godard –“imágenes y sonidos”– se perfila al mismo tiempo en
dos [71] direcciones. Por una parte, se dirige a restituir su plenitud a
las imágenes exteriores, conseguir que no percibamos de menos, que la
percepción sea igual a la imagen, devolver a las imágenes todo lo que
les pertenece; esto representa ya una forma de lucha contra tal o cual
poder y contra sus marchamos. Por otra parte, intenta deshacer el
lenguaje como toma del poder, hacerle tartamudear en las ondas
sonoras, descomponer todo conjunto de ideas que pretendan ser “ideas
justas” para extraer de ellas, justamente, ideas. Entre otras razones,
estas dos pueden contar a la hora de explicar el uso tan innovador que
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Godard hace del plano fijo. Sucede en cierto modo como en algunos
músicos actuales: instauran un plano sonoro fijo que permite que en la
música escuchemos todo. Y cuando Godard introduce en la pantalla
una pizarra y escribe en ella, no lo hace como si fuera un objeto para
filmar, sino que convierte a la pizarra y a la escritura en nuevos medios
televisivos, como una sustancia de expresión que tuviese su propia
corriente, relacionada con otras corrientes que fluyen en la pantalla.
Toda esta historia abstracta en cuatro capítulos tiene cierto aspecto
de ficción científica. Pero es nuestra realidad social actual. Lo curioso
es que esta historia coincide en algunos puntos con lo que decía
Bergson en el primer capítulo de Materia y memoria. Se suele considerar
a Bergson como un filósofo inofensivo y completamente caduco. No
estaría mal que el cine o la televisión le devolvieran su actualidad
(debería estar incluido en el programa del I.D.H.E.C.,8 y quizás lo está).
El primer [72] capítulo de Materia y Memoria desarrolla una concepción
asombrosa de la fotografía y del movimiento cinematográfico en
su relación con las cosas: “La fotografía, cuando la hay, está ya hecha,
tomada en el propio interior de las cosas y en todos los puntos del
espacio..., etc.”. No quiero decir que Godard sea bergsoniano. Sería más
bien a la inversa, no es que Godard suponga una reactualización de
Bergson, sino que se tropieza con fragmentos bergsonianos en su
camino de renovación de la televisión.
8 Instituto superior de estudios cinematográficos de Francia (Institut d’Hautes
études cinématographiques). [N. del T.]
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– Pero, ¿por qué hay siempre “dos” en Godard? Cierta mente, se
precisa que haya dos para que haya tres, pero, ¿cuál es el sentido de
este 2 y de este 3?
No lo preguntan ustedes en serio. Ustedes saben antes que nadie
que no es cierto. Godard no es un dialéctico. Lo importante en Godard
no es el 2 ni el 3, ni cualquier otro número, lo que importa es la Y
griega, la conjunción Y. Lo esencial es el uso que hace Godard de esta
Y. Y lo es porque todo nuestro pensamiento se ha modelado a partir
del verbo ser, ES. La filosofía está llena de discusiones sobre el juicio de
atribución (el cielo es azul) y el juicio de existencia (Dios es), su posible
reducción mutua o su irreductibilidad. Pero se trata en cualquier caso
del verbo ser. Incluso las conjunciones se valoran por referencia al
verbo ser, como se observa en el silogismo. Sólo los ingleses y norteamericanos
han liberado a las conjunciones, nadie como ellos para reflexionar
sobre las relaciones. Cuando convertimos el juicio de relación
en un modelo autónomo, nos damos cuenta de que se cuela por todas
partes, de que todo lo penetra y lo corrompe: la Y no es ni siquiera una
conjunción o [73] una relación particular, sino que entraña todas las
relaciones, donde hay Y, hay relación, no únicamente porque la Y
desequilibra todas las relaciones, sino porque desequilibra el ser, el
verbo. La Y –”y.... y... y...”– es exactamente ese tartamudeo creativo, el
uso extranjero de la lengua que se opone a su uso conformista y
dominante apoyado en el verbo ser.
