De las palabras y las cosas, una intro.

Una arqueología
de las ciencias humanas
MICHEL FOUCAULT

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en: a] pertenecientes al Emperador, b]embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas".
En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos —animales fabulosos o sirenas—; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoniacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías. Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento: "Ya no estoy en ayuno —dice Eustenes—. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apiñaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ..." Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.
La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales "i] que se agitan como locos, j] innumerables, fe] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello" ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales "incluidos en esta clasificación" indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el y de la enumeración al llenar de imposibilidad el en en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china... Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección"; y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio. Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número
de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común

Idea y Afecto

En el libro principal de Spinoza, y que se llama la Ética, escrito en latín, se encuentran dos palabras: AFFECTIO y AFFECTUS.
Algunos traductores curiosamente las traducen de la misma manera.

Es una catástrofe. Traducen los dos términos, affectio y affectus por "afección". Digo que es una catástrofe porque, cuando un filósofo emplea dos palabras es porque, por principio, tiene una razón, y sobre todo que el francés nos da fácilmente las dos palabras que corresponden rigurosamente a affectio y a affectus, y son afección para affectio y afecto para affectus. Algunos traductores traducen affectio por afección y affectus por sentimiento, esto es mejor que traducirlas con la misma palabra, pero no veo la necesidad de recurrir a la palabra sentimiento cuando el francés dispone de la palabra afecto. Entonces, cuando empleo la palabra afecto eso remite al affectus de Spinoza, cuando digo la palabra afección, esta remite a la affectio.

¿qué es una idea? ¿Qué es una idea, para comprender aún las proposiciones más simples de Spinoza?

Sobre este punto Spinoza no es original, va a tomar la palabra idea en el sentido en que todo el mundo la ha tomado. Lo que llamamos idea, en el sentido en que todo el mundo siempre la ha tomado en la historia de la filosofía, es un modo de pensamiento que representa algo. Un modo de pensamiento representativo. Por ejemplo, la idea del triángulo es el modo de pensamiento que representa el triángulo. Siempre desde el punto de vista de la terminología, es muy útil saber que desde la Edad Media este aspecto de la idea es llamado "realidad objetiva". En un texto del siglo XVII o de antes, cuando ustedes encuentran la realidad objetiva de la idea esto siempre quiere decir: la idea considerada como representación de algo. La idea, en tanto que representa algo está llamada a tener una realidad objetiva. Esta realidad objetiva es la relación de la idea con el objeto que representa. Entonces partimos de algo muy simple: la idea es un modo de pensar definido por su carácter representativo. Esto ya nos da un primer punto de partida para distinguir idea y afecto (affectus) porque se llama afecto a todo modo de pensamiento que no represente nada. ¿Qué quiere decir esto? Tomemos al azar algo de lo que poco importa que lo llamemos afecto o sentimiento, por ejemplo una esperanza, una angustia, un amor, esto no es representativo. Hay una idea de la cosa amada, hay una idea de algo prometido, pero la esperanza como tal o el amor como tal no representan nada, estrictamente nada.

Cualquier modo de pensamiento no representativo lo llamaremos afecto. Una volición, una voluntad, implican, en rigor, que yo quiero algo, eso que quiero es objeto de representación, lo que quiero está dado en la idea, pero el hecho de querer no es una idea, es un afecto porque es un modo de pensamiento no representativo.

Esto no es complicado, funciona.

Concluimos inmediatamente que hay primacía de la idea sobre el afecto, y esto es común a todo el siglo XVII, aún no entramos en el pensamiento propio de Spinoza. Hay una primacía de la idea sobre el afecto por una razón muy simple y es que para amar hay que tener una idea, por confusa o indeterminada que sea, de lo que se ama. Para querer hay que tener una idea, por confusa o indeterminada que sea, de lo que se quiere. Aún cuando decimos "yo no se lo que siento", hay una representación, por confusa que sea, del objeto. Hay una idea confusa. Hay, pues, una primacía cronológica y lógica de la idea sobre el afecto, es decir de los modos representativos del pensamiento sobre los modos no representativos. Habría un contrasentido, de hecho desastroso, si el lector transformara esa primacía lógica en reducción. Que el afecto presupone la idea, esto sobre todo no quiere decir que se lo reduce a una idea o a una combinación de ideas. Debemos partir de esto, que idea y afecto son dos especies de modos de pensamiento que difieren en naturaleza, irreductibles el uno al otro, pero simplemente atrapados en una tal relación que el afecto presupone la idea, por confusa que sea.

¿Qué es precisamente hacer filosofía?

Hacer filosofía es crear conceptos, así como hacer pintura es crear líneas y colores. Hacer filosofía es crear conceptos porque los conceptos no son algo que preexista.
¿Cómo reconozco un filósofo en su actividad?
No podemos confrontar las actividades más que en función de lo que ellas crean y de su modo de creación. Basta preguntar, ¿qué es lo que crea un carpintero? ¿Qué es lo que crea un músico? ¿Qué crea un filósofo? Un filósofo, es para mi, alguien que crea conceptos. Esto involucra muchas cosas: que el concepto sea algo por crear, que el concepto sea el término de una creación. Yo no veo ninguna posibilidad de definir la ciencia si uno no indica algo que es creado por y en la ciencia. Ahora bien, se encuentra que lo que es creado por y en la ciencia, yo no sé bien lo que es, pero no son conceptos propiamente hablando. El concepto de creación ha sido mucho más vinculado al arte que a la ciencia o a la filosofía. ¿Qué es lo que crea un pintor? Crea líneas y colores. Ello implica que las líneas y los colores no están dados, son el término de una creación. Lo que está dado, al límite, podremos siempre llamarlo un flujo. Son los flujos los que están dados, y la creación consiste en desglosar, recortar, organizar, conectar los flujos, de tal manera que se diseñe o se realice una creación alrededor de algunas singularidades extraídas de los flujos. Los conceptos, no son algo que esté dado de entrada, y en este sentido es necesario definir la filosofía como una actividad de creación: creación de conceptos. Esta definición parece convenir perfectamente a Leibniz, quien precisamente, con una filosofía de apariencia fundamentalmente racionalista, se lanza en una especie de creación exuberante de insólitos conceptos como pocas veces se da en la historia de la filosofía.
El concepto se encuentra en una relación especial con el grito. Hay una manera poco interesante de ser leibniziano o de ser spinozista hoy en día, por necesidad del oficio, tipos trabajando sobre un autor, pero hay otra manera de reclamarse de un filósofo. Esta vez es no profesional. Se trata de tipos que pueden no ser filósofos. Lo que yo encuentro de formidable en la filosofía es cuando un no filósofo descubre una especie de familiaridad que yo ya no puedo llamar conceptual, pero que capta inmediatamente una familiaridad entre sus propios gritos y los conceptos del filósofo. Pienso en Nietzsche, él había leído a Spinoza muy temprano y, en la carta que él acababa de leer, exclamaba: ¡no me acuerdo!, ¡no me acuerdo! Nunca he tenido con un filósofo una relación como la que he tenido con Spinoza. Y ello me interesa aun más cuando se trata de no filósofos. Cuando el novelista inglés Lawrence, dice en algunas líneas la conmoción que le ha causado Spinoza. Gracias a Dios él no se vuelve filósofo por esto. El capta algo, ¿qué quiere decir eso? Cuando Kleist encuentra a Kant, él no lo recuerda al pie de la letra. ¿De qué se trata ésta comunicación? Spinoza ha sacudido a muchos incultos... Borges y Leibniz. Borges es un autor extremadamente culto, que ha leído mucho. Está siempre sobre dos cosas: el libro que no existe y también ama las historias policíacas. En "Ficciones", está la novela corta "El jardín de los senderos que se bifurcan". Yo resumo la historia y ustedes conserven en sus cabezas el famoso sueño de la Teodicea

