Leyendo el Nietzsche de Gilles: La piedra clave

Cuando nos entran ganas de comparar a Nietzsche con otros autores que se llamaron o fueron llamados «filósofos trágicos» (Pascal, Kierkegaard, Chestov), no debemos contentarnos con la palabra tragedia. Hemos de tener en cuenta la última voluntad de Nietzsche. No basta preguntar: ¿qué piensa este otro? ¿puede compararse con lo que piensa Nietzsche? Pero, ¿cómo piensa este otro? ¿cuál es, en su pensamiento, la parte subsistente de resentimiento y de mala conciencia? El ideal ascético, el espíritu de venganza ¿subsisten en su manera de comprender lo trágico? Pascal, Kierkegaard, Chestov, con su genio, supieron llevar la crítica más lejos de lo que se había hecho hasta entonces. Eliminaron la moral, invirtieron la razón. Pero, atrapados en las redes del resentimiento, seguían dirigiendo sus fuerzas hacia el ideal ascético. Eran poetas de este ideal. Lo que oponían a la moral, a la razón, seguía siendo este ideal en el que se sumerge la razón, este cuerpo místico en el que se enraiza, la interioridad-la araña. Para filosofar necesitan de todos los recursos y del hilo de la interioridad; angustia, gemido, culpabilidad, todas las formas del descontento. Ellos mismos se colocan bajo el signo del resentimiento: Abraham y Job. Les falta el sentido de la afirmación, el sentido de la exterioridad, la inocencia y el juego. «No hay que esperar encontrarse en la desgracia, dice Nietzsche, como creen los que hacen derivar la filosofía del descontento. Es en la felicidad donde hay que empezar, en plena madurez viril, en el fuego de esta ardiente alegría, que es la de la edad adulta y victoriosa». Desde Pascal a Kierkegaard, se apuesta y se salta. Pero no son los ejercicios de Dionysos ni de Zarathustra: saltar no es danzar, y apostar no es jugar. Obsérvese como Zarathustra, sin ninguna idea preconcebida, opone jugar a apostar, y danzar a saltar: el mal jugador es el que apuesta, y sobre todo, el bufón es el que salta, el que cree que saltar significa danzar, alcanzar, sobrepasar. Si invocamos la apuesta de Pascal es para concluir finalmente que no tiene nada en común con el lanzamiento de dados. En la apuesta no se trata de afirmar el azar, todo el azar, sino, al contrario, de fragmentarlo en probabilidades, de cotizarlo en «azares de ganancia y de pérdida». Por esto es inútil preguntarse si la apuesta tiene un sentido teológico o puramente apologético Porque la apuesta de Pascal no concierne para nada a la existencia o a la no-existencia de Dios. La apuesta es antropológica, y concierne únicamente a dos modos de existencia del hombre, la existencia del hombre que dice que Dios existe y la existencia del hombre que dice que Dios no existe. La existencia de Dios, al no estar puesta en juego en la apuesta, es al mismo tiempo la perspectiva supuesta por la apuesta, el punto de vista según el cual el azar se fragmenta en azar de ganancia y azar de pérdida. La alternativa se halla enteramente bajo el signo del ideal ascético de la depreciación de la vida. Tiene razón Nietzsche al oponer su propio juego a la apuesta de Pascal. «Sin la fe cristiana, pensaba Pascal, seríais por vosotros mismos, como la naturaleza y la historia, un monstruo y un caos: hemos comprobado esta profecía». Nietzsche quiere decir: hemos sabido descubrir otro juego, otra manera de jugar; hemos descubierto lo sobrehumano por encima de dos modos existencia humanosdemasiado humanos; hemos sabido afirmar todo el azar en lugar de fragmentarlo y dejar hablar a un fragmento como señor; hemos sabido hacer del caos un objeto de afirmación, en lugar de plantearlo como algo que debe ser negado... Y cada vez que se compara a Nietzsche con Pascal (o Kierkegaard, o Chestov), se impone una idéntica conclusión, la comparación sólo vale hasta un cierto punto: hecha abstracción de lo que es lo esencial para Nietzsche, hecha abstracción del modo de pensar. Hecha abstracción del pequeño bacilo, el espíritu de venganza, que Nietzsche diagnostica en el universo. Nietzsche decía: «El hybris es la piedra clave de todo heraclitismo, allí es donde puede demostrar si ha comprendido o no a su maestro». El resentimiento, la mala conciencia, el ideal ascético, el nihilismo, son la piedra clave de todo nietzscheano. Allí es donde puede
demostrar si ha comprendido o no el verdadero sentido de lo trágico.

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El artículo indefinido

Escribir es dar fe de la vida. Es dar fe de la vida, y por ende por, en el sentido en el que decíamos por los animales que mueren. Es tartamudear en la lengua. Hacer literatura, echar mano de la infancia, es la típica forma de hacer de la literatura el pequeño asunto privado de uno. Es algo que te revuelve las tripas, es de veras la literatura de Prisunic, de bazar, son los best-sellers, es una verdadera mierda. Si uno no empuja el lenguaje hasta el punto en el que empieza a tartamudear –porque no es fácil, no basta con tartamudear así: «bé-bé-bé». Si uno no llega hasta ese punto, entonces, tal vez en la literatura, al igual que en... a fuerza de empujar el lenguaje hasta un límite, haya un devenir animal del lenguaje mismo, y del escritor, haya también un devenir niño, pero no se trata de su infancia. Deviene niño, sí, pero no se trata de su infancia, ya no se trata de la infancia de nadie: se trata de la infancia del mundo, la infancia de un mundo. Entonces, los que se interesan por su infancia, que se vayan a paseo, y luego que continúen, está muy bien: harán literatura que merecen. Si hay alguien que no está interesado en su infancia, ése es Proust, por ejemplo. En fin, las tareas del escritor no consisten en rebuscar en los archivos familiares, no consisten en interesarse por su infancia: nadie se interesa, nadie digno de cualquier cosa se interesa por su infancia. Ésa es otra tarea: devenir niño mediante la escritura, ir hacia una infancia del mundo, restaurar una infancia del mundo, ésa es una tarea, son las tareas de la literatura.

Claire Parnet:

¿O el niño nietzscheano?

Gilles Deleuze:

El niño, bueno, Nietzsche lo sabía, pero Mandelstam también lo sabía: todos lo saben, todos los escritores lo saben.

Claire Parnet:

Entonces, por qué...

Gilles Deleuze:

... se trata de devenir, insisto, si no logro encontrar otra fórmula que ésta: escribir es de hecho devenir, pero no es devenir ni escritor ni el propio memorialista, no. Y no porque haya tenido una historia de amor tengo que hacer de ella una novela, sino que es inmundo pensar las cosas así. No sólo es mediocre: es inmundo, vaya.

Claire Parnet:

Entonces, hay una excepción a la regla, ya que Natalie Sarraute, que es una inmensa escritora, ha escrito una libro que se llama Enfance. ¿Una pequeña debilidad?

Gilles Deleuze:

¡No, en absoluto, en absoluto! Ahí estoy de acuerdo contigo: Natalie Sarraute es una inmensa escritora. Enfance no es un libro sobre su infancia: ése sería típicamente un libro en el que ella testimonia, o en el que ella reinventa...

Claire Parnet:

Hago a propósito de abogada del diablo.

Gilles Deleuze:

Ya me ha dado cuentra de que hacías de abogada del diablo, pero es un papel muy peligroso, sabes, porque

Claire Parnet:

... de valedora.

Gilles Deleuze:

Inventa una infancia del mundo. ¿Qué es lo que al fin y al cabo le interesa de su infancia a Natalie Sarraute? Se trata de un determinado número de fórmulas estereotipadas de las que va a extraer maravillas, lo que tal vez hizo también con...

Claire Parnet:

Las subconversaciones...

Gilles Deleuze:

... las últimas palabras... o las últimas palabras de ¿quién era?

Claire Parnet:

De Chejov: «Ich sterbe [me muero]»

Gilles Deleuze:

Las últimas palabras de Chejov. Ella extrae de... bueno. De pequeña, escuchó a alguien que decía: «¿Qué tal estás?». ¿Qué es: «¿Qué tal estás?»? Cómo, etc., ella extrae del lenguaje un mundo, hace proliferar el lenguaje sobre sí mismo, etc., ¡Hablas como si a Natalie Sarraute le interesara su infancia!

Claire Parnet:

No tengo nada que objetar a lo que dices, pero...

