Gilles Deleuze
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2
"...Una situación puramente óptica o sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por una acción. Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresión nerviosa, no una violencia en aumento que siempre es posible extraer de las relaciones sensoriomotrices en la imagen-acción. Tampoco se trata de escenas de terror, aunque en ocasiones haya cadáveres y sangre. Se trata de algo excesivamente poderoso o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz.
Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos se hagan visionarios. La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que "tolera" o "soporta" practicamente cualquier cosa, desde el momento que participa de un sistema de acciones y reacciones.
Lo mismo en Occidente que en Japón se los capta en una mutación, ellos mismos son mutantes. Refiriéndose a Dos o tres cosas... Godard dice que describir es observar mutaciones. Mutación de Europa tras la guerra, mutación de un Japón americanizado, mutación de Francia en el 68: no es que el cine se aparte de la política, todo él se vuelve político pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont du nord de Rivette tiene todo el aspecto de una mutante imprevisible: primero tiene la aptitud de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada después a sus filas. Del mismo modo, la ambigüedad de el soldadito. Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne más que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte del visionario.
Godard utilizó todos los métodos de visión indirecta libre. Pero no se limitó a tomarlos de otra parte y a renovarlos; por el contrario, él creo el método original que le permitía realizar una nueva síntesis e identificarse así con el cine moderno. Si buscamos la fórmula más general de la serie en el cine de Godard, llamaremos serie a toda secuencia de imágenes. Un film entero puede corresponder a un género dominante, como Une femme est une femme corresponde a la comedia musical o Made in USA al cómic. Pero incluso en este caso el film pasa por subgéneros, y la regla general es que haya varios géneros y por tanto varias series. Se puede pasar de un género al otro por franca discontinuidad, o bien de manera imperceptible y continua con o incluso por recurrencia y feed-back, con procedimientos electrónicos (por todas partes se abren nuevas posibilidades al montaje). Este estatuto reflexivo del género tiene importantes consecuencias: en vez de que el género subsuma imágenes que le pertenecen por naturaleza, él constituye el límite de imágenes que no le pertenecen pero que se reflejan en él. Amengual lo demostró respecto de Une femme est une femme: mientras que es una comedia musical clásica el baile informa todas las imágenes, incluso las preparatorias o intercalares, aquí en cambio surge como un en el comportamiento de los héroes, como el límite que sólo se efectuará formando otra secuencia que tenderá hacia otro límite. El baile., no solo en Una femme... sino en la escena del café de Banda aparte, o la del pinar en Pierrot, le fou, tránsito del género vagabundeo [balade] al género balada [ballade]. Se trata de tres grandes momentos en la obra de Godard. Perdiendo sus aptitudes para la subsunción o para la constitución en provecho de una libre potencia de reflexión, podemos decir que el género es tanto más puro cuanto que marca la tendencia de las imágenes preexistentes, más que el carácter de las imágenes presentes (Amengual demuestra que el decorado de Une femme..., el gran pilar cuadrado en la mitad de la habitación y el panel de pared blanca entre dos puertas sirve tanto más al baile cuanto que , en una suerte de reflexión pura y vacía que da a lo virtual una realidad propia: las virtualidades de la heroína)
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2
"...Una situación puramente óptica o sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por una acción. Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresión nerviosa, no una violencia en aumento que siempre es posible extraer de las relaciones sensoriomotrices en la imagen-acción. Tampoco se trata de escenas de terror, aunque en ocasiones haya cadáveres y sangre. Se trata de algo excesivamente poderoso o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz.
Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos se hagan visionarios. La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que "tolera" o "soporta" practicamente cualquier cosa, desde el momento que participa de un sistema de acciones y reacciones.
Lo mismo en Occidente que en Japón se los capta en una mutación, ellos mismos son mutantes. Refiriéndose a Dos o tres cosas... Godard dice que describir es observar mutaciones. Mutación de Europa tras la guerra, mutación de un Japón americanizado, mutación de Francia en el 68: no es que el cine se aparte de la política, todo él se vuelve político pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont du nord de Rivette tiene todo el aspecto de una mutante imprevisible: primero tiene la aptitud de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada después a sus filas. Del mismo modo, la ambigüedad de el soldadito. Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne más que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte del visionario.
Godard utilizó todos los métodos de visión indirecta libre. Pero no se limitó a tomarlos de otra parte y a renovarlos; por el contrario, él creo el método original que le permitía realizar una nueva síntesis e identificarse así con el cine moderno. Si buscamos la fórmula más general de la serie en el cine de Godard, llamaremos serie a toda secuencia de imágenes