.... El chisporroteo de la música prosiguió. Pero del fondo de la íntima casa un farol se acercaba: un farol que rayaban y a ratos anulaban los troncos, un farol de papel, que tenía la forma de los tambores y el color de la luna. Lo traía un hombre alto. No vi su rostro, porque me cegaba la luz. Abrió el portón y dijo lentamente en mi idioma:
-Veo que el piadoso Hsi Pêng se empeña en corregir mi soledad. ¿Usted sin duda querrá ver el jardín?
Reconocí el nombre de uno de nuestros cónsules y repetí desconcertado:-¿El jardín?
-El jardín de senderos que se bifurcan.
Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad:
-El jardín de mi antepasado Ts'ui Pén.
-¿Su antepasado? ¿Su ilustre antepasado? Adelante.
El húmedo sendero zigzagueaba como los de mi infancia. Llegamos a una biblioteca de libros orientales y occidentales. Reconocí, encuadernados en seda amarilla, algunos tomos manuscritos de la Enciclopedia Perdida que dirigió el Tercer Emperador de la Dinastía Luminosa y que no se dio nunca a la imprenta. El disco del gramófono giraba junto a un fénix de bronce. Recuerdo también un jarrón de la familia rosa y otro, anterior de muchos siglos, de ese color azul que nuestros artífices copiaron de los alfareros de Persia...
...El jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase "varios porvenires (no a todos)" me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones...
"El jardín de los senderos que se bifurcan", ¿qué es esto? Es el libro infinito, es el mundo de las composibilidades. La idea del filósofo chino que tiene que hacer su laberinto, es una idea de los contemporáneos de Leibniz. Aparece de lleno en el siglo XVII. Hay un célebre texto de Malebranche que es la conversación con el filósofo chino, aquí hay dos cosas muy curiosas. Leibniz está fascinado por Oriente, a menudo cita a Confucio. Borges ha hecho una especie de copia de Leibniz con una diferencia esencial : para Leibniz todos los mundos diferentes, donde Adán peca de tal manera, donde Adán peca de tal otra manera, donde Adán no peca del todo, todas estas infinidades de mundos, se excluyen los unos de los otros, son incomposibles los unos con los otros. Aunque él conserva un principio de disyunción muy clásico: se trata de éste mundo o bien de otro. Mientras que Borges pone todas estas series incomposibles en el mismo mundo. Esto permite una multiplicación de los efectos.

Formulación de la pregunta en Nietzsche

La metafísica formula la pregunta de la esencia bajo la forma: ¿Qué es lo que ... ? Quizá nos hemos habituado a considerar obvia esta pregunta; de hecho, se la debemos a Sócrates y a Platón; hay que volver a Platón para ver hasta qué punto la pregunta: «¿Qué es lo que ... ?» supone una forma particular de pensar. Platón pregunta: ¿qué es lo bello, qué es lo justo, etc.? Se preocupa en oponer a esta forma de pregunta cualquier otra forma. Opone a Sócrates ya sea a los muy jóvenes, ya sea a los viejos cabezotas, o a los famosos sofistas. Y todos éstos parecen tener en común responder a la pregunta, citando lo que es justo, lo que es bello: una joven virgen, una yegua, una marmita... Sócrates triunfa: no se responde a la pregunta: «¿Qué es lo bello?» citando lo que es bello. De ahí la distinción, grata a Platón, entre las cosas bellas que sólo son bellas, por ejemplo, accidentalmente y según el devenir; y lo Bello, que sólo es bello, necesariamente bello, lo que es lo bello según el ser y la esencia. Por eso en Platón la oposición entre esencia y apariencia, entre ser y devenir, depende ante todo de una forma de preguntar, de una forma de pregunta. Sin embargo podemos preguntarnos si el triunfo de Sócrates, una vez más, es merecido. Porque el método socrático no parece ser muy fructífero: precisamente domina los diálogos llamados aporéticos, en los que reina el nihilismo. Sin duda, citar lo que es bello cuando se pregunta: ¿qué es lo bello? es una tontería. Pero lo que es menos seguro es que la propia pregunta: ¿qué es lo bello? no sea también una tontería. No es nada seguro que sea legítima y esté bien planteada, incluso, y sobre todo, en función de una esencia a descubrir. A veces surge en los diálogos un rayo de luz, que pronto se apaga, y que por un instante nos muestra cuál era la idea de los sofistas. Mezclar a los sofistas con los viejos y los chiquillos es un procedimiento de amalgama. El sofista Hippias no era un niño que se contentaba con responder «quién» cuando le preguntaban «qué». Pensaba que la pregunta ¿Quién?, como pregunta era la mejor, la más apta para determinar la esencia. Porque no remitía, como Sócrates creía, a ejemplos discretos, sino a la continuidad de los objetos concretos tomados en su devenir, al devenir-bello de todos los objetos citables o citados en ejemplos. Preguntar quién es bello, quién es justo, y no qué es lo bello, qué es lo justo, era pues el fruto de un método elaborado, que implicaba una concepción de la esencia original y todo un arte sofista que se oponía a la dialéctica. Un arte empirista y pluralista.
«¿Entonces qué? exclamé con curiosidad. ¡¿Entonces quién? deberías haberte preguntado! Así habla Dionysos, después se calla, de la manera que le es particular, es decir, seductoramente». La pregunta «¿Quién?», según Nietzsche, significa esto: considerada una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la voluntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta, y al mismo tiempo se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la cosa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas. Aún más: cuando formulamos la pregunta: ¿Qué es lo que ... ? no sólo caemos en la peor metafísica, de hecho no hacemos otra cosa que formular la pregunta ¿Quién? pero de un modo torpe, ciego, inconsciente y confuso. «La pregunta: ¿Qué es lo que es? es un modo de plantear un sentido visto desde otro punto de vista. La esencia, el ser es una realidad perspectiva y supone una pluralidad. En el fondo, siempre es la pregunta: ¿Qué es lo que es para mí? (para nosotros, para todo lo que vive, etc.)»
Cuando preguntamos qué es lo bello, preguntamos desde qué punto de vista las cosas aparecen como bellas: y lo que no nos aparece bello, ¿desde qué otro punto de vista lo será? Y para una cosa así, ¿cuáles son las fuerzas que la hacen o la harían bella al apropiársela, cuáles son las otras fuerzas que se someten a las primeras o, al contrario, que se le resisten? El arte pluralista no niega la esencia: la hace depender en cada caso de una afinidad de fenómenos y de fuerzas, de una coordinación de fuerza y voluntad. La esencia de una cosa se descubre en la cosa que la posee y que se expresa en ella, desarrollada en las fuerzas en afinidad con ésta, comprometida o destruida por las fuerzas que se oponen en ella y que se la pueden llevar: la esencia es siempre el sentido y el valor. Y así la pregunta: ¿Quién? resuena en todas las cosas y sobre todas las cosas: ¿qué fuerzas?, ¿qué voluntad? Es la pregunta trágica. En último término va dirigida a Dionysos, porque Dionysos es el dios que se oculta y se manifiesta, Dionysos es querer, Dionysos es el que... La pregunta: ¿Quién? halla su suprema instancia en Dionysos o en la voluntad de poder; Dionysos, la voluntad de poder, es lo que la responde tantas veces como sea formulada. No nos preguntaremos: ¿«quién quiere», «quién interpreta»?, ¿«quién valora»? ya que por doquier y para siempre la voluntad de poder es lo qué . Dionysos es el dios de las metamorfosis, lo uno de lo múltiple, lo uno que afirma lo múltiple y se afirma en lo múltiple. «¿Entonces quién?», siempre es él. Por eso Dionysos calla seductoramente: el tiempo de ocultarse, de tomar otra forma y cambiar de fuerzas. En la obra de Nietzsche, el admirable poema El lamento de Ariana expresa esta relación fundamental entre una forma de preguntar y el personaje divino presente bajo todas las preguntas -- entre la pregunta pluralista y la afirmación dionisíaca o trágica.