Gilles Deleuze:

Tal vez Claude Sarraute se interese por su infancia, pero no Natalie Sarraute

Claire Parnet:

¡Que sí, querido, que sí...! ¡Escucha! No tengo nada que objetar a lo que dices, pero al mismo tiempo, en primer lugar, ¿fue una preparación desde tu más tierna edad lo que te empujó hacia la literatura, es decir, que tú rechazaste tu infancia, la rechazaste como un enemigo y como algo hostil, en primer lugar, desde qué edad lo hiciste, y es acaso la infancia una preparación, y, por otra parte, la infancia regresa a bocanadas, aunque sean bocanadas repugnantes: la infancia regresa. Entonces, ¿hay que tener una preparación prácticamente cotidiana, una disciplina cotidiana?

Gilles Deleuze:

Imagino que eso sale por sí solo, porque la infancia, sabes, es como todo: habría que distinguir una mala infancia y una buena infancia. ¿Qué es lo que considero interesante? Bueno... la relación con el padre, la madre y los recuerdos de infancia en el sentido de: «¡Ah, mi padre, mi madre!», no me parecen muy interesantes. Me parecen muy interesantes y muy ricos para sí, pero ciertamente no presentan interés para la escritura. Hay otros aspectos de la infancia; hablaba antes de: un caballo muere en la calle, antes de que hubiera automóviles, ¿no? Pues bien: recobrar la emoción de niño, es una niño, eso es. Habría que decir: el niño que fui no es nada. Pero yo no soy sólo el niño que fui; fui un niño entre otros, fui un niño cualquiera, y siempre he visto lo que era interesante en tanto que «un niño cualquiera». No en tanto que «yo era tal niño». En fin, vi morir a un caballo en la calle antes de que hubiera automóviles; no hablo por mí, sino por aquellos que lo vieron: eso está muy bien. Muy bien, perfecto. Perfecto: devenir escritor es una tarea; tal vez fuera un factor lo que hizo que... Dostoievski lo vio, y hay una gran página de Dostoievski, estoy casi seguro, en Crimen y Castigo, sobre el caballo que muere en la calle. Nijinski, el bailarín, lo vio; Nietzsche lo vio; ya era viejo cuando vio, en Turín, creo, cómo un caballo moría de esa manera. En fin, bueno, eso está muy bien.

Claire Parnet:

Y tú, ¿viste las manifestaciones del Frente Popular, anda?

Gilles Deleuze:

Yo vi las manifestaciones del Frente Popular, sí. Vi a mi padre debatirse entre su honestidad y su antisemitismo, eso es, bien. Fui un niño. Yo siempre he sostenido que no se comprende el sentido del artículo indefinido. De: «pegan a un niño»; «un caballo es agotado», etc., no quiere decir yo, yo: quiere decir... El artículo indefinido es de una riqueza extrema, es...

Claire Parnet:

Es todas las multiplicidades, volveremos sobre ello.

Gilles Deleuze:

Es la multiplicidad, sí, sí, sí...

Duración y conciencia.