Es verdad que la Y griega es la diversidad, la multiplicidad, la destrucción
de las identidades. La entrada de la fábrica no es la misma
cuando llego a ella que cuando salgo o cuando estoy desempleado y
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paso por delante. La mujer del condenado no es la misma antes y
después de la condena. Pero la diversidad o la multiplicidad no son en
absoluto añadidos estéticos (como cuando se dice: “uno más”, o: “una
mujer más”) o esquemas dialécticos (como cuando se dice: “el uno
produce dos, que a su vez producirá tres”), porque en todos estos casos
subsiste la primacía del Uno, y por tanto del ser, que se supone que ha
de multiplicarse. Cuando Godard dice que todo se divide en dos, y que
en un día están incluidas la mañana y la noche, no quiere decir que se
trate de uno u otro, ni que el uno se convierta en el otro o se convierta
en dos. La multiplicidad no está nunca en los términos, no importa
cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en la totalidad. La
multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de naturaleza distinta
que los elementos o los conjuntos.
Si no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que
la fuerza de Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una
manera extremadamente nueva, haciéndola funcionar activamente. La
Y no es uno [74] ni otro, está siempre entre los dos, es la frontera,
porque siempre hay una frontera, una línea de fuga o de fluencia,
aunque no se vea, aunque sea, como es, lo menos perceptible. Ello no
obstante, las cosas pasan siempre en esta línea de fuga, en ella tienen
lugar los devenires y se planean las revoluciones. “Los fuertes no son
quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” En la
lección de geografía militar que ha dado recientemente al ejército,
Giscard d’Estaing constataba con melancolía que, a medida que
aumentaba el equilibrio entre los grandes conjuntos, entre el Este y el
Oeste mediante las alianzas planetarias, los encuentros orbitales y la
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policía mundial, aumentaba también la “desestabilización” entre el
Norte y el Sur: Giscard citaba el caso de Angola, el Oriente próximo, la
resistencia palestina, e igualmente todas las perturbaciones que
producen “desestabilizaciones de la seguridad”, los secuestros aéreos,
Córcega... De Norte a Sur, encontraremos siempre esas líneas que desequilibran
los conjuntos, un “Y, Y, Y” que impone nuevos umbrales,
nuevas direcciones de la línea quebrada, nuevos trazados de fronteras.
La finalidad de Godard es “ver las fronteras”, es decir, hacer visible lo
imperceptible. El condenado y su esposa. La madre y el niño. Y también
las imágenes y los sonidos. Los gestos del relojero en su taller de
relojería y cuando está en la mesa de montaje: están separados por una
frontera imperceptible que no pertenece a un lado ni al otro, que
implica a ambos en un desarrollo no paralelo, en una fuga o en un flujo
en el que ya no es posible determinar quién persigue a quién ni con
qué fin. Hay toda una micropolítica de las fronteras que se opone a la
macropolítica de los grandes conjuntos. Sabemos cuando menos que es
ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los
sonidos, [75] donde las imágenes se tornan demasiado plenas y los
sonidos excesivamente fuertes. Es lo que ha hecho Godard en 6 por 2:
pasar seis veces entre las dos cosas, dejar fluir y hacer visible esa línea
activa y creadora y arrastrar a la televisión con ella.
Cahiers du Cinema, nº. 271,
Noviembre, 1976
63
[77]
5. SOBRE LA IMAGEN–MOVIMIENTO 9
– Su l bro no se presen a como una his oria de c ne, sino como una
clasificación de las imágenes y los signos, como una taxonomía. En este
sentido, puede verse como prolongación de algunas de sus obras
anteriores: por ejemplo, usted ya hizo una clasificación de los signos en
el caso de Proust. Pero La Imagen–Movimiento es la primera de sus
obras en la que usted decide abordar, no ya un problema filosófico, ni
siquiera una obra concreta (la de Spinoza, Kafka, Bacon o Proust), sino
un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al mismo tiempo,
aunque usted rehúsa hacer una historia del cine, lo trata de modo
histórico.
i t t l i
– En efecto, en cierto modo es una historia del cine, pero una “historia
natural”. Se trata de clasificar los tipos [78] de imágenes y los
signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los
animales. Los grandes géneros (western, cine policiaco, cine histórico,
comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imágenes ni de sus caracteres
intrínsecos. Por otra parte, los planos –primer plano, plano general,
etc– sí definen tipos distintos. Pero intervienen muchos otros factores
(luminosos, sonoros, temporales). Si he considerado el dominio del
cine en su conjunto es porque se ha constituido apoyado en la imagen–
movimiento. En consecuencia, tiene una aptitud para crear o revelar
9 G. Deleuze, Cinemá, 1. L’image–mouvement. Les Éditions de Minuit, París,
1983. Trad, cast. I. Agoff, La imagen–movimiento. Ed. Paidós, Barcelona, reed.
1991. [N. del T.]
