Cine y filosofía, imagen y concepto.

La idea de una totalidad abierta tiene un sentido propiamente cinematográfico. Pues, cuando la imagen es un movimiento, las imágenes, al mismo tiempo que se encadenan entre ellas, se interiorizan en un todo que se exterioriza a sí mismo en las imágenes encadenadas. Eisenstein hizo la teoría de este circuito imagen–todo, circuito en el que cada una de las partes impulsa a la otra: el todo cambia al mismo tiempo que se encadenan las imágenes. Él invocaba la dialéctica. En la práctica se trataba, según él, de la relación entre el plano y el montaje. Pero el modelo de una totalidad abierta en movimiento no agota lo que es el cine. Y no únicamente porque se le pueda comprender de un modo que no tiene nada de dialéctico (en el cine americano, alemán o francés anterior a la guerra), sino porque el cine posterior a la guerra cuestiona esa misma relación en cuanto tal. Quizá ello se debe a que la imagen deja de ser una imagen–movimiento para convertirse en una imagen–tiempo: esto es lo que intento mostrar en el segundo volumen de mi ensayo (Libro la imagen tiempo, estudios sobre cine ed Paidos). El modelo del todo, de la totalidad abierta, supone que hay relaciones conmensurables o conexiones racionales entre las imágenes, dentro de la imagen misma, y en las relaciones entre la imagen y el todo. Tal es incluso la condición para que haya una totalidad abierta. También ha sido Eisenstein el que ha teorizado explícitamente este aspecto con el “número áureo”, y no se trata de una teoría “forzada”, sino que está profundamente ligada a su práctica, e incluso a una práctica muy generalizada en el cine anterior a la guerra. Si el cine, tras la posguerra, rompe con este modelo, ello se debe a la necesidad de mostrar todo tipo de conexiones irracionales, de relaciones inconmensurables entre imágenes. Las rupturas de continuidad se convierten en ley (una ley peligrosa, porque la ruptura de la continuidad puede conducir al fracaso incluso con mayor facilidad que la continuidad bien establecida). De modo que nos hallamos nuevamente ante los conjuntos paradójicos. Pero, cuando las conexiones irracionales se convierten de este modo en lo esencial, no se trata ya de la imagen–movimiento, sino de la imagen–tiempo. Desde esta perspectiva, la idea de una totalidad abierta que se deriva del movimiento queda invalidada: ya no hay totalización, no hay interiorización en un todo ni exteriorización de un todo. Ya no hay un encadenamiento de imágenes mediante conexiones racionales, sino que las imágenes se reorganizan mediante conexiones irracionales (Resnais, Godard). Es otro régimen cinematográfico, un régimen en el que volvemos a encontramos con las paradojas propias del lenguaje. En efecto, pienso que el cine sonoro primitivo mantuvo la primacía de la imagen visual, haciendo del sonido una nueva dimensión de la imagen visual, una cuarta dimensión, tan admirable a menudo. El cine sonoro posterior a la guerra, al contrario, tiende a una autonomía del sonido, a una conexión irracional entre lo sonoro y lo visual (Straub, Syberberg, Duras). Ya no hay totalización, porque el tiempo deja de depender del movimiento como si fuera su medida, para mostrarse en cuanto tal y suscitar falsos movimientos. No pienso, pues, que pueda confundirse el cine con el modelo de una totalidad abierta. Existió este modelo, pero el cine tiene y tendrá tantos modelos como sea capaz de inventar. Por otra parte, no hay modelos propios de una disciplina o de un saber. Lo que a mí meinteresa son las resonancias, aunque cada dominio tenga sus ritmos, su historia, sus evoluciones y sus mutaciones extemporáneas. Puede que una de las artes tenga una primacía y ponga en marcha una mutación que luego será reproducida por otras, pero cada una con sus propios medios. Por ejemplo, la filosofía ha realizado en cierto momento una mutación en las relaciones entre el tiempo y el movimiento; quizás es lo mismo que hace el cine, pero en otro contexto, de acuerdo con otra historia. Hay una resonancia entre los acontecimientos decisivos de ambas historias, aunque no se asemejen en lo más mínimo. El cine es un tipo de imagen. Existen trayectorias de mutuo intercambio entre los diferentes tipos de imágenes estéticas, de funciones científicas o de conceptos filosóficos, al margen de cualquier tipo de primacía general. En Bresson se dan espacios desconectados que tienen vínculos táctiles; en Resnais, espacios probabilitarios y topológicos que tienen su correlato en la física y en la matemática, pero que el cine construye a su modo (Je faime, Je faime). La relación entre el cine y la filosofía es la relación entre la imagen y el concepto. Pero el concepto encierra en sí mismo una cierta relación con la imagen, y la imagen comporta una referencia al concepto: por ejemplo, el cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento, de los mecanismos del pensamiento. Y no por ello es abstracto, sino todo lo contrario.
Fotos: Alain Resnais (Francia, 1922)
Director, montador y guionista del cine francés.

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