Por Henri Bergson
Hay, por lo menos, una realidad que todos captamos desde dentro, por intuición y no por simple análisis. Es nuestra propia persona en su fluencia por el tiempo. Es nuestro yo que dura. Podemos no simpatizar intelectualmente, o mejor, espiritualmente, con alguna otra cosa. Pero simpatizamos se­guramente con nosotros mismos. Cuando llevo sobre mi persona, supuesta inactiva, la mi­rada interior de mi conciencia, advierto desde luego, a manera de una corteza solidificada en la superficie, todas las percepciones que le llegan del mundo material. Estas percep­ciones son claras, distintas, yuxtapuestas, o capaz de serlo, las unas a las otras; tratan de agruparse en objetos. Advierto en seguida recuerdos, más o menos adheridos a estas percepcio­nes, que sirven para interpretarlas. Tales recuerdos están como arrancados del fondo de mi persona, sacados a la peri­feria por las percepciones que los representan y puestos so­bre mí sin ser absolutamente yo mismo. Y en fin, siento que se manifiestan tendencias, hábitos motrices, una turba de acciones virtuales, ligadas más o menos sólidamente a esas percepciones y a esos recuerdos. Todos estos elementos de formas bien definidas, me parecen tanto más distintos de mí cuanto son más distintos los unos de los otros. Orientados de dentro hacia fuera, constituyen, reunidos, la superficie de una esfera que tiende a dilatarse y perderse en el mundo ex­terior. Pero si me dirijo de la periferia al centro, si busco en el fondo de mí lo que es más uniformemente, más cons­tantemente, más duraderamente yo mismo, encuentro otra cosa distinta. Debajo de estos cristales bien cortados y de esta congela­ción superficial, hay una continuidad de fluencia que no es comparable a nada que yo haya visto fluir. Se trata de una sucesión de estados, cada uno de los cuales anuncia lo que sigue y contiene lo que precede. A decir verdad, sólo cons­tituyen estados múltiples cuando ya los he pasado y me vuelvo hacia atrás para observar su huella. Mientras los experimen­taba, estaban tan sólidamente organizados, tan profunda­mente animados de una vida común, que no hubiera sabido decir dónde terminaba cualquiera de ellos o dónde comen­zaba otro. En realidad, ninguno comienza ni termina, sino todos se prolongan unos en otros. Es, si se quiere, el desenrollamiento de un rollo, pues no hay ser vivo que no se sienta llegar poco a poco al término de su tarea. Vivir consiste en envejecer. Pero es también un enrollamiento continuo, como el de un hilo sobre una bola, pues nuestro pasado nos sigue, se agranda sin cesar con el presente que recoge sobre su ruta. Conciencia significa me­moria. A decir verdad no se trata ni de enrollamiento ni de desenrollamiento, pues estas dos imágenes evocan la represen­tación de líneas o de superficies cuyos panes son homogéneas entre sí y capaces de superponerse unas a otras. Ahora bien, no hay dos momentos iguales en un ser consciente. Tomad el sentimiento más simple, suponedlo constante, resumid en él la personalidad toda entera la conciencia que acompañe a este sentimiento no podrá quedar idéntica a sí misma durante dos momentos consecutivos, pues el momento que si­gue contiene siempre, además del precedente, el recuerdo que éste le ha dejado. Una conciencia que tuviera dos mo­mentos idénticos sería una conciencia sin memoria. Perecería y renacería, pues, sin cesar ¿Cómo representarse de otra manera la inconsciencia? Será, pues, necesario evocar la imagen de un espectro de mil matices, con degradaciones insensibles que permitan pasar de un matiz a otro. Una corriente de sentimiento que atra­vesara ese espectro, tiñéndose una y otra vez de cada uno de sus matices, experimentaría cambios graduales y cada uno anunciaría el siguiente y resumiría en él a los precedentes. Pero los matices sucesivos del espectro permanecerán siempre exteriores unos a otros. Se yuxtaponen. Ocupan espacio. Al contrario, lo que es duración pura excluye toda idea de yuxtaposición, de exterioridad recíproca y de extensión. Imaginémonos más bien un elástico infinitamente peque­ño, contraído —si fuera posible— en un punto matemático. Alarguémoslo progresivamente de manera que hagamos salir del punto una línea que vaya agrandándose siempre. Fijemos nuestra atención, no sobre la línea en tanto que línea, sino sobre la acción que la traza. Consideremos que esta acción, a pesar de su duración, es indivisible, si se supone que se realiza sin detenerse, que si es intercalada una deten­ción, se hacen dos acciones en lugar de una, y entonces cada una de esas acciones será el indivisible de que hablamos, que jamás es divisible la acción moviente misma, sino la línea inmóvil que deposita bajo de sí como una huella en el espacio. Liberémonos, por fin, del espacio que subtiende el movimiento, para considerar sólo el movimiento mismo, el acto de tensión o de extensión y, en suma, la movilidad pura. Tendremos esta vez una imagen más fiel de nuestro desarrollo en la duración. Y, sin embargo, esta imagen será todavía incompleta y cualquier comparación será, por lo demás, insuficiente, ya que el desenrollamiento de nuestra duración semeja, por una parte, la unidad de un movimiento que avanza y, por otra, una multiplicidad de estados que se extienden. De manera que ninguna metáfora puede expresar uno de los aspectos sin sacrificar el otro. Si evoco un espectro de mil matices, tengo delante de mí una cosa ya hecha, mientras que la du­ración se hace continuamente. Si pienso en un elástico que se alarga, en un resorte que se tiende o se distiende, olvido la riqueza de colorido que es característica de la duración vivida, para no ver más que el movimiento simple por el cual la conciencia pasa de un matiz a otro. La vida interior es todo esto a la vez variedad de cualidades, continuidad de progreso, unidad de dirección. No podría representársela por imágenes. Pues menos aún se la representaría por conceptos, esto es, por ideas abstractas, o generales, o simples. Sin duda ningu­na imagen expresará completamente el sentimiento original que yo tengo de la fluencia de mí mismo. Más de ninguna manera es necesario que yo trate de expresarlo. Al que no sea capaz de darse a sí mismo la intuición de la duración constitutiva de su ser, nada se la dará jamás, ni los concep­tos ni las imágenes. A este propósito, la única tarea del filósofo debe ser provocar un cierto trabajo, que los hábitos de espíritu útiles a la vida tienden a obstaculizar en la mayor parte de los hombres. Ahora bien, la imagen tiene al menos la ventaja de man­tenernos en lo concreto. Ninguna imagen reemplazará la in­tuición de la duración, pero muchas y diversas imágenes, to­madas de órdenes de cosas muy diferentes, podrán, por la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el pun­to preciso donde haya una cierta intuición que captar. Al elegir imágenes tan disparatadas como sea posible, se impe­dirá que cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuición que tiene por encargo evocar, pues entonces será apartada inmediatamente por sus rivales. Al hacer que todas exijan de nuestro espíritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma clase de atención y, en cierta manera, el mismo grado de tensión, poco a poco acostumbraremos la conciencia a una disposición muy particular y bien determinada, preci­samente aquella que deberá adoptar para aparecerse a sí misma sin velo. Pero todavía convendrá que ella consienta en hacer este esfuerzo. Pues no se le habrá mostrado nada. Simplemente se le habrá buscado en la actitud que debe to­mar para hacer el esfuerzo querido y llegar por sí misma a la intuición. Al contrario, la inconveniencia, en tal materia, de los conceptos muy simples, consiste en que son verdade­ros símbolos que sustituyen al objeto simbolizado por ellos, y no exigen de nosotros esfuerzo alguno. Considerándolos de cerca, se vería que cada uno retiene sólo del objeto lo que es común a este objeto y a otros. Se vería que cada uno ex­presa, mejor que la imagen, una comparación entre el objeto y aquellos que se le semejan. Pero como la comparación ha descubierto una semejanza, y ésta es una propiedad del obje­to, y una propiedad tiene todo el aire de ser una parte del objeto que la posee, fácilmente nos persuadimos que, yuxta­poniendo conceptos a conceptos, recompondremos el todo del objeto con sus partes, y que obtendremos —por así decir— un equivalente intelectual. De esta manera, al confrontar los conceptos de unidad, multiplicidad, continuidad, divisibili­dad finita o infinita, etc, creeremos formar una represen­tación fiel de la duración. Más aquí está precisamente la ilusión. También está aquí el peligro. Cuanto más las ideas abstractas pueden dar servicio al análisis, es decir, a un estudio científico del objeto en sus relaciones con todos los demás, tanto son incapaces de reemplazar a la intuición, es decir, a la investigación metafísica del objeto en lo que tiene de esencial y propio. Y efectivamente, por una parte, tales conceptos, colocados en hilera, nunca nos darán sino una recomposición artificial del objeto, del que sólo pueden simbolizar ciertos aspectos generales y en cierto sentido impersonales. Por esta razón es inútil creer que con ellos se capta una realidad cuya sombra se limitan a presentar. Pero, por otra parte, al lado de la ilusión, hay también un peligro muy grave. Pues el concepto generaliza al mismo tiempo que abstrae. El concepto sólo puede simbolizar una propiedad especial volviéndola común a una infi­nidad de cosas. Siempre la deforma más o menos por la extensión que le da. Una propiedad, repuesta en el obje­to metafísico que la posee, coincide con él, por lo menos se amolda a él, adopta los mismos contornos. Extraída del objeto metafísico y representado en un concepto, se alarga indefinidamente y sobrepasa al objeto, ya que, de aquí en ade­lante, debe contenerlo juntamente con otros. Los diversos conceptos que nos formamos de las propiedades de una cosa dibujan, pues, a su alrededor otros tantos círculos cada vez más amplios, pero ninguno se aplica exactamente sobre ella. Y, sin embargo, en la cosa misma, las propiedades coincidían con ella y coincidían, consecuentemente, todas entre sí. No será forzoso, pues, buscar algún artificio para restablecer la coincidencia. Tomaremos uno cualquiera de estos conceptos e intentaremos, con él, ir reuniendo a los demás. Pero, según partamos de éste o de aquél, la reunión no se operará de la misma manera. Según partamos —por ejemplo— de la unidad o de la multiplicidad, concebiremos diferentemente la unidad múltiple de la duración. Todo dependerá del peso que atri­buyamos a tal o cual concepto, y ese peso será arbitrario siempre, ya que el concepto, extraído del objeto, no tiene peso, siendo como es sombra de un cuerpo. Surgirá así una multitud de sistemas diferentes, tantos como puntos de vista exteriores haya sobre la realidad que se examina, o como círculos más amplios que la puedan contener. Los conceptos simples no tienen, pues, sólo la in­conveniencia de dividir la unidad concreta del objeto en otras tantas expresiones simbólicas, también dividen la filosofía en escuelas distintas, cada una de las cuales retiene su lugar, es­coge sus cartas y entabla con las otras una partida que no terminará jamás. O la metafísica no es sino este juego de ideas, o bien, si es una ocupación seria del espíritu, conviene que trascienda los conceptos para llegar a la intuición. Cierta­mente los conceptos le son indispensables, pues todas las otras ciencias trabajan las más de las veces sobre conceptos, y la metafísica no podría abstenerse de ellas. Pero sólo es propia­mente ella misma cuando sobrepasa al concepto o, al menos, cuando se libera de los conceptos rígidos y ya hechos, para crear conceptos muy diferentes de los que manejamos en la vida diaria, me refiero a representaciones flexibles, móviles, casi unidas, siempre prestas a amoldarse a las formas huidizas de la intuición. Volveremos en otra parte sobre este punto importante. Bástenos haber mostrado que nuestra duración puede sernos presentada directamente en una intuición, que ella puede sernos sugerida indirectamente por imágenes, pero que no podría —si se deja a la palabra concepto su sentido propio— ser encerrada en una representación conceptual. Intentemos, por un instante, hacer una multiplicidad. Con­vendrá añadir que los términos de esta multiplicidad, en lugar de distinguirse como los de una multiplicidad cual­quiera, avanzan unos sobre otros; que podemos sin duda, por un esfuerzo de imaginación, solidificar la duración una vez transcurrida, dividirla entonces en trozos que se yuxtapongan y contar todos los trozos, pero que tal operación se lleva a cabo sobre el recuerdo congelado de la duración, sobre la huella inmóvil que la movilidad de la duración deja tras de sí, no sobre la duración misma. Confesemos, pues, si hay una multiplicidad aquí, que tal multiplicidad no se parece a nin­guna otra ¿Diremos entonces que la duración posee unidad? Sin duda una continuidad de elementos que se prolongan unos en otros participa tanto de la unidad como de la multi­plicidad, pero esta unidad moviente, cambiante, llena de color, viva, no se parece casi a la unidad abstracta, inmóvil y vacía, que limita el concepto de unidad pura ¿Concluire­mos de esto que la duración debe definirse por la unidad y la multiplicidad a la vez? Pero, cosa singular, por más que haya manejado los dos conceptos, por más que los haya dosi­ficado y diversamente combinado entre sí, o practicado sobre ellos las más sutiles operaciones de química mental, jamás obtendré nada que se parezca a la intuición simple que tengo de la duración. Por el contrario, cuando por un esfuerzo de intuición me repongo en la duración, advierto inmediata­mente cómo ella es unidad, multiplicidad y aun muchas otras cosas. Esos diversos conceptos eran, pues, otros tantos puntos de vista exteriores sobre la duración. Ni separados, ni reuni­dos, nos han hecho penetrar en la duración misma.
Sin embargo, nosotros penetramos en ella y esto no puede ser sino por una intuición. En este sentido es posible un co­nocimiento interior, absoluto, de la duración del yo por el yo mismo. Mas, sí la metafísica reclama y puede obtener aquí una intuición, la ciencia no deja por eso de tener menos necesidad de un análisis. Y de una confusión entre el papel del análisis y el de la intuición, van a nacer aquí las discu­siones entre escuelas y los conflictos entre sistemas.