Claire Parnet y Gilles Deleuze 1

Gilles Deleuze:

Has elegido un abecedario, me has puesto al corriente de los temas, y resulta que no conozco las preguntas con exactitud, de modo que por mi cuenta he podido pensar un poco los temas... responder a una pregunta sin haberla pensado un poco... para mí es algo... inconcebible, vaya; en tal caso, lo que nos salva, lo que me salva, es la claúsula. La claúsula es ésta: todo esto no será utilizado –si resulta utilizable– no será utilizado hasta después de mi muerte. Así que, créeme, me siento ya reducido al estado de puro archivo de Pierre-André Boutang, de folio, lo que me anima mucho, me consuela mucho, y casi al estado de un puro espíritu: hablo, hablo de... después de mi muerte... y... ya se sabe que un puro espíritu, basta haberlos invocado para saber que un puro espíritu no es alguien que dé respuestas muy profundas ni muy inteligentes. Es algo escueto, pero me parece bien, me parece bien todo, empecemos: a, b, c, d... lo que quieras.

Claire Parnet:

Bien, entonces empezamos por «A». Y «A» es «animal». Y con «animal», podríamos recordar en lo que te concierne la frase de W. C. Fields: «Un hombre al que no le gustan ni a los niños ni los animales no puede ser completamente malo». Dejemos a un lado a los niños por ahora; se sabe que los animales familiares [familiers] no te gustan mucho –bueno, no se sabe, pero yo sé que no te gustan mucho– y al respecto ni siquiera recoges la distinción de Baudelaire o de Cocteau: para ti los gatos no son mejores que los perros, ¿no? En cambio, tienes un bestiario... a través de tu obra que resulta un tanto repugnante, es decir, que aparte de las fieras, que son animales nobles, hablas muchísimo de la garrapata, del piojo, de cierto número de animalitos igualmente repugnantes, y lo que me gustaría añadir es que, además, los animales te han servido mucho desde el Anti-Edipo –un concepto que se ha tornado capital en tu obra, como es el devenir animal. Así que me gustaría saber con mayor claridad: ¿cuál es tu relación con los animales?

Gilles Deleuze:

Los animales no son, sí... lo que has dicho... tiene una relación con los animales domésticos, no se trata del animal... doméstico, del animal domesticado, salvaje, no es eso lo que me preocupa. Son los gatos, lo perros... el problema es que son animales familiares y de familia [familiaux], y lo cierto es que los animales familiares o de familia, aunque se trate de animales domados, domesticados, no me gustan. En cambio, me gustan los animales domesticados no familiares, no de familia... me gustan porque soy sensible a algo que hay en ellos, y lo que sucedió en mi caso es lo que sucede en muchas familias. Yo no tenía ni gato ni perro y, mira por dónde... uno de nuestros hijos (de Fanny y mío) trae en sus manitas un gato que no era más grande que su manita; se lo había encontrado, estábamos en el campo, lo había encontrado en un pajar o no sé dónde, y... a partir de ese momento fatal siempre he tenido un gato en casa. Y lo que me desagrada de esos bichos, –bueno, no ha sido un calvario, puedo aguantarlo–, ¿qué es lo que me desagrada?... De primeras no me gustan los restregones: un gato se pasa el rato restregándose, restregándose contra ti, y eso no me gusta... un perro es distinto; lo que... lo que les reprocho ante todo a los perros es que ladren. El ladrido me parece de veras el grito más estúpido. Sabe Dios que hay gritos en la naturaleza, hay muchos tipos de gritos, pero el ladrido es sin duda la vergüenza del reino animal, vaya; en cambio, puedo aguantar, aguanto mejor (siempre que no sea por mucho tiempo)... el grito, no sé cómo se llama, el aullido a la luna, un perro que aúlla a la luna, lo soporto mejor que...

Claire Parnet:

El aullido a la muerte...