64
un máximo de imágenes distintas, y sobre todo para componerlas entre
sí mediante el montaje. Hay imágenes–acción, imágenes–percepción,
imágenes–afección y muchas otras. En cada caso, estas imágenes se
caracterizan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su
génesis como desde el de su composición. No se trata de signos lingüísticos,
aunque sean sonoros e incluso vocales. La importancia de un
lógico como Peirce estriba en haber elaborado una clasificación de los
signos extremadamente rica y relativamente independiente del modelo
lingüístico. De ahí el reto de comprobar si el cine aporta un material
móvil que exigiría una nueva comprensión de las imágenes y de los
signos. Lo que he intentado hacer es, en este sentido, un libro de lógica,
una lógica del cine.
– Se diría también que usted se ha propuesto reparar una especie de
injusticia que la filosofía ha cometido con el cine. En particular,
reprocha usted a la fenomenología su incomprensión del cine y el
haber minimizado su importancia comparándolo y contraponiéndolo a
la percepción natural. También dice usted que Bergson disponía de
todo lo necesario para esa comprensión, que incluso se había adelantado
al cine, pero que no supo o no quiso [79] reconocer la convergencia
de sus propias concepciones con el cine. Como si hubiese entre Bergson
y el cine una especie de carrera de persecución mutua. Efectivamente,
en Materia y memoria, sin conocer el cine, establece Bergson el
concepto fundamental de imagen–movimiento con sus tres formas
principales –imagen–percepción, imagen–acción, imagen–afección–, lo
que anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolución
creadora, y esta vez en una verdadera confrontación con el cine, lo
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rechaza, si bien por un motivo completamente distinto del que movía a
hacerlo a los fenomenólogos: Bergson ve en el cine, como en la percepción
natural, la perpetuación de una antigua ilusión, la que consiste en
creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos
fijos de tiempo.
– Es curioso. Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas
modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine: o
bien creen en el movimiento, pero suprimen la imagen, o bien mantienen
la imagen pero suprimen el movimiento. Es curioso que Sartre, en
Lo imaginario, considere todo tipo de imágenes salvo las cinematográficas.
A Merlau–Ponty le interesaba el cine, pero sólo para confrontarlo
con las condiciones generales de la percepción o del comportamiento.
La posición de Bergson en Materia y memoria es única. O quizás es que
Materia y memoria es un libro único, extraordinario en la propia obra
de Bergson. Ya no ubica el movimiento del lado de la duración sino
que, por una parte, plantea una identidad absoluta entre movimiento,
materia e imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia
de todos los niveles de duración (de los cuales la materia sería únicamente
el nivel más bajo). Fellini decía hace poco que somos al mismo
tiempo niños, ancianos y adul-[80]tos: es completamente bergsoniano.
En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo
radical. Podríamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un
mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Bergson no proseguirá
por este camino. ¿Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales
acerca de la imagen–movimiento y de la imagen–tiempo?
Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos
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filosóficos relacionados con la teoría de la relatividad: estaba convencido
de que la teoría de la relatividad implicaba una concepción del
tiempo que no podía establecerse por sí sola, y que era la filosofía la
encargada de construirla. Lo que pasó es que dio la impresión de que
Bergson se oponía a la teoría de la relatividad, de que la estaba criticando
como tal teoría física. A Bergson le pareció que el malentendido
había sido demasiado grave como para pretender deshacerlo, y se
replegó hacia una concepción más simple. A pesar de ello, en Materia y
memoria (1896) concibió una imagen–movimiento y una imagen–
tiempo que, más tarde, habrían podido encontrar su aplicación en el
cine.
– ¿No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer,
que ha inspirado páginas muy hermosas de su libro? Hace poco he
vuelto a ver Gertrud, que se va a estrenar de nuevo a sus veinte años. Es
una espléndida película en la que la modulación de los niveles temporales
alcanza un refinamiento sólo igualado, en ciertos momentos, por
algunas películas de Mizoguchi (por ejemplo, la aparición–
desaparición de la mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de
los Cuentos de la luna pálida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude
constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensión, la
profundi-[81]dad, para configurar imágenes planas en relación directa
con una cuarta o incluso una quinta dimensión, el Tiempo, el Espíritu.