La distribución del caos

Por Michel Serres.
Por fin, el principio. En el principio es el caos. Hoy decimos: el ruido, el ruido de fondo. De dónde queréis que surja el verbo, sino del ruido. Nuestros antepasados decían: el caos. Ellos estaban colocados en un mundo y nosotros estamos sumergidos en mares de signos. A cada uno su desorden, al borde límite de todo orden. Pero no hay tanta diferencia como se cree. Pantagruel, como nosotros y tantos otros navegantes, había costeado las islas de Tohu y Bohu antes de ahogarse en el tumulto y en los clamores del huracán. No se naufraga todos los días. Ocurre donde el navío pasa en medio de voces insensatas.
Al principio es lo indiferenciable, sobre lo que nadie sabría tener información. Eso puede llamarse: nube. Un conjunto de puntos, de átomos o de moléculas, de elementos cualesquiera que sean, cuyo comportamiento se ignora, nube de bordes no definidos, fluctuantes o fundidos. Cualquier enjambre de abejas desplazándose caprichosamente, o su sombra transportada. Un lago de manchas o un banco de nubarrones. Este meteoro es el modelo de un saber formado poco antes del siglo, con la desaparición de los sistemas, cuando las grandes poblaciones irrumpían y se derramaban sobre algunas cabezas. Estuvieron muy cerca de perder el tiempo en ello: si al principio es la nube, es lo que vuela, aquí arriba, ahora, después allá, hace un rato, es lo que pasaba, hace poco, en otro tiempo o antaño, o la masa baja y pesada que ensombrecerá la nuca de mis sobrinas. Nubes dispersas, siempre ahí, en el lecho estrellado de los vientos, y que me han hecho perder el tiempo. Meteoros. Entre una tierra en presunto o deseado orden y el sistema planetario o solar en equilibrio metaestable, los meteoros, olvidados por las clases de teoría, dejan ver un suntuoso desorden. La filosofía miraba el cielo, los eclipses y las elipses, y no decía nunca que las nubes, a veces, le impedían verlos. O bien trabajaba para cambiar de orden sobre la tierra y sospechaba de todos los que parecían pensar en las nubes. Había un orden estable, Copérnico se había ocupado de ello, revolución de las órbitas, y órdenes que transformar, aquí y en la historia. En medio, como una excepción, un desorden sin interés. Salvo para los que no tienen acceso a la teoría, los campesinos, los marineros y algunos pueblos vagos, hambrientos. Ahora bien, de golpe, nuevo comienzo, que la visión del mundo, como se dice, se invierta. El gran desorden lujoso, helo aquí más allá de los límites del nicho, más allá de lo que se llamaba el sistema del mundo: es el universo; helo aquí en medio de las cosas de la tierra, en lo íntimo de la materia, de la vida, de los mensajes. Los meteoros, en desorden aparente, parecían una excepción rara entre dos órdenes donde las leyes reinaban. Inversión: los viejos sistemas ordenados, por el contrario, ya no son más que islas raras sobre un mar que no separa, desde el más pequeño mundo al más grande; cristal, organismo o planeta, he aquí algunas cimas, algunos Olimpos, aquí y allá, emergiendo de las nubes, azotados por los vientos. El orden no es más que una rareza donde el desorden es lo ordinario. La excepción se convierte en regla y la regla se convierte en excepción. La nube ya no es sólo el buen tiempo o el mal tiempo, del que se burlan en el encierro de las escuelas y la tecnología de las ciudades, sino que está en nosotros y alrededor de nosotros, en lo browniano de las cosas mismas y la ergodicidad de lo vivo y de lo histórico, está tan cercana y lejana como se quiera, tan próxima a mí como mi propio organismo, su mantenimiento, su reproducción y su voz, tan lejos de mí que puedo verla o medirla, cuando la bautizo con el nombre de Magallanes. No se detiene en los meteoros, y todo, salvo excepciones, es nube. Todo fluctúa. Esto fluctúa. Y si hay cosas, cuerpos y mensajes, sentido, estructuras en orden o incluso sistemas (si lo hay y cuando lo hay; ahora bien, hay, es así y no puedo remediarlo), ello es sólo bajo la figura de archipiélagos. He aquí espóradas sembradas sobre el océano abierto, informe. Lo racional es lacunar, una cresta, una cima, un efecto de borde. Cualquier ultraestructura que emerge temporalmente del banco nublado. De manera figurada, el mundo es la excepción de los meteoros. O, propiamente, lo racional es improbable. La ley, la regla, el orden, todo lo que así designamos, no son más que improbabilidades, en estrecha proximidad con lo que no puede ocurrir. Lo racional, milagroso, rarísimo o excepcional, se adhiere a la inexistencia, tan cercana como se quiera del cero, de la nada. Lo que existe es el resto, y como complementario en el crecimiento de lo probable. Lo que existe, y es una tautología, es lo más probable. Ahora bien, lo más probable es el desorden. El desorden está casi siempre ahí. Es decir, nube o mar, tormenta y ruido, mezcla y multitud, caos, tumulto. Lo real no es racional. O lo es sólo en el extremo límite. En consecuencia, no hay más ciencia que la de la excepción, de lo raro y del milagro. Sólo hay saber de las islas, de lo esporádico, y de las ultraestructuras. El conjunto de nuestras esclavitudes depende del hecho de que siempre ha habido alguien para hacernos creer que lo real es racional. Y eso es sin duda el poder. Alguien para hacernos creer que el viaje de Ulises, de isla en isla, entre tifones, clamores, bonanza, es mítico. La palabra revolución es impropia para calificar esta novedad, esta antigua inversión del saber, puesto que es una palabra de orden, este orden del cosmos que gira lentamente sobre nuestras cabezas, es una palabra de sistema. No a Tolomeo, no a Copérnico. No, hay tormenta sobre la vieja ciencia y la vieja filosofía, ráfaga de viento, nube, meteoro, tsunami, transgresión, en el sentido de transgresión de las aguas. Bajo la energía dispersada por el fuego, las antiguas formaciones culturales se funden como un banco de hielo. Y reconocemos por todas partes lo arbitrario de las leyes y su carácter improbable. Y es, como al principio, el diluvio, el diluvio que vuelve a empezar, el más antiguo o el usual, bajo el caos, un poco antes de que las aguas se separen. Lo real, en multitud clamorosa, no es racional. Lo racional es una isla rara emergiendo, por un lapso de tiempo, de la ordinaria transgresión diluviana, lo real. Isla precisa, exacta, destacada, rigurosa, aguda, marcada sobre lo indiferenciable.
Al principio es la tormenta. Hacerse a la mar con Pantagruel permite reconocer en seguida un error de navegación. Tohu y Bohu no son islas, sino el mismo mar. En este principio, la estrella es ya errónea y la hidrografía engañosa. Entonces, ¿quién ha diseñado el portulano, sino aquel que deseaba que el desorden fuera aislable, el ruido local y momentáneo, como una ínsula, y la ley ordinaria? Aquel que quería que lo real fuera racional, salvo pequeñas localidades lacunares recortadas, de las que hay que tener miedo, como de las Sirenas, y de las cuales hay que apartarse desde la salida. (Y, de repente, sé de dónde proviene el clamor: de algunos amordazados que sufren en este presidio, de la multitud de los condenados que no han querido este racional). El mapa se ha invertido, el orden y el desorden se han trastocado. La isla es un lago y el mar es un continente.