Gilles Deleuze:

... a la muerte, no sé, lo soporto mejor que el ladrido. Y además, desde que hace poco me enteré que los perros y los gatos defraudaban a la seguridad social, mi antipatía ha aumentado más aún. Lo que quiero decir es que... es muy... al mismo tiempo lo que digo es una soberana tontería, porque las personas que aman de veras a los gatos y los perros tienen desde luego una relación con los perros y los gatos que no es humana, tienen con los perros y los gatos –por ejemplo, los niños: comprobamos que los niños tienen con un gato una relación que no es una relación humana con el gato, que es una especie de relación tanto pueril como una especie de... lo importante es tener una relación animal con el animal, y ¿qué es tener una relación animal con el animal? Ésta no consiste en hablarle, y en todo caso lo que no soporto es la relación humana con el animal –sé lo que digo porque vivo en una calle que es una calle algo desierta, en la que... la gente saca a pasear a sus perros: lo que oigo desde mi ventana es verdaderamente espantoso, es espantoso el modo en que la gente habla a sus animales, mientras que hasta el psicoanálisis se da cuenta –el psicoanálisis está tan obsesionado con animales familiares o de familia, a los animales de la familia, que todo... que todo tema animal en un sueño, por ejemplo en los sueños, es interpretado por el psicoanálisis como una imagen de padre, de madre o de hijo, es decir, el animal como... miembro de la familia: eso me resulta odioso, no lo soporto. Hay que pensar en dos obras maestras de Douanier Rousseau: El gato en la carreta, que es en realidad el abuelo, el abuelo en estado puro, y luego El caballo de guerra, el caballo de la guerra, que es una verdadera bestia. La cuestión es: qué relación tiene usted con el animal, si tiene una relación humana con el animal... pero, por regla general, una vez más, la gente que ama a los animales no tiene una relación humana con el animal, tienen una relación animal con el animal, y eso es muy hermoso –incluso los cazadores, incluso... aunque no me gustan... no me gustan los cazadores, pero bueno, incluso los cazadores tienen una relación asombrosa con el animal, sí... bueno, creo que me preguntabas además... bien, los demás animales: es cierto que estoy fascinado por bichos como las arañas, las garrapatas, los piojos –todo eso es tan importante como los perros y los gatos... y también se trata de relaciones con los animales –alguien que tiene garrapatas, que tiene piojos: ¿qué significa eso? Se trata de relaciones con los animales muy activas –y bueno, ¿qué es lo que... me fascina en el animal? –porque, a decir verdad, mi odio hacia determinados animales es alimentado por mi fascinación por muchos animales– ¿qué es lo que...? Si trato de echar la cuenta, más o menos... explicarme lo que me conmueve de un animal... Lo primero que me conmueve, creo, es el hecho de que todo animal tiene un mundo; es curioso, porque hay un montón de gente, hay un montón de humanos que no tienen mundo. Viven la vida de todo el mundo... es decir, de cualquiera, de cualquier cosa; los animales tienen mundos. Un mundo animal, ¿qué es? A veces es extraordinariamente limitado, y eso es lo que me conmueve. Al fin y al cabo, los animales reaccionan ante muy pocas cosas, vaya, hay todo tipo de cosas que... oye, córtame si ves que...

Gilles Deleuze:

Sí, esta historia de.. el primer rasgo del animal es realmente la existencia de mundos animales específicos, particulares, y... tal vez sea a veces la pobreza de esos mundos, la reducción, el carácter reducido de esos mundos, lo que me impresiona mucho. Por ejemplo, hablábamos antes de animales como la garrapata. La garrapata responde o reacciona a tres cosas, tres excitantes y nada más, es decir, se encamina hacia la extremidad de una rama de árbol, atraída por la luz; puede esperar en la punta de la rama, en lo alto de esa rama –puede esperar años sin comer, sin nada; allí, completamente amorfa, espera que un rumiante, un herbívoro, un animal pase por debajo de su rama, y ella se deja caer –y ahí tenemos un especie de excitante olfativo: ella huele, la garrapata huele el... el animal que pasa por debajo de su rama, y éste constituye el segundo excitante: luz y luego olor, y luego, cuando ha caído sobre la espalda del pobre animal, se pone a buscar la región menos poblada de pelo –y ahí tenemos un excitante táctil– y se hunde bajo la piel; el resto... si podemos decirlo así, le tiene completamente sin cuidado, es decir, en una naturaleza bulliciosa, extrae, selecciona tres cosas.

Claire Parnet:

¿Y ése es tu sueño dorado?

Gilles Deleuze:

Eh...

Claire Parnet:

¿Eso es lo que te interesa de los animales?

Gilles Deleuze:

Eso es lo que hace un mundo, eso es lo que hace un mundo.

Claire Parnet:

De ahí tu.. tu relación animal-escritura, es decir: ¿para ti el escritor es también alguien que tiene un mundo?

Gilles Deleuze:

Es más complicado... sí, no sé, porque... hay otros aspectos, no es suficiente tener un mundo para ser un animal, lo que... lo que a mí me fascina completamente son las cuestiones de territorio, y con Félix llegamos realmente a construir un concepto de... casi un concepto filosófico con el... con la idea de territorio, se trata de... los animales territoriales: hay animales sin territorio, bien, pero los animales territoriales son prodigiosos, porque constituir un territorio para mí constituye prácticamente el nacimiento del arte. Cuando vemos cómo un animal marca su territorio, todo el mundo sabe, todo el mundo invoca siempre al respecto las... historias de glándulas anales, de orinas, de... con las que marcan las fronteras de su territorio, pero se trata de mucho más, vaya. Lo que interviene en el marcado de un territorio son también una serie de posturas, por ejemplo: besarse, levantarse, una serie de colores –los driles, por ejemplo, los colores de las nalgas de los driles, que estos enseñan en la frontera del territorio... color, canto, postura, son las tres determinaciones del arte, es decir, el color, las líneas, las posturas animales son a veces verdaderas líneas. Color, línea, canto... eso es.

Claire Parnet:

Pero por hablar...

Gilles Deleuze:

Es el arte en estado puro. Y entonces, pienso, cuando salen de su territorio o cuando vuelven a su territorio, su comportamiento... El territorio es... el dominio del tener, y entonces es muy curioso que sea en el tener, es decir, mis propiedades, mis propiedades al estilo de Beckett... Beckett o al estilo de Michaux; vamos, el territorio son las propiedades del animal y salir del territorio, bien, es aventurarse –hay animales que reconocen a su cónyuge, le reconocen en el territorio, pero no le reconocen fuera del territorio...

Claire Parnet:

¿Cuáles?

Gilles Deleuze:

... todo esto son maravillas... ya no me acuerdo de qué pájaro... ya no me acuerdo... tienes que creerme. Y luego... ya con Félix –y aquí salgo del caso del animal, para plantear acto seguido un problema filosófico, porque en el abecedario se mezcla un poco de todo, pienso. A veces se reprocha a los filósofos la creación de palabras bárbaras, pero yo, pónte en mi lugar, por determinadas razones quiero reflexionar sobre esa noción de territorio, y pienso: el territorio no vale más que en relación con un movimiento mediante el cual se sale del mismo. Hay que reunir ambas cosas; necesito una palabra aparentemente bárbara, y entonces con Félix contruimos un concepto que me gusta mucho, y que es el de

Claire Parnet:

desterritorialización...