No deja de resultar curioso que, por ejemplo, a propósito de Ordet,
Dreyer manifieste que no se trata de una historia de espíritus o de
locura, sino de “una profunda relación entre la ciencia exacta y la
religión intuitiva”, y que lo haga invocando a Einstein. Cito: “La nueva
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ciencia, a partir de la teoría de la relatividad de Einstein, nos aporta
pruebas de la existencia –fuera del mundo tridimensional de nuestra
sensibilidad– de una cuarta dimensión, la del tiempo, y de una quinta,
la del psiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir
acontecimientos que aún no han sucedido. Se han abierto nuevas perspectivas
que nos permiten constatar un profundo vínculo entre las
ciencias exactas y la religión intuitiva”... Pero volvamos a la cuestión de
la “historia del cine”. Usted hace intervenir en su libro ciertas secuencias,
dice que tal tipo de imágenes aparece en tal momento, por ejemplo
después de la guerra. No se está limitando, pues, a una mera clasificación
abstracta ni a una historia natural, también está intentando
dar cuenta de cierto movimiento histórico.
– En primer lugar, es evidente que los tipos de imágenes no preexisten,
que es necesario crearlos. Podríamos decir que tanto la imagen
plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en
cada momento, los signos remiten siempre a una rúbrica. Es por ello
que un análisis de las imágenes y los signos debe comportar estudios
monográficos acerca de los grandes autores. Pongamos un ejemplo:
creo que el expresionismo es una concepción de la luz en su relación
con las tinieblas, y esta relación es una lucha. En la escuela francesa de
la preguerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay [82]
alternancia, no solamente la luz es movimiento por sí misma, sino que
hay dos luces que se alternan, la solar y la lunar. Se parece mucho al
trabajo pictórico de Delaunay. Es un anti–expresionismo. Podemos hoy
clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha
redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz,
68
ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la
pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más
nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen,
claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que
lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o
que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de
las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes
combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto.
Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos:
se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento,
pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay,
por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de
desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo
de una historia natural en lugar de una “historia histórica”.
– Pero la clasificación que usted hace es también una valoración.
Implica juicios de valor acerca de los autores de los que se ocupa y, por
consiguiente, también acerca de aquellos otros a quienes apenas
menciona. El libro nos anuncia una segunda parte, se detiene en el
umbral de una imagen–tiempo que estaría, en cuanto tal, más allá de la
imagen–movimiento. Pero, en este primer volumen, usted describe la
crisis de la imagen–acción al final de la Segunda [83] Guerra Mundial
(neo–realismo italiano, y después la nueva ola francesa...). Ahora bien,
¿no podríamos decir que muchos de los rasgos con los que usted
caracteriza el cine de este período de crisis (la consideración del
carácter fragmentario y disperso de la realidad, la impresión de que
todo se ha convenido en cliché, las constantes permutaciones de lo
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principal y lo secundario, las nuevas articulaciones de las secuencias, la
ruptura del vínculo simplificado entre una situación dada y la acción
de un personaje) estaban ya presentes en dos películas anteriores a la
guerra, La regla del juego y Ciudadano Kane, películas que se consideran
como fundadoras del cine moderno y que usted no cita?
– Empezaré por decir que no tengo pretensión alguna de descubrir
nada: todos los autores a quienes cito son muy conocidos y siento por
ellos gran admiración. Por ejemplo, desde el punto de vista de las
monografías, he tomado en consideración el mundo de Losey, y he
intentado definirlo mediante un acantilado muy pronunciado y elevado
lleno de aves de gran tamaño, helicópteros y esculturas inquietantes,
bajo el cual se extiende una ciudad victoriana, estando ambos
espacios comunicados a través de un plano de inclinación máxima.