El orden reina en todas partes, salvo algunos desgarrones: es el postulado de la antigua ciencia, su dogma primero, el que acaba de invertirse, el que la transgresión acaba de cubrir. O bien: hay algunos archipiélagos en el mar. O bien: toleramos cortes en los continentes. Era el viejo vagabundeo de la vieja ciencia o su alianza inmemorial con los viejos sistemas de orden, que nos pone hoy en peligro de muerte y de destrucción. Hemos trabajado, durante siglos, y en nombre de la ciencia, para deshacer la colusión del trono y del altar, de los príncipes y de los sacerdotes. Al hacer balance era menos grave y menos peligrosa que la del saber, presuntamente objetivo, y el poder armado. Al tomar el lugar de las religiones la ciencia no ha cambiado de entorno, está siempre junto al sable, tiende a convertirse en el sable. Una enciclopedia a la sombra de las espadas. El poder quiere orden, el saber se lo da. En cada momento de inauguración, de vuelta a empezar, la ciencia enuncia un teorema de potencia, de mando y de obediencia, de dominio y de posesión, una palabra de orden. Al comienzo, un mandato. Por método, una estrategia. La nova scienza no fue nunca, salvo quizá esa excepción de la que hablo en el próximo libro, esa gaya scienza que deja esperar la vuelta del orden al desorden. Se adapta siempre a una estructura de orden, y se introduce fácilmente en la relación de orden. Y el poder es el orden, esta misma estructura y esta relación. Es decir, un irreversible, un sentido que nadie, jamás, sabría volver a subir, un sentido único y un sentido prohibido. Va de un punto a otro y no vuelve nunca sobre sí. Así, va de un punto a muchos otros, en invasiones sucesivas. Eso no es todo el orden, es el mínimo, y ha mejorado mucho después. Pero, a partir de aquí, el punto de partida ordena y se proyecta: origen, fuente, río arriba, centro, llamadlo como queráis. Todo viene de él y nada va hacia él. Punto alto o máximo, punto bajo o fundamento, medio o centralización, lo mismo da. Por simples procedimientos ópticos, ilusión o teatro de representación, se puede hacer creer, cuando se reside allí, en una diferencia entre lo superior y lo central. Es sin embargo la misma estructura, la misma relación y el mismo punto. La ciencia era el saber de ese punto y el poder está en ese punto. A partir de ahí las vías son irreversibles, transitivas y encadenadas. De ahí en primer lugar lo que he llamado estatuas, en equilibrio alrededor de un punto, el mismo. Sistema, episteme, como understanding, verstand o substancia, ¿hablan de otra cosa que, justamente, de este equilibrio? La episteme, la ciencia, era encadenamiento, alrededor de un centro, de un conjunto estático.
Encadenamiento por una ley que invade el espacio, sea cual sea la ley. Ella dibuja una recta, una línea quebrada, un árbol o una red. Esas extensas rejillas de razones que los geómetras, astrónomos o lógicos prestaban, siempre sin saberlo, a los príncipes, o que el filósofo daba al general. Todo ello tan abstracto que vale más contar un cuento. ¿Os acordáis de la nube? Descarga, llueve, en el lecho se desplaza una ola limpia. Entonces el lobo ya está ahí para regular la circulación. La Fontaine y su genio ardiente aclaran a Descartes sin raciocinio pesado y lento. Hacen comprender a las lavanderas lo que nuestros discursos teóricos les ocultan. En todo comienzo, instauración o vuelta a empezar, encontraréis constantemente el orden, estructura y relación. Salvo en el último momento, salvo ahora que sé, veo, y no puedo remediarlo, que estamos embarcados, sin embargo, sobre el caos. Y que el orden allí es raro. La tormenta es tan violenta que no podemos permitirnos el lujo de un error de navegación. Sí, en la isla-ciencia figura el puerto, pero está plagada de arrecifes donde estamos a punto de naufragar cuerpos y bienes.
En los comienzos proliferaban por todas partes las figuras simples de este desorden. Nube, tormenta, río, arroyo. Por fin la filosofía al exterior. He aquí las aguas, las aguas informes. El mar y la mezcla. Una sopa caos donde se mezclan las ciencias y las sales, torbellinos sobre los que emerge, nueva, Afrodita. Venus turbulenta y sabia que encontraremos pronto en Lucrecio. Caos epicúreo del que emergen los mundos, en modelo cuasi-estacionario, ondas en torbellinos metaestables. Todavía encontraremos de nuevo en las desviaciones del equilibrio. Caja negra molecular, horno, entrevistos por Boltzmann antes de morir junto al mar. Como si hubiera deseado esparcir sus cenizas, su corrupción numerosa y su descomposición pululante cerca de los clamores, del caos de los comienzos. Informe acuático y fluyente de donde, mucho más que de las metáforas, Bergson toma los objetos que habíamos perdido, mientras Nietzsche indaga con su bastón en la diseminación vírica de los cuerpos, en las disoluciones practicadas por una química que imagina superior. El desorden invade los textos y el mundo, al mismo tiempo. La nube cubre Europa. Y así es. Las grandes poblaciones se agitaban en Zola. Pero en Barbey, esto vuelve a empezar: es el tumulto de Avranches y la multitud arremolinándose. Es la landa caos de los embrujados. Nunca acabaríamos de contar historias que dicen claramente lo que la ciencia reprime o lo que la filosofía obscurece. Así pues, en los comienzos, el orden. Esto es tan antiguo como queramos. Esto puede datar de la aurora negra donde los primeros discursos intentaban atar los andrajos del espacio, y esto puede venir de esas cajas negras vertiginosamente integradas en lo complejo de mi cuerpo, donde ruge un ruido de fondo inextinguible y de donde surge, excepcionalmente, el lenguaje. Al comienzo es la distribución. Atomos, puntos u otras cosas cualesquiera. Desorden, ruido, harapos, tumulto, multitud, landa en pedazos, descomposiciones o mezclas, horno, caos, caja negra abierta o cerrada, tormenta, indiferenciable y barullo. En los comienzos son las distribuciones. El reparto. Lo dado, lo real, no es más que un reparto aleatorio. Continuo o discreto, no lo sé. El reparto está ahí y eso es todo. Y nadie lo ha dado ni nadie lo ha distribuido. Está ahí, como la nube, pasa y no deja de venir. Ya casi lamento la palabra distribución. Tomadla en un sentido mucho menos ordenado que el usual o que el científico. En un sentido pre-combinatorio, incluso de pre-conjunto. Sí, las tribus están dispersas en el espacio y nadie ha sabido nunca cómo. Hay ya demasiado orden en la distribución de las aguas, del vapor, del carburante, de la tipografía. Cadenas, clasificaciones, un plano y bifurcaciones. E incluso demasiado cuando se concibe una combinación relativa de números, de elementos. Es siempre ya un pre-orden. Tomad la palabra antes de toda estructura, y la cosa antes de la definición. Dicho de otro modo, Hermes no es factor. Ni distributivo. No distribuye los mensajes, ni los divide, ni los reparte. Y ni siquiera lleva mensaje. Él es el reparto mismo, que pasa y que está ahí. El mensaje allí es caótico, una nube de letras. Mejor, de elementos cualesquiera, quizá aún no letras. El hermetismo, dicen, es el secreto. Ahora bien, este secreto todos lo conocemos a partir de ahora: es la dispersión. Es realmente en la dispersión donde un secreto queda mejor guardado. Sobre él, no tenemos información. Hermes, el ruido, la infradistribución. Lo real en miríadas y en profusión. Que se arremolina aquí, como su caduceo. Ha perdido la encrucijada y el intercambiador en beneficio de la turbulencia. Nueva atribución.
1976, un día de primavera.