Gilles Deleuze:

... desterritorialización –y al respecto se nos dice: «Es una palabra difícil de pronunciar, y además, ¿qué quiere decir, a qué viene?». Éste es un caso muy notable en el que un concepto filosófico no puede ser designado sino por una palabra que todavía no existe, aunque luego descubramos que había un equivalente en otras lenguas. Por ejemplo, luego caí en la cuenta de que en Melville se repetía todo el tiempo la palabra «outlandish», y outlandish –en fin, lo pronuncio mal– significa exactamente el desterritorializado, palabra por palabra. Entonces pienso que para la filosofía –antes de volver a los animales– es muy sorprendente, pero a veces es preciso inventar una palabra algo bárbara para dar cuenta de una noción con pretensiones nuevas: no hay territorio sin un vector de salida del territorio, y no hay salida del territorio, desterritorialización, sin que al mismo tiempo se dé un esfuerzo para reterritorializarse en otro lugar, en otra cosa. Todo esto funciona en los animales, es lo que me fascina a grandes rasgos: todo el dominio de los signos o las señales; los animales emiten signos, no dejan de hacerlo –producen signos en el doble sentido de: reaccionan ante los signos (por ejemplo, una araña: todo lo que toca su tela, es decir, no reacciona ante cualquier cosa, reacciona ante signos); dejan signos, producen signos o señales, por ejemplo, las famosas señales: ¿esto es una señal de lobo? ¿Es un lobo, o es otra cosa? Yo siento una enorme admiración por las personas que saben reconocer señales, por ejemplo: los cazadores, los verdaderos cazadores, y no los cazadores de las sociedades de caza, sino los verdaderos cazadores que saben reconocer al animal que ha pasado por allí –en ese momento ellos son animal, tienen con el animal una relación animal. En eso consiste tener una relación animal con el animal. Es formidable.

Claire Parnet:

Entonces, ¿esa emisión de signos o señales, esa recepción de señales une al animal con la escritura y el escritor?

Gilles Deleuze:

Claro que sí. Si quieres, si me preguntaran: «¿qué es para usted un animal?», respondería: «Es estar al acecho, es un ser fundamentalmente al acecho».

Claire Parnet:

¿Cómo el escritor?

Gilles Deleuze:
Sí, el escritor está al acecho, el filósofo está al acecho, por supuesto que uno está al acecho.

L'Abécédaire Gilles Deleuze
Las conversaciones entre Gilles Deleuze y Claire Parnet fueron grabadas en 1988-1989, pero siguiendo el deseo del filósofo francés, el documento póstumo se difundió solamente tras su muerte el 4 de noviembre de 1995.

Lo actual y lo virtual. (Gilles Deleuze)

1.La filosofía de las multiplicidades. Toda multiplicidad implica elementos actuales y elementos virtuales. No hay objeto puramente actual. Todo actual se rodea de una niebla de imagenes virtuales. Esa niebla se eleva de circuitos coexistentes medianamente [mas o menos]extensos, sobre los cuales se distribuyen y corren las imagenes virtuales. Es asi que una particula actual emite y absorve virtuales mas o menos próximos, de diferentes ordenes. Esos son a medida que su emisión y absorción, su creación y destrucción acontecen en un tiempo menor al mínimo del tiempo contínuo pensable, y a medida que esa brevedad los mantiene, consecuentemente, ante un principio de incertidumbre o de indeterminación. Todo actual se rodea de círculos siempre renovados de virtualidades, cada uno de ellos emitiendo un otro, y todos rodeando y reaccionando sobre el actual ("en un centro de la nube del virtual esta todavía un virtual de orden mas elevado… cada particula virtual se rodea de su cosmos virtual, y cada una a su vez hace lo mismo indefinidamente…"¹). En virtud de la identidad dramática de los dinamismos, una percepción es como una partícula: una percepción actual se rodea de una nebulosidad de imágenes virtuales que se distribuyen sobre circuitos móviles [movente] cada vez mas distantes, cada vez mas amplios, que se hacen y deshacen. Son recuerdos de órdenes diferentes: se dicen ser imágenes virtuales a medida que su velocidad o su brevedad las mantiene aqui ante un principio de inconciencia.Las imágenes virtuales son tan poco separables del objeto actual cuanto este de aquellas. Las imágenes virtuales reaccionan por lo tanto sobre el actual. Desde este punto de vista, ellas miden, en el conjunto de los círculos o en cada círculo, un continuum, un spatium determinado en cada caso por un máximo de tiempo pensable. A esos círculos mas o menos extensos de imágenes virtuales corresponden camadas mas o menos profundas del objeto actual. Estos forman el impulso total del objeto: camadas ellas mismas virtuales, en las cuales el objeto actual se torna a su vez virtual². Objeto e imagen son ambos aquí virtuales, y constituyen el plano de inmanencia donde se disuelve el objeto actual. Sin embargo, el actual paso así por un proceso de actualización que afecta tanto a la imágen como al objeto. El continuum de imágenes virtuales es fragmentado, el spatium es recortado conforme a descomposiciones regulares o irregulares del tiempo. Y el impulso total del objeto virtual se quiebra en fuerzas que corresponden al continuum parcial, en velocidades que recorren el spatium recortado³. El virtual nunca es independiente de las singularidades que lo recortan y dividen en el plano de inmanencia. Como mostro Leibniz, la fuerza es un virtual en curso de actualización, tanto cuanto el espacio en el cual ella se disloca. El plano se divide entonces en una multiplicidad de planos, según los cortes del continuum y las divisiones del impulso que marcan una actualización de los virtuales. No obstante, todos los planos forman apenas un único, según la vía que lleva al virtual. El plano de inmanencia comprende a un solo tiempo el virtual y su actualización, sin que pueda haber allí limite asimilable entre los dos. El actual es el complemento o el producto, el objeto de la actualización, pero esta no tiene por sujeto sino lo virtual. La actualización pertenece a lo virtual. La actualización de lo virtual es la singularidad, al paso que el propio actual es la individualidad constituida. El actual cae fuera del plano como fruto, al paso que la actualización lo reporta al plano como aquello que reconvierte el objeto en sujeto.
2. Consideramos hasta el momento el caso en que un actual se rodea de otras virtualidades cada vez mas extensas, cada vez mas longitudinales y diversas: una partícula crea efímeros, una percepción evoca recuerdos. Sin embargo, el movimiento inverso tambien se impone: cuando los círculos se estrechan, y lo virtual se aproxima al actual para de él distinguirse cada vez menos. Se atinge un circuito interior que reúne tan solo el objeto actual y su imagen virtual, que de ella se aleja muy poco; la percepción actual tiene su propio recuerdo de doble inmediato, consecutivo o incluso simultáneo. En efecto, como mostraba Bergson, el recuerdo no es una imagen actual que se formaría luego del objeto percibido, sino la imagen virtual que coexiste con la percepción actual del objeto. El recuerdo es la imagen virtual contemporánea al objeto actual, su doble, su “imagen en el espejo". Hay tambien [coalescencia e cisao], o antes oscilacion, perpétuo trueque entre el objeto actual y su imagen virtual: la imagen virtual no para de tornarse actual, como en un espejo que posee al personaje, tragándolo y dejándole, a su vez apenas una virtualidad, a la manera de La dama de Xangai [d´A dama de Xangai]. La imagen virtual absorve toda la actualidad del personaje, al mismo tiempo que el personaje nada mas es lo que es una virtualidad. Este trueque perpétuo entre lo virtual y lo actual define un cristal. Es sobre el plano de inmanencia donde aparecen los cristales. Lo actual y lo virtual coexisten, y entran en un estrecho circuito que nos reconduce constantemente del uno al otro. No es mas una singularización, sino una individuación como proceso, lo actual y su virtual. No es mas una actualización, sino una cristalización. A pura actualidad, no tiene mas que actualizarse, una vez que es estrictamente correlativa a la actual con el cual forma el menor circuito. No hay mas [inassinalabilidade] de lo actual y lo virtual, sino indiscernebilidad entre los dos terminos que se intercambian. Objeto actual e imagen virtual, objeto tornado virtual e imagen tornada actual: son esas las figuras que ya aparecen en la óptica elemental (5). Sin embargo, en todos los casos, la distincion entre lo virtual y lo actual corresponde a la división mas fundamental del Tiempo, cuando el avanza diferenciandose segun dos grandes vias: hacer
pasar el presente y conservar el pasado. El presente es un dato variable medido por un tiempo contínuo, esto es, por un supuesto movimiento en una única dirección: el presente pasa a la medida en que el tiempo se agota. Es el presente que pasa, que define lo actual. Pero lo virtual aparece por su lado en un tiempo menor de aquel que mide el mínimo de movimiento en una dirección única. Es porque lo virtual es “efímero”. Pero es también en lo virtual que el pasado se conserva, ya que lo efímero no cesa de continuar en lo “menor” siguiente, que remite a un cambio de dirección. El tiempo menor que el mínimo de tiempo contínuo pensable en una dirección es también el tiempo mas largo, mas largo que el máximo de tiempo contínuo pensable en todas las direcciones. El presente pasa (en su escala), al paso que lo efímero conserva y se conserva (en su escala). Los virtuales se comunican inmediatamente por encima del actual que los separa. Los dos aspectos del tiempo, la imagen actual del presente que pasa y la imagen virtual del pasado que se conserva, se distinguen en la actualización, teniendo simultáneamente un limite inasimilable, pero intercambiándose en la cristalización hasta tornarse indiscernibles, cada uno apropiándose del papel del otro. La relación del actual con lo virtual constituye siempre un circuito, pero de dos maneras: o el actual remite a virtuales como a otras cosas en vastos circuitos, donde lo virtual se actualiza, o el actual remite a lo virtual como a su propio virtual, en los menores circuitos donde lo virtual cristaliza con lo actual. El plano de inmanencia contiene de una sola vez la actualización como relacion de lo virtual con otros términos, e incluso lo actual como término con lo cual lo virtual se intercambia. En todos los casos, la relación del actual con el virtual no es la que se puede establecer entre dos actuales. Los actuales implican individuos ya constituidos, y determinaciones por puntos ordinarios; al paso que la relación entre lo actual y lo virtual forma una individuación en acto o una singularización por puntos relevantes a ser determinados en cada caso.