Este es el modo en que Losey recrea las coordenadas del naturalismo,
coordenadas que encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en
Buñuel. Considero el conjunto de una obra, no creo que haya nada
despreciable en las grandes obras: en el caso de Losey, La trucha ha
sido muy criticada, incluso en estas mismas páginas [Cahiers du
Cinéma], porque no se la ha llegado a situar en el conjunto de la obra
del autor, en el que aparece como una nueva Eva. Dice usted que he
dejado grandes lagunas, Welles, Renoir, autores de una inmensa
importancia. En este primer tomo, no me era posible [84] considerar el
conjunto de su obra. Encuentro que la obra de Renoir está dominada
por cierta relación entre el teatro y la vida o, más concretamente, entre
la imagen actual y la imagen virtual. Creo que Welles ha sido el primero
en construir una imagen–tiempo inmediata, una imagen–tiempo
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que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se trata de un
progreso formidable que Resnais sabrá aprovechar. Pero no podía
utilizar estos ejemplos en este primer tomo, mientras que sí podía, en
cambio, hablar del naturalismo en su conjunto. En cuanto al neo–
realismo y a la nueva ola, me he limitado a abordar únicamente sus
aspectos más superficiales, y todo ello al final del libro.
– Queda, en cualquier caso, la impresión de que lo que más le interesa
son el naturalismo y el espiritualismo (digamos, por una parte,
Buñuel, Stroheim y Losey, y, por la otra, Bresson y Dreyer), es decir, o
bien la caída y la degradación, propias del naturalismo, o bien el
impulso, la elevación espiritual, la cuarta dimensión. Se trata de
movimientos verticales. Parece como si usted estuviera menos interesado
en los movimientos horizontales, en el encadenamiento de las
acciones, por ejemplo, en el cine norteamericano. Así, al abordar el
neo–realismo y la nueva ola, usted habla al mismo tiempo de la crisis
de la imagen–acción y de la crisis de la imagen–movimiento en su conjunto.
¿Quiere usted decir que en ese momento entra en crisis la
imagen–movimiento en su totalidad, y que ello prepara las condiciones
para que aparezca otro tipo de imagen que se situaría más allá del
movimiento? ¿O bien se trata únicamente de la crisis de la imagen–
acción, lo que dejaría intactos, e incluso fortalecería los otros dos
aspectos de la imagen–movimiento: las percepciones y las afecciones
puras? [85]
– No basta con decir que el cine moderno rompe con la narración.
Esto no es más que una consecuencia cuyo principio se nos escapa. El
cine de acción expresa situaciones sensomotoras: hay personajes que
71
se encuentran en tal o cual situación, y que actúan, si es preciso con
una violencia, según lo que perciben. Las acciones se vinculan a las
percepciones, las percepciones se prolongan en acciones. Supongamos
ahora un personaje que se encuentra en una situación (cotidiana o
extraordinaria) que desborda toda acción y que le impide reaccionar.
Es algo que tiene mucha fuerza, algo muy doloroso y también muy
bello. El vínculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una situación
sensomotora, sino en una situación óptica o sonora pura. Es otro
tipo de imagen. Imaginemos a la extranjera de Stromboli, Contempla la
pesca del atún, la agonía del atún, y después la erupción del volcán.
Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se trata de una
gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mío, qué belleza, qué
misterio...”. O la burguesa de Europa 51 ante la fábrica: “Me parece
haber visto a unos condenados...” Creo que esa es la gran invención del
neo–realismo: ya no se confía igual que antes en las posibilidades de
reacción ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo
ante ellas, se revela o se expresa algo intolerable, algo insoportable,
incluso en lo más cotidiano de la vida. Es el cine de Vidente. Como dice
Robbe–Grillet, la descripción ha sustituido al objeto. Ahora bien,
cuando nos encontramos ante esta clase de situaciones ópticas y
sonoras puras, ya no es únicamente la acción (y por tanto la narración)
lo que se viene abajo, sino que las percepciones y las afecciones cambian
de naturaleza, pasan a un sistema distinto del sistema sensomotor
del cine “clásico”. Es más, ni siquiera se trata del mismo tipo de
espacio: al [86] haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se
convierte en espacio inconexo o vacío. El cine moderno construye
espacios extraordinarios, los signos sensomotores han sido sustituidos
72
por “opsignos” y “sonsignos”. Es verdad que aún hay movimiento.
Pero toda la imagen–movimiento está cuestionada. También es cierto
que la nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones externas
que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados,
todas las formas de “merodear” que han sustituido a la acción, y en
todas partes el crecimiento de lo intolerable.
Nunca hay sólo una imagen. Lo que cuenta es la relación entre imágenes.