De las dualidades

La primera gran dualidad era la de las causas y los efectos, de las cosas corporales y los acontecimientos incorporales. Pero, en la medida en que los acontecimientos-efectos no existen fuera de las proposiciones que los expresan, esta dualidad se prolonga en la de las cosas y las proposiciones, los cuerpos y el lenguaje. De aquí la alternativa que atraviesa toda la obra de Lewis Carroll: comer o hablar. En Silvia y Bruno, la alternativa es «bits of things» o «bits of Shakespeare». En la cena cortesana de Alicia, comer lo que se os presenta o ser presentado a lo que se come. Comer, ser comido, es el modelo de la operación de los cuerpos, el tipo de su mezcla en profundidad, su acción y pasión, su modo de coexistencia del uno en el otro. Pero hablar es el movimiento de la superficie, de los atributos ideales o de los acontecimientos incorporales. Nos preguntamos qué es más grave, hablar de comida o comerse las palabras. En sus obsesiones alimenticias, Alicia está atravesada por pesadillas relativas a absorber o ser absorbida. Ella comprueba que los poemas que escucha tratan de peces comestibles. Y si se habla de alimento, ¿cómo evitar hablar de él delante de quien debe servir de alimento? De ahí las pifias de Alicia ante el ratón. ¿Cómo no comer el pudding que se nos ha presentado? Además, las palabras de los recitados llegan de través, como atraídas por la profundidad de los cuerpos, con alucinaciones verbales, como las que se presentan en aquellas enfermedades en las que los trastornos de lenguaje se acompañan de comportamientos orales desenfrenados (llevárselo todo a la boca, comer cualquier objeto, rechinar los dientes). «Estoy segura de que ésas no son verdaderas palabras», dice Alicia resumiendo el destino de aquel que habla de alimento. Pero comerse las palabras es justamente lo contrario: se eleva la operación de los cuerpos a la superficie del lenguaje, se hacen subir los cuerpos destituyéndolos de su antigua profundidad, aun a riesgo de perder todo el lenguaje en este desafío. Esta vez los trastornos son de superficie, laterales, extendidos de derecha a izquierda. El tartamudeo ha sustituido a la pifia, los fantasmas de la superficie han sustituido a la alucinación de las profundidades, los sueños de deslizamiento acelerado sustituyen a las pesadillas de hundimiento y absorción difíciles. De este modo, la niña ideal, incorporal y anoréxica, el niño ideal, tartamudo y zurdo, deben desprenderse de sus imágenes reales, voraces, glotonas y torpes. Pero esta segunda dualidad, cuerpo-lenguaje, comer-hablar, no es suficiente. Hemos visto que, aunque el sentido no existía fuera de la proposición que lo expresa, sin embargo era atributo de los estados de cosas y no de la proposición. El acontecimiento subsiste en el lenguaje, pero sobreviene a las cosas. Las cosas y las proposiciones están menos en una dualidad radical que a uno y otro lado de una frontera representada por el sentido. Esta frontera no los mezcla, no los reúne (no hay monismo ni dualismo), es mas bien como la articulación de su diferencia: cuerpo/lenguaje. Según la comparación del acontecimiento con un vapor en la pradera, este vapor se eleva precisamente en la frontera, en la bisagra de las cosas y las proposiciones. Hasta el punto de que la dualidad se refleja de los dos lados, en cada uno de los dos términos. Del lado de la cosa, están por una parte las cualidades físicas y relaciones reales, constitutivas del estado de cosas; por otra parte, los atributos lógicos ideales que señalan los acontecimientos incorporales. Y, del lado de la proposición, están por una parte los nombres y adjetivos que designan el estado de cosas; por la otra, los verbos que expresan los acontecimientos o atributos lógicos. Por una parte, los nombres propios singulares, los sustantivos y adjetivos generales que señalan medidas, paradas, descensos, presencias; por otra parte, los verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos reversibles, y cuyo presente se divide hasta el infinito en pasado y futuro. Humpty Dumpty distingue con fuerza las dos clases de palabras: «Algunas tienen carácter, especialmente los verbos: son los más orgullosos. Con los adjetivos puede hacerse lo que se quiere, pero no con los verbos. Y sin embargo, ¡yo puedo utilizarlos todos a mi gusto!¡Impenetrabilidad! Esto es lo que digo.» Y cuando Humpty Dumpty explica la insólita palabra «impenetrabilidad», da una razón demasiado modesta («quiero decir que ya hemos hablado bastante de este tema»). De hecho, impenetrabilidad quiere decir otra cosa muy distinta. Humpty Dumpty opone la impasibilidad de los acontecimientos a las acciones y pasiones de los cuerpos, la inconsumibilidad del sentido a la comestibilidad de las cosas, la impenetrabilidad de los incorporales sin espesor a las mezclas y penetraciones recíprocas de las sustancias, la resistencia de la superficie a la molicie de las profundidades, en una palabra, el «orgullo» de los verbos a las complacencias-de sustantivos y adjetivos. E impenetrabilidad quiere decir también la frontera entre los dos; y que quien está sentado en la frontera, como Humpty Dumpty está sentado sobre su estrecha pared, dispone de ambos, amo impenetrable de la articulación de su diferencia («sin embargo, yo puedo utilizarlos a todos a mi gusto»). Pero todavía no es suficiente. La última palabra de la dualidad no está en este regreso a la hipótesis del Cratilo. La dualidad en la proposición no se da entre dos clases de nombres, nombres de parada y nombres de devenir, nombres de sustancias o de cualidades y nombres de acontecimientos, sino entre dos dimensiones de la proposición misma: la designación y la expresión, la designación de cosas y la expresión de sentido. Hay aquí como dos lados del espejo, pero lo que está a un lado no se parece a lo que está del otro («todo el resto era lo más diferente posible...»). Pasar al otro lado del espejo es pasar de la relación de designación a la relación de expresión: sin detenerse en los intermediarios, manifestación y significación. Es llegar a una región en la que el lenguaje ya no tiene relación con unos designados, sino solamente con unos expresados, es decir, con el sentido. Este es el último desplazamiento de la dualidad: pasa ahora al interior de la proposición. El ratón cuenta que, cuando los señores planearon ofrecer la corona a Guillermo el Conquistador, «el arzobispo encontró esto razonable». El pato pregunta: «¿Encontró qué?» - Encontró esto -replicó el ratón muy irritado-, usted sabe perfectamente lo que esto quiere decir» - «Por supuesto que sé lo que esto quiere decir cuando encuentro algo -dijo el pato-; generalmente, es una rana o un gusano. La pregunta es: ¿qué encontró el arzobispo?» Es evidente que el pato emplea y entiende esto como un término de designación para todas las cosas, estados de cosas y cualidades posibles(indicador). Añade incluso que lo designado es esencialmente lo que se come o se puede comer. Cualquier designable o designado es en principio consumible, penetrable; Alicia señala por otra parte que no puede «imaginar» sino alimentos. Pero el ratón empleaba esto de un modo completamente diferente: como el sentido de una proposición previa, como el acontecimiento expresado por la proposición (ir a ofrecer la corona a Guillermo). El equívoco a propósito de esto se distribuye, pues, según la dualidad de la designación y la expresión. Las dos dimensiones de la proposición se organizan en dos series que no convergen sino en el infinito, en un término tan ambiguo como esto, ya que se encuentran solamente en la frontera que no cesan de costear. Y una de las series recoge a su modo «comer», mientras que la otra extrae la esencia de «hablar». Por ello, en muchos poemas de Carroll se asiste al desarrollo autónomo de dos dimensiones simultáneas, remitiendo la una a unos objetos designados siempre consumibles o recipientes de consumo, y la otra a sentidos siempre expresables, o por lo menos a objetos portadores de lenguaje y de sentido, convergiendo las dos dimensiones tan sólo en una palabra esotérica, en un aliquid no identificable. Como el estribillo del Snark: «Puedes acosarlo con dedales, y también acosarlo con cuidado. Puedes cazarlo con tenedores y esperanza»; donde el dedal y el tenedor se remiten a instrumentos designados, pero la esperanza y el cuidado a consideraciones de sentido y acontecimientos (el sentido se presenta a menudo, en Lewis Carroll, como aquello con lo que hay que «tener cuidado», el objeto de un «cuidado» fundamental). La palabra extraña, el Snark, es la frontera perpetuamente costeada, a la vez que trazada por las dos series. Más típica todavía, la admirable canción del jardinero en Silvia y Bruno. Cada estrofa pone en juego dos términos de género muy diferente, que
se ofrecen a dos miradas distintas: «Pensaba que veía... Miró de nuevo y se dio cuenta de que era...» El conjunto de estrofas desarrolla así dos series heterogéneas, hecha la una de animales, seres u objetos consumidores o consumibles, descritos según sus cualidades físicas, sensibles y sonoras, y la otra hecha de objetos o personajes eminentemente simbólicos, definidos por atributos lógicos o, a veces, apelaciones de parentesco, y portadores de acontecimientos, de noticias, mensajes o sentidos. En la conclusión de cada estrofa, el jardinero traza un camino melancólico, bordeado a un lado y otro por las dos series; pues esta canción, sepámoslo, es su propia historia.
Creyó ver un Elefante,
un Elefante que tocaba la flauta;
mirando mejor,
vio que era
una carta de su mujer."
En fin -dijo-,

¡ya sé que la vida es amarga!"
Creyó ver un Búfalo
instalado en la chimenea;
mirando mejor,
vio que era la sobrina de su cuñado:
"¡Salga de allí -dijo-,

si no, llamo a la policía!
"Creyó ver una Serpiente

que lo interpelaba en griego;
mirando mejor,
vio que era el jueves
de la semana próxima.
"¡Yo sólo siento -dijo-

que no me pueda hablar!
"Creyó ver un Empleado de Banco

que descendía de un ómnibus,
mirando mejor,
vio que era un enorme hipopótamo.
"¡Si se queda -dijo- a almorzar,
qué dirá mi mujer!
"Creyó ver un Canguro

que hacía girar un molinillo;
mirando mejor,
vio que era una píldora vegetal.
"¡Para tragarse esto -dijo-
hay que sentirse muy mal!"
Creyó ver un Coche de seis caballos
detenido no lejos de su cama;
mirando mejor,
vio que era un oso decapitado.
"¡Pobre animal -dijo-,

pobre animal estúpido!
¡Está esperando su cena!
"Creyó ver un Albatros
que revoloteaba
alrededor de un candil;
mirando mejor,
vio que era una estampilla
de dos centavos.
"¡Usted debería entrar -dijo-,

las noches son muy húmedas!
"Creyó ver un Portón

que se abría por medio de una llave;
mirando mejor,
vio que era una regla de tres compuesta.
"¡Sus misterios -dijo-

son para mí tan claros como el día!
"Creyó ver un Argumento

que probaba que él era el Papa;
mirando mejor,
vio que era un pedazo de jabón.
"¡Gran Dios -dijo-,

un suceso así ya no deja esperanzas!"

Líneas en fuga: Ingleses y Franceses

posted by Fernando Reberendo

Devenir Heráclito de Nietzsche

El devenir único y eterno, la radical inconsistencia de todo lo real, como enseñaba Heráclito, es una idea terrible y, perturbadora, emparentada inmediatamente en sus efectos con la sensación que experimentaría un hombre durante un temblor de tierra: la desconfianza en la firmeza del suelo. Es necesaria una fuerza prodigiosa para convertir esta sensación en su opuesta, en el entusiasmo sublime y beatificador. Y, sin embargo, esto lo consiguió Heráclito por una observación hecha sobre la procedencia efectiva de todo devenir y de todo perecer, que comprendió bajo la forma de polaridad, o sea, como desdoblamiento de una fuerza en dos actividades cualitativamente diferentes, opuestas y tendientes a su conciliación o reunión. Permanentemente una cualidad se divorcia de sí misma y se constituye en cualidad opuesta; permanentemente estas dos cualidades contrarias se esfuerzan por unirse otra vez. El vulgo cree, en efecto, conocer algo sólido, acabado, permanente; pero, en realidad, lo que hay en cada momento es luz y tinieblas, amargura y dulzura juntamente, como dos combatientes cada uno de los cuales obtuviese a su vez la supremacía. La miel es, según Heráclito, dulce y amarga a la vez, y el mundo mismo es un cráter que debe ser removido constantemente. De esta lucha de cualidades contrarias nace todo devenir: las cualidades determinadas, que a nosotros nos parecen permanentes, expresan sólo el instante de equilibrio de un combate: pero este equilibrio no pone fin a la lid, que dura eternamente. Todo acaece con arreglo a esta lucha, y precisamente esta lucha es la manifestación de la eterna justicia.