NOTAS
1) Michel Cassé, Du vide et de la création, Editions Odile Jacob, pp. 72-73. Y el estudio de Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?,
Éd. de la Découverte.
2) Bergson, Matiére et mémorie, Éd. du Centenaire, p. 250 (los capítulos II y III analizan la virtualidad del recuerdo y su
actualización).
3) Cf. Gilles Chatelet,Les Enjeux du mobile, Éd. du Seuil,pp. 54-68 (de la “velocidades virtuales” a los “recortes virtuales").
4) Bergson, L´Énergie spirituelle, “el recuerdo del presente…”, pp. 917-920. Bergson insiste en los dos moviemientos, en dirección
a círculos cada vez más amplios , en dirección a un círculo cada vez más estrecho.
5) A partir del objeto actual y de la imagen virtual, la óptica muestra en qué caso el objeto se torna virtual, y, la imagen, actual;
muestra después como el objeto y la imagen se tornan ambos actuales, o ambos virtuales.
* Texto originalmente publicado adjuntado a la nueva edicion de Dialogues, de Gilles Deleuze y Claire Parnet (Paris, Flammarion,
1996)
** via http://mesetas.net

La mayor película Irlandesa («FILM» de Beckett)

Problema
Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?
Historia del problema
Cabría concebir que toda la historia es la de Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir). El papel, que sólo podría representar Buster Keaton, sería el del obispo Berkeley. O mejor dicho se trata del paso de un irlandés a otro, de Berkeley, que percibía y era percibido, a Beckett, que ha agotado «todas las dichas del perciperey del percipi». Por lo tanto estamos obligados a proponer un montaje (o una distinción de los casos) algo diferente del propio Beckett.

Condición del problema
Hace falta que algo sea insoportable en el hecho de ser percibido. ¿Es el ser percibido por terceros? No, puesto que los terceros percibientes eventuales se derrumban en cuanto perciben que son percibidos cada uno por su cuenta, y no sólo los unos por los otros. Se produce pues algo espantoso en sí en el hecho de ser percibido, ¿pero qué?

Dato del problema
Mientras la percepción (cámara) está detrás del personaje, no resulta peligrosa, porque permanece inconsciente. Sólo lo capta cuando forma un ángulo que incide en él oblicuamente, y le da conciencia de que es percibido. Diremos por convención que el personaje tiene conciencia de ser percibido, que «entra en percipi», cuando la cámara supera a sus espaldas un ángulo de 45 grados, por un lado o por el otro.

Primer caso: la pared y la escalera, la Acción
El personaje puede limitar el peligro caminando deprisa a lo largo de una pared. En efecto, ya sólo queda un único lado amenazador. Hacer caminar a un personaje a lo largo de una pared es el primer acto cinematográfico (todos los grandes realizadores lo han intentado). La acción es evidentemente más compleja cuando es vertical o en forma de espiral, como en una escalera, puesto que el lado va cambiando alternativamente respecto al eje. De todos modos, cada vez que se supera el ángulo de 45 grados, el personaje se detiene, detiene la acción, se pega a la pared, y oculta la parte expuesta de su rostro con un pañuelo o con una hoja de col que podrían colgar de su sombrero. Así es el primer caso, percepción de acción, que puede ser neutralizado por la parada de la acción.