¿Con qué se relaciona la percepción cuando se convierte en
percepción óptica y sonora pura, ya que no puede ser con la acción? La
imagen actual, separada de su prolongación motriz, entra en relación
con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una
fábrica, pero me ha parecido ver a unos condenados... En lugar de una
continuidad lineal, un circuito en el que ambas clases de imágenes se
persiguen mutuamente, girando alrededor de un punto en el que no se
distingue lo real de lo imaginario. Podría decirse que la imagen virtual
y la imagen actual se cristalizan. Imagen–cristal, siempre doble o
reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también
en Ophuls, tal y como la encontraremos, de un modo distinto, en
Fellini. Hay muchas formas de cristalización de imágenes, muchos signos
cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en
principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen–tiempo
directa. No es que haya cesado el movimiento, sino que las relaciones
entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva
de [87] la composición de las imágenes–movimiento (montaje), sino al
revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es que desaparezca el
montaje de forma necesaria, pero cambia de sentido, se convierte,
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como dice Lapoujade, en “exhibición” (“montrage”).10 En segundo
lugar, la imagen contrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios
elementos ópticos y sonoros: se diría que esta “videncia” nos muestra
algo que, más que visible, es “legible”. Ello permite toda una pedagogía
de la imagen al modo de Godard. Finalmente, la imagen se convierte en
pensamiento, es capaz de expresar los mecanismos del pensamiento, al
mismo tiempo que la cámara asume diversas funciones que actúan
como verdaderas funciones preposicionales. Estimo que la superación
de la imagen–movimiento se produce en estos tres aspectos. En términos
clasificatorios, podríamos hablar de “cronosignos”, “lectosignos” y
“noosignos”.
– Es usted muy crítico con la lingüística y con las teorías cinematográficas
inspiradas en esta disciplina. Sin embargo, habla usted de
imágenes que se tornarían “legibles” más que “visibles”. Pero el
término “legible”, aplicado al cine, hizo furor precisamente en la época
de predominio de la lingüística (“leer una película”, “lecturas de
películas”...). ¿No se arriesga usted a esa confusión al emplear esta
palabra? Este término de “imagen legible”, tal y como usted lo usa,
¿remite a la idea lingüística o a algo distinto? [88]
– No creo que remita a la lingüística. Los intentos de aplicación de
la lingüística al cine se han revelado catastróficos. Es cierto que autores
como Metz o Passolini han realizado una obra crítica de gran impor-
10 Juego de palabras intraducible entre “montage” (montaje) y “montrage”,
término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer), y en ese sentido
sería algo así como un “muestreo”, pero también al tiempo, ya que montre
significa en francés “reloj”. [N. del T.]
74
tancia. Pero, en su caso, la referencia al modelo lingüístico termina por
dejar claro que el cine es algo distinto y que, si puede llamarse lenguaje,
se trata de un lenguaje analógico o de modulación. Ello indicaría,
por tanto, que la referencia al modelo lingüístico es una complicación
de la que sería deseable prescindir. Uno de los textos más bellos de
Bazin es aquel en el que explica que la fotografía es un molde, un moldeado
(podría decirse, en otro sentido, que también el lenguaje es un
molde), mientras que el cine es por entero modulación. No solamente
las voces, sino también los sonidos, las luces y los movimientos están
en constante modulación. Ciertos parámetros de las imágenes se someten
a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. Si puede hablarse
de una evolución del cine actual con respecto al que llamamos
clásico (que ya había ido muy lejos en este sentido), tal evolución se
estaría produciendo desde dos puntos de vista, como vemos en las
imágenes electrónicas: por una parte, la multiplicación de los parámetros,
la constitución de series divergentes, mientras que la imagen
clásica tendía a las series convergentes. Ésta es la razón por la que la
imagen pasa de ser visible a ser legible. “Legible” significa, en este
contexto, la independencia de los parámetros y la divergencia de las
series. Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de sus anteriores
observaciones, la referente a la cuestión de la verticalidad. Nuestro
mundo óptico está condicionado en parte por la posición vertical. Un
crítico americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no
se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el
[89] abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de
la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o
incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad,
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una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama.
Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y
mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet
moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo,
mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la
impresión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la
persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando
más bien como un plano horizontal o incunable. Michaël Snow
ha puesto en cuestión de modo muy serio los privilegios de la verticalidad,
llegando a construir cierto aparato destinado a tal fin. Los grandes
cineastas hacen como Várese en música: trabajan con los medios de
que disponen, pero exigen nuevos aparatos, nuevos instrumentos.
Estos instrumentos son inútiles cuando se dejan en manos de autores
mediocres, porque ellos pretenden sustituir las ideas por esos aparatos.
Por el contrario, las ideas de los grandes autores provocan estos
nuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que el cine haya
muerto en provecho de la televisión o el vídeo. El cine se sirve de
cualquier medio nuevo.
– Quizás el cuestionamiento de la verticalidad sea uno de los grandes
problemas del cine moderno; ocupa, por ejemplo, un lugar central
en la nueva película de Glauber Rocha, La edad de la tierra, un film
espléndido que contiene planos inverosímiles, auténticos desafíos a la
verticalidad. Pero, no obstante, al considerar el cine exclusivamente
bajo esta perspectiva “geométrica”, espacial, ¿no estaría usted sos-
[90]layando la dimensión propiamente dramática que aflora, por
ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha sido tratado por
76
autores como Hitchcock o Lang? Es verdad que, en lo que concierne al
primero de ellos, habla usted de una función de “sustracción” [demarque],
que parece implícitamente hacer referencia a la mirada. Pero la
noción de mirada, incluso la palabra mirada, están del todo ausentes
de su libro. ¿Es algo deliberado?
– No sé si se trata de una noción indispensable. El ojo está ya en las
cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. Bergson lo muestra:
la imagen es luminosa o visible en sí misma, solamente necesita una
“pantalla oscura” que la impida moverse en todos los sentidos con las
demás imágenes, que impida que la luz se propague y se difunda en
todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siempre se ha
propagado, pero nunca se ha revelado...” El ojo no es la cámara sino la
pantalla. La cámara, con todas sus funciones preposicionales, es más
bien un tercer ojo, un ojo mental. Menciona usted el caso de Hitchcock:
ciertamente, él introduce al espectador en la película, como lo han
mostrado Truffaut y Douchet. Pero no es a causa de la mirada, sino
más bien porque encuadra la acción mediante todo un tejido de
relaciones. Supongamos que la acción es un crimen. Las relaciones
constituyen otra dimensión en la cual el criminal “regala” a otro su
crimen, o bien lo utiliza como medio de intercambio, o lo remite a un
tercero. Rohmer y Chabrol lo han captado a la perfección. Estas relaciones
no son acciones, son actos simbólicos que sólo tienen existencia
mental (regalo, intercambio, etc.). Lo que la cámara desvela es precisamente
eso: el encuadre y el movimiento de la cámara expresan las
relaciones mentales. Si Hitchcock es inglés, lo es porque se interesa por
los problemas y parado-[91]jas de las relaciones. El encuadre represen-
77
ta en su obra algo así como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre
de las relaciones, mientras que la acción constituye únicamente la
trama móvil que la atraviesa por encima o por debajo. Lo que Hitchcock
introduce en el cine es la imagen mental. No se trata de la mirada,
pues, si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la
situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen–acción
hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de
videncia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen–
acción, y más en general de toda la imagen–movimiento, lo convierte
en un modo de perfeccionamiento o de saturación. Con todo, es posible
considerar a Hitchcock como el último de lo cineastas clásicos o como
el primero de los modernos.
– Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelenc
a, el c neas a de lo que us ed llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas
relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos
más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice
que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo
que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que
confundir una cosa con la otra.
i i t t
– Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke.
Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es
la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo
pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de
todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy
diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente.
Digo “artificialmente” porque siempre hay [92] un hilo, aunque
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sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el
infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del
tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide
llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse
completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo
Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El
todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a
otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el
tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el
cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos
coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un
conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión
técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que
se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento
expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver
con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su
cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos
cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un
conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que
todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza
distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente
a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que
sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material;
en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de
Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios,
se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de
ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no [93] deja
79
de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes
directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran
película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando
investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y
como ocurre en las películas de modos muy distintos.
Cahiers du Cinema, n.º 352,
Octubre de 1983, entrevista con
Pascal Bonitzer y Jean Narboni
realizada el 13 de Septiembre,
completada y redactada
por los participantes
la paginación corresponde al libro conversaciones