Pierre Klossowski dibujos y pinturas










Raices y raicillas



El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ya ha transformado el rizoma en raices y raicillas. Ha organizado, estabilizado, neutralizado las multiplicidades, según ejes de significancia y de subjetivación que son sus propios ejes. Ha generado, estructuralizado el rizoma, y el calco sólo se reproduce ya a si mismo cuando cree reproducir otra cosa. Por esto es por lo que es tan nocivo. Inyecta redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o del rizoma son solamente los atolladeros, los bloqueos, los gérmenes de pivote o los puntos de estructuración. Mirad el psicoanálisis y la lingüística: el uno no ha sacado nunca del inconsciente más que calcos o fotos; la otra, calcos o fotos del lenguaje, con todas las traiciones que eso supone (no es de extrañar que el psicoanálisis haya unido su suerte a la de la lingüistica).
posted by Fernando Reberendo

La Muta

Los dos estados coexistentes del signo, son: el signo paranoico, a saber el signo bajo el significante, formando red en tanto que subsumido por el significante, y después el signo-partícula, liberado del significante y sirviendo como de teleguiaje a una partícula. El cuerpo sin órganos se puebla singularmente. Ya no son masas, especies de líneas coexistentes, que atraviesan siempre ese desierto y que guían las partículas sobre las líneas coexistentes, divergentes y entrecruzándose. Todo es posible en cosas así. Ya no es un fenómeno de masa sino un fenómeno de muta. No es lo mismo porque el sujeto, esta especie de extraña cosa que, ahora está en la masa, ahora está en las mutas, entra en conexión bajo una forma de red con otros sujetos, otros órganos, luego según sus líneas de fuga, donde entra también en un tipo de relaciones particulares con los otros, pero en relaciones de muta y no de masa.
La gran diferencia entre la posición de masa y la posición de muta, es la razón por la que me interesa tanto el hombre de los lobos y la no comprensión radical de Freud. La posición de masa es siempre una posición afectada de caracteres paranoicos. Esto para mi no es peyorativo ya que para mi se trata de decir este año: viva la paranoia, eso también pasa, es necesario componerlo...
La posición paranoica de masa es: yo estaría en la masa, no me separaría de la masa, estaría en el corazón de la masa; con dos títulos posibles: sea como jefe, entonces teniendo una cierta relación de identificación con la masa, pues la masa puede ser la tumba, puede ser masa vacía, poco importa -sea a título de seguidor donde, de todas maneras, hay que estar preso en la masa, estar muy cerca de la masa, con una condición: evitar estar en los lindes. Es necesario evitar estar en los lindes, en las margenes. En la posición de masa no estar de último, es necesario estar cerca del jefe. Las lindes son una posición que solo es posible asegurar en la masa cuando se esta de servicio y es necesario estar ahí.
Se puede decir que no hay fenómeno de margen, por la simple razón de que el problema de la masa es: determinar la segregación y la exclusión, simplemente, hay caídas, ascensos. La posición de muta es completamente diferente. Su carácter esencial es que hay un problema de margen. Lo esencial pasa siempre en el margen. En el libro de Canetti "Masa y poder" hay una muy buena descripción de la muta. El dice algo muy importante en la distinción de la masa y la muta, página 97: "en la muta, se constituye paso a paso, a partir del grupo, y expresa con gran fuerza el sentimiento de su unidad -eso es raro, no es verdad-, el individuo nunca puede perderse tan completamente como un hombre moderno en cualquier masa, en las constelaciones cambiantes de la muta". Al menos comprende a los lobos, en la muta cada uno se guía por su compañero, y al mismo tiempo, las posiciones varían permanentemente. Varia todo el tiempo, y se definen por las distancias. Las distancias entre los miembros de la muta. Distancias que son constantemente variables e indescomponibles. Es lo que hace que la muta este siempre repartida sobre, y que los miembros de la muta estén siempre sobre un contorno. "En las constelaciones cambiantes de la muta, el individuo se mantendrá siempre en su borde. Estará adentro e inmediatamente después en el margen, en el margen e inmediatamente después adentro. Cuando la muta hace círculo alrededor del fuego -es muy conmovedor-, cada uno podrá tener vecinos a derecha e izquierda, pero la espalda esta libre. La espalda es expuesta descubierta a la naturaleza salvaje." De hecho es la posición de muta. Pertenezco a la muta por -pues es otro régimen de órganos, no es un régimen de redes-pertenezco a la muta por un pie, una mano, una pata, por el ano, por un ojo. Es la posición de muta. Añado. Todo eso está al mismo tiempo sobre el cuerpo sin órganos: la posición paranoica de masa, la posición esquizo de muta, y diré: las mutas, las masas, todos esos tipos de multiplicidades. El inconsciente es el arte de las multiplicidades, es una manera de decir que el psicoanálisis no comprende nada de nada puesto que siempre ha tratado al inconsciente desde el punto de vista del arte de las unidades: el padre, la madre, la castración. Cada vez que los psicoanalistas se encuentran frente a las multiplicidades, lo hemos visto a propósito del hombre de los lobos: es necesario que haya uno, porque solo un lobo es el padre. Y el hombre de los lobos grota ¡lobos, los lobos, los lobos! Freud dice, un lobo, un lobo, un lobo. Esas masas y esas mutas del inconsciente, pueden también ser grupos existentes, pero esos grupos existentes, por ejemplo los grupos políticos, tienen un inconsciente. Un inconsciente -y digo a la vez- es por eso que todo funciona en conjunto: no se trata de decir: opongamos en una dualidad paranoico/esquizofrénico, porque un mismo grupo tiene un inconsciente de masa y un inconsciente de muta. Ve todo un sistema de signos significantes, bajo el significante, pero al mismo tiempo, ve todo un sistema de signos partículas que son sus maneras de encular el campo, sus maneras de derivar. Es a la vez el bloque más inmóvil y la cosa más a la deriva. Entonces es al mismo tiempo que hay que hacer funcionar todo eso. A esos dos polos maquínicos, se añaden los aparatos. Si intento definir los dos polos maquínicos que, por el momento, recubren el cuerpo sin órganos, yo diría que el uno, es la máquina de masa que se podría llamar la máquina semiótica significante: es el sistema de los signos bajo la dominación del significante: son el sistema de los signos bajo la dominación del significante, y formando la red paranoica. La otra máquina, la de los signos partículas, la máquina de muta, es la máquina semiótica a-significante: es el sistema signo partícula, la pareja del signo y de la partícula.

Tarkovsky and Bresson in Cannes (1983)

Agenciamiento maquínico entre aplausos y desaprobaciones.

La gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una"

Robert Bresson
Entrevista inédita 19691
Dr. José Julio Perlado Profesor Titular Departamento Periodismo
Universidad Complutense de Madrid

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.
Sesenta y dos años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.
Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca únicamente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y avanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.



-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una mujer dulce -Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete amos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.




-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.
-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:
-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedido?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo delgado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:
-La primera película que yo he hecho basada en una novela de Bernanos, Journal d'un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría "genio". En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.
Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.
-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: "esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene "vedettes", sino que tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor" y no en los "actores". Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa "corteza" comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeña habitación y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.