Segundo caso: la habitación, la Percepción
Es el segundo acto cinematográfico, el interior, lo que sucede entre las paredes. Anteriormente, el personaje no estaba considerado como percibiente; la cámara le proporcionaba una percepción «ciega», suficiente para su acción. Pero ahora la cámara percibe al personaje dentro de la habitación, y el personaje percibe la habitación: cualquier percepción deviene doble. Anteriormente, terceros humanos podían eventualmente percibir al personaje, pero estaban neutralizados por la cámara. Ahora, el personaje percibe por su cuenta, sus percepciones se convierten en cosas que a su vez le perciben a él: no sólo animales, espejos, una estampa del buen Dios, fotos, sino incluso utensilios (como decía Eisenstein después de Dickens: el cazo de hervir el agua me está mirando...). A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como tal es percepción de percepción. La solución de este segundo caso consiste en expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos: es la extinción de la doble percepción. Por la calle, un rato antes, el personaje todavía disponía de un espacio–tiempo, e incluso de los fragmentos de un pasado (las fotografías). En la habitación, disponía aún de fuerzas suficientes para formar imágenes que le devolvían su percepción. Pero ahora ya sólo queda el presente, bajo forma de una habitación cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa. Sólo subsiste el Balancín en el centro de la habitación, porque, mejor que cualquier cama, es el único mueble de antes del hombre o de después del hombre, que nos coloca en suspenso en medio de la nada (vaivén).

Tercer caso: el balancín, la Afección
El personaje ha podido ir a sentarse en el balancín, y a adormecerse en él, a medida que las percepciones se iban apagando. Pero la percepción sigue todavía al acecho detrás del balancín, donde dispone de ambos lados simultáneamente. Y parece haber perdido la buena voluntad que manifestaba anteriormente, cuando se daba mucha prisa en cerrar el ángulo que había superado por inadvertencia, y protegía al personaje de los terceros eventuales. Ahora lo hace deliberadamente, y trata de sorprender al personaje amodorrado. Éste se defiende y se acurruca, cada vez más débilmente. La cámara–percepción aprovecha la circunstancia, supera definitivamente el ángulo, gira, llega ante el personaje dormido y se acerca. Entonces revela lo que ella es, percepción de afección, es decir percepción de sí a través de sí, puro Afecto. Es el doble reflexivo del hombre convulsivo en el balancín. Es la persona tuerta que contempla al personaje tuerto. Esperaba su hora. Así pues era eso lo espantoso: que la percepción fuera de uno a través de uno, «insuprimible» en ese sentido. Es el tercer acto cinematográfico, el primer plano, el afecto o la percepción de afección, la percepción de sí. Se apagará también, pero al mismo tiempo que muere el movimiento del balancín, y que muere el personaje. ¿Acaso no es eso lo que hay que hacer, dejar de ser para volverse imperceptible, según las condiciones planteadas por el obispo Berkeley?

Solución general
La película de Beckett ha pasado por las tres grandes imágenes elementales del cine, las de la acción, la percepción, la afección. Pero nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando el balancín se inmoviliza, es la idea platónica de Balancín, el balancín de la mente, lo que se pone en marcha. Cuando el personaje muere, como decía Murphy, es que está empezando ya a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de corcho flotando en el océano embravecido. Ha dejado de moverse, pero está en un elemento en movimiento. Hasta el presente ha desaparecido a su vez en un vacío que ya no comporta oscuridad, en un devenir que ya no comporta ningún cambio concebible. La habitación se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí mismo para distinguirse o confundirse con los demás. Volverse imperceptible es la Vida, «sin cesar ni condición», alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual
G.D (crítica y clínica)

Fotografía: Los rostros de Beckett.