Entrevista realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París, en junio de 1969.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: El pensamiento trágico

¿Es sólo una diferencia psicológica? ¿Una diferencia de humor o de tono? Hay que plantear un principio del que depende la filosofía de Nietzsche en general: el resentimiento, la mala conciencia, etc., no son determinaciones psicológicas. Nietzsche llama nihilismo a la empresa de negar la vida, de depreciar la existencia; analiza las principales formas de nihilismo, resentimiento, mala conciencia, ideal ascético; denomina espíritu de venganza al conjunto del nihilismo y de sus formas. Y el nihilismo y sus formas no se reducen a determinaciones psicológicas, pero tampoco a acontecimientos históricos o corrientes ideológicas, y menos aún a estructuras metafísicas. Indudablemente el espíritu de venganza se expresa biológica, psicológica, histórica y metafísicamente; el espíritu de venganza es un tipo, no separable de una tipología, pieza clave de la filosofía nietzscheana. Pero todo el problema se resume en: ¿cuál es el carácter de esta filosofía? Lejos de ser un rasgo psicológico, el espíritu de venganza es el principio del que depende nuestra psicología. No es el resentimiento el que es de la psicología, sino toda nuestra psicología que, sin saberlo, es la del resentimiento. De igual modo, cuando Nietzsche demuestra que el cristianismo está lleno de mala conciencia y de resentimiento, no hace del nihilismo un hecho histórico, sino más bien el elemento de la historia como tal, el motor de la historia universal, el famoso «sentido histórico», o «sentido de la historia», que halla en el cristianismo, en un momento, su manifestación más adecuada. Y cuando Nietzsche lleva a cabo la crítica de la metafísica hace del nihilismo el presupuesto de cualquier metafísica, no la expresión de una metafísica particular: no existe metafísica que no juzgue y no deprecie la existencia en nombre de un mundo suprasensible. Tampoco se dirá que el nihilismo y sus formas sean categorías del pensamiento; ya que las categorías del pensamiento como pensamiento razonable, la identidad, la causalidad, la finalidad, suponen en sí mismas una interpretación de la fuerza que es la del resentimiento. Por todas estas razones Nietzsche puede decir: «El instinto de venganza se ha apoderado hasta tal punto de la humanidad en el curso de los siglos que toda la metafísica, la psicología, la historia y sobre todo la moral llevan su huella. Desde que el hombre ha pensado, ha introducido en las cosas el bacilo de la venganza». Debernos entender: el instinto de venganza es la fuerza que constituye la esencia de lo que nosotros llamamos psicología, historia, metafísica y moral. El espíritu de venganza es el elemento genealógico de nuestro pensamiento, el principio trascendental de nuestro modo de pensar. La lucha de Nietzsche contra el nihilismo y el espíritu de venganza significará, pues, inversión de la metafísica, fin de la historia como historia del hombre, transformación de ciencias. Y, a decir verdad, ignoramos lo que sería un hombre desprovisto de resentimiento. Un hombre que no acusara y no depreciara la existencia, ¿seguiría siendo un hombre?, ¿pensaría aún como un hombre?, ¿no sería ya algo distinto del hombre, casi el superhombre? Tener resentimiento, no tenerlo: no existe mayor diferencia, más allá de la psicología, más allá de la historia, más allá de la metafísica. Es la verdadera diferencia o la tipología trascendental - la diferencia genealógica y jerárquica. Nietzsche presenta la finalidad de su filosofía: liberar el pensamiento del nihilismo y de sus formas. Y esto implica un nuevo modo de pensar, una conmoción del principio del que depende el pensamiento, una reincorporación del propio principio genealógico, una «transmutación». Desde hace mucho tiempo, no hemos dejado de pensar en términos de resentimiento y de mala conciencia. No hemos tenido otro ideal que el ideal ascético. Hemos opuesto el conocimiento a la vida, para juzgar la vida, para hacer de ella algo culpable, responsable y erróneo. Hemos hecho de la voluntad algo malo, atacado por una contradicción original: decíamos que había que rectificarla, frenarla, limitarla, e incluso negarla, suprimirla. Sólo a este precio era buena. Ninguna filosofía al descubrir aquí o allí la esencia de la voluntad, ha dejado de gemir sobre su propio descubrimiento y, como el divino atemorizado no ha dejado de ver en ella tanto el mal presagio para el futuro como la fuente de los males del pasado. Schopenhauer lleva hasta las últimas consecuencias esta vieja concepción: el presidio de la voluntad, dice, y la rueda de Ixion. Nietzsche es el único que no gime sobre el descubrimiento de la voluntad, que no intenta conjurarla ni limitar su efecto. «Nuevo modo de pensar» significa: un pensamiento afirmativo, un pensamiento que afirma la vida y la voluntad en la vida, un pensamiento que expulsa, finalmente, todo lo negativo. Creer en la inocencia del porvenir y del pasado, creer en el eterno retorno. Ni se plantea la voluntad como culpable, ni la propia voluntad se siente culpable de existir: es lo que Nietzsche llama su alegre mensaje. «Voluntad, así se llama el liberador y el mensajero de alegría». El alegre mensaje es el pensamiento trágico; porque lo trágico no está en las recriminaciones del resentimiento, en los conflictos de la mala conciencia, ni en las contradicciones de una voluntad que se siente culpable y responsable. Lo trágico tampoco se halla en la lucha contra el resentimiento, la mala conciencia o el nihilismo. Según Nietzsche lo trágico nunca ha sido comprendido: trágico=alegre. Otro modo de plantear la gran ecuación: querer=crear. No se ha comprendido que lo trágico era positividad pura y múltiple, alegría dinámica. Trágico es la afirmación: porque afirma el azar y, por el azar, la necesidad; porque afirma el devenir y, por el devenir, el ser; porque afirma lo múltiple y, por lo múltiple, lo uno. Trágico es el lanzamiento de dados. Todo lo demás es nihilismo, pathos dialéctico y cristiano, caricatura de lo trágico, comedia de la mala conciencia. Heidegger ha insistido en estos puntos. Por ejemplo: «El nihilismo mueve la historia a la manera de un proceso fundamental, apenas reconocido en el destino de los pueblos de Occidente. El nihilismo no es, pues, un fenómeno histórico entre otros, o una corriente espiritual que, en el cuadro de la historia occidental, se encuentre al lado de otras corrientes espirituales...»

Lectura anterior: Nietzsche y Mallarmé
Próxima lectura: La piedra clave

La reterritorialización del placer.

La última vez que nos vimos Michel [Foucault], me dijo, con mucha amabilidad y afecto, más o menos esto: no puedo soportar la palabra deseo; incluso si usted lo emplea de otro modo, no puedo evitar pensar o vivir que deseo=falta, o que deseo significa algo reprimido. Michel añadió: lo que yo llamo "placer" es quizá lo que usted llama "deseo"; pero de todas formas necesito otra palabra diferente a deseo.
Evidentemente, una vez más, no es una cuestión de palabras. Porque yo mismo no soporto apenas la palabra "placer". Pero ¿por qué? Para mí, deseo no implica ninguna falta; tampoco es un dato natural; está vinculado a una articulación de heterogéneos que funciona; es proceso, en oposición a estructura o génesis; es afecto, en oposición a sentimiento; es "haecceidad" (individualidad de una jornada, de una estación, de una vida), en oposición a subjetividad; es acontecimiento, en oposición a cosa o persona. Y sobre todo implica la constitución de un campo de inmanencia o de un "cuerpo sin órganos", que se define sólo por zonas de intensidad, de umbrales, de gradientes, de flujos. Este cuerpo es tanto biológico como colectivo y político; sobre él se hacen y se deshacen las articulaciones, es él quien lleva las puntas de desterritorialización de las articulaciones o las líneas de fuga. Varía (el cuerpo sin órganos de la feudalidad no es el mismo que el del capitalismo). Si lo llamo cuerpo sin órganos es porque se opone a todas las estrategias de organización, la del organismo, pero también a las organizaciones de poder. Es justamente el conjunto de las organizaciones del cuerpo quienes romperán el plano o el campo de inmanencia e impondrán al deseo otro tipo de "plano", estratificando en cada ocasión el cuerpo sin órganos. Si digo todo esto tan confuso es porque se me plantean muchos problemas en relación a Michel. No puedo dar al placer ningún valor positivo, porque me parece que el placer interrumpe el proceso inmanente del deseo; creo que el placer está del lado de los estratos y de la organización; y en un mismo movimiento el deseo es presentado como sometido dentro de la ley y escandido por fuera de ella por los placeres; en los dos casos, hay negación de un campo de inmanencia propio al deseo. Pienso que no es casualidad que Michel atribuya cierta importancia a Sade, y yo por el contrario a Masoch. No sería suficiente decir que yo soy masoquista, y Michel sádico. Eso quedaría bien, pero no es verdad. Lo que me interesa en Masoch no son los dolores, sino la idea de que el placer viene a interrumpir la positividad del deseo y la constitución de su campo de inmanencia (de igual modo, o más bien de otra manera, sucede en el amor cortés: constitución de un plano de inmanencia o de un cuerpo sin órganos donde al deseo no le falta nada, y donde éste evita todo lo posible, placeres que vendrían a interrumpir su proceso). El placer me parece el único medio para una persona o un sujeto de "orientarse" en un proceso que le desborda. Es una re-territorialización. Y, desde mi punto de vista, de esa misma manera es como el deseo se remite a la ley de la falta y a la norma del placer.

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Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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DELEUZE, Gilles, El Pliegue: Leibniz y el barroco (Barcelona: Paidós, 1989) tr. José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta.
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DELEUZE, Gilles, La isla desierta y otros textos (1953-1974) pre-textos 2005
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) pre-textos 2007