Maurice Blanchot: rebasamiento, creación y singularidad en Nietzsche

Es justo. Hay muchos textos (la mayor parte de ellos) que nos autorizan a entender al hombre como autosupresión que sólo es autorrebasamiento, al hombre, afirmación de su propia trascendencia, bajo la garantía del saber filosófico todavía tradicional y el comentarista que hegelianice a Nietzsche no podría ser refutado en lo que a eso respecta.
Y sin embargo, sabemos que el camino seguido por Nietzsche es completamente distinto, aunque ese camino haya sido seguido contra él mismo, y que Nietzsche ha tenido siempre conciencia, hasta rayar en el sufrimiento, de la presencia de una ruptura tan violenta que logra dislocar la filosofía dentro de la filosofía. Rebasamiento, creación, exigencia creadora: podemos encantarnos con esos términos, podemos abrirnos a su promesa, pero tales términos no afirman finalmente nada fuera de su propio desgaste si nos retienen todavía junto a nosotros mismos, bajo el cielo de los hombres, prolongado apenas hasta el infinito. Rebasamiento quiere decir rebasamiento sin fin, y nada es tan ajeno a Nietzsche como un tal porvenir de elevación continua. ¿Sería entonces el superhombre sencillamente el hombre mejorado, conducido hasta el extremo de su conocimiento y de su esencia? En verdad, ¿qué es el superhombre? No lo sabemos y Nietzsche, en sentido estricto, no lo sabe. Sabemos solamente lo que significa el pensamiento del superhombre: el hombre desaparece, afirmación que es conducida hasta sus límites cuando se desdobla en la pregunta: ¿el hombre desaparece?
El habla del fragmento no es el habla en donde ya se dibujaría como a contraluz —en blanco— el sitio en donde el superhombre tomará sitio. Es habla de intermedio. Lo intermedio no es el intermediario entre dos momentos, dos tiempos, el del hombre ya desaparecido —¿pero el hombre desaparecerá?— y el del superhombre, aquel en que lo pasado está por venir —¿pero vendrá el superhombre y por qué caminos? El habla del fragmento no junta al uno con el otro, más bien los separa, es, mientras habla y al hablar se silencia la desgarradura móvil del tiempo que mantiene hasta el infinito las dos figuras en donde gira el saber. En esa forma, al señalar por una parte la ruptura, le impide al pensamiento pasar gradualmente del hombre al superhombre, es decir, pensar de acuerdo con la misma medida o inclusive de acuerdo con medidas solamente diferentes, es decir, pensarse a sí mismo de acuerdo con la identidad y la unidad. Por otra parte, señala algo más fuera de la ruptura. Si la idea del rebasamiento —entendida sea en un sentido hegeliano, o sea en un sentido nietzscheano: creación que no se conserva sino que destruye—, no puede bastarle a Nietzsche, si pensar no es solamente traspasar, si la afirmación del Eterno Retorno se comprende (en primer lugar) como el fracaso del rebasamiento, ¿nos abre el habla fragmentaria a esa “perspectiva”, nos permite hablar en esa dirección? Tal vez, pero en una forma inesperada. No es ella quien anuncia la ronda por sobre lo que era aquí, allá, y en cualquier otra parte”; no es premonitoria; en sí misma, no anuncia nada, no representa nada; no es ni profética ni escatológica. Todo ha sido ya anunciado, cuando ella se enuncia, comprendida la eterna repetición de lo único, la más vasta de las afirmaciones. Su papel es más extraño. Es como si cada vez que lo extremo se dice, ella llamara al pensamiento hacia el exterior (no hacia más allá), señalándole por su fisura que el pensamiento ya ha salido de sí mismo, que está fuera de sí, en relación —sin relación— con una exterioridad de donde está excluido en la medida en que cree poder incluirla y que en cada oportunidad, necesariamente, constituye en realidad la inclusión en donde se encierra. Y es todavía decir demasiado de esta habla al afirmar que “llama” al pensamiento, como si detentara alguna exterioridad absoluta que ella tendría por función hacer resonar como lugar jamás situado. No dice, con relación a lo que ya ha sido dicho, nada nuevo, y si a Nietzsche le hace comprender que el Eterno Retorno (en donde se afirma eternamente todo lo que se afirma) no podría ser la última afirmación, no es porque ella afirme algo más, es porque lo repite en el modo de la fragmentación.
En ese sentido, está “ligada” con la revelación del Eterno Retorno. El Eterno Retorno dice el tiempo como eterna repetición, y el habla del fragmento repite esta repetición quitándole toda eternidad. El Eterno Retorno dice el ser del devenir, y la repetición lo repite como la incesante cesación del ser. El Eterno Retorno dice el eterno retorno de lo Mismo, y la repetición dice el rodeo en donde lo Otro se identifica con lo Mismo para llegar a ser la no–identidad de lo Mismo y para que lo Mismo llegue a ser a su vez, en su retorno que extravía, siempre distinto a sí mismo. El Eterno Retorno dice, habla extraña, maravillosamente escandalosa, la eterna repetición de lo único, y la repite como la repetición sin origen, el recomienzo en donde recomienza lo que sin embargo jamás ha comenzado. Y en esa forma, repitiendo hasta el infinito la repetición, la hace en cierta forma paródica, pero al mismo tiempo la sustrae a todo lo que tiene poder de repetir: a la vez porque la dice como afirmación no identificable, impresentable, imposible de reconocer, y porque la arruina al restituirla, bajo las especies de un murmullo indefinido, al silencio que él arruina a su vez haciéndolo escuchar como el habla que, desde el más profundo pasado, desde lo más lejano del porvenir, ya ha hablado siempre como habla siempre aún por venir.
Yo anotaría que la filosofía de Nietzsche deja de lado la filosofía dialéctica, no tanto discutiéndola sino más bien repitiéndola, es decir, repitiendo los principales conceptos o momentos que ella desvía: así, por ejemplo, la idea de la contradicción, la idea del rebasamiento, la idea de la transvaloración, la idea de la totalidad y sobre todo, la idea de la circularidad, de la verdad o de la afirmación como circular.
El habla del fragmento no es habla más que en último término. Esto no quiere decir que ella sólo hable al fin, sino que atraviesa y acompaña, en todos los tiempos, todo saber, todo discurso, con otro lenguaje que lo interrumpe llevándolo, en la forma de un redoblamiento, hacia la exterioridad en donde habla lo ininterrumpido, el fin que no acaba. En la estela de Nietzsche esa habla hace entonces siempre alusión al hombre que desaparece no desapareciendo, al superhombre que viene sin venir, e inversamente, al superhombre ya desaparecido, al hombre no llegado todavía: alusión que es el juego del olvido y de lo indirecto. Confiarse a ella es excluirse de toda confianza. De toda confianza: de toda desconfianza, comprendida la fuerza del desafío mismo. Y cuando Nietzsche dice: “El desierto crece”, ella ocupa el lugar de ese desierto sin ruinas, con la única diferencia de que en ella la devastación siempre más vasta está contenida siempre en la dispersión de los límites. Devenir de inmovilidad. Ella se guarda de desmentir que pueda parecer hacerle el juego al nihilismo y prestarle, en su no conveniencia, la forma que le conviene. Cuántas veces deja atrás sin embargo este poder de negación. No es que el burlarlo lo deje sin papel. Le deja, por el contrario, el campo libre. Nietzsche ha reconocido —es ese el sentido de su incesante crítica platónica— que el ser era luz y ha sometido la luz del ser a la acción de la mayor sospecha. Momento decisivo en la destrucción de la metafísica y, ante todo, de la ontología. La luz le da como medida al pensamiento la pura visibilidad. Pensar es desde ese momento ver claro, mantenerse en la evidencia, someterse al día que hace aparecer todas las cosas en la unidad de una forma, es hacer elevar el mundo bajo el cielo de luz, como la forma de las formas, siempre iluminada y juzgada por el sol que no se oculta. El sol es la superabundancia de claridad que da vida, pero al mismo tiempo el formador que sólo retiene la vida en la particularidad de una forma. El sol es la soberana unidad de la luz, es bueno, él es el Bien, el Uno superior que nos hace respetar todo lo que está “encima” como el único lugar visible del ser. Nietzsche no critica en un principio en la ontología más que su degeneración en metafísica, el momento en que con Platón la luz se hace idea y hace de la idea la supremacía de lo ideal. Sus primeros libros —y casi en todas sus obras hay un recuerdo de sus primeras preferencias— mantienen el valor de la forma y, frente al oscuro terror dionisiaco, la tranquila dignidad luminosa que nos protege del pavoroso abismo. Pero tal como Dionisio al dispersar a Apolo se convierte en el único poder sin unidad que se mantiene todo lo divino, Nietzsche busca poco a poco liberar el pensamiento relacionándolo con lo que no se deja comprender ni como claridad ni como forma. Tal es en definitiva el papel de la Voluntad de Poder. No es como poder como se impone en principio el poder de la voluntad, y no es como violencia dominadora como la fuerza se convierte en lo que es indispensable pensar. Pero la fuerza escapa a la luz; no es algo que solamente estaría privado de luz, la oscuridad que aspira todavía al día; es, escándalo de los escándalos, algo que escapa a toda referencia óptica; y, en consecuencia, si bien siempre actúa exclusivamente bajo la determinación y en los límites de una forma, siempre la forma —la disposición de una estructura—, la deja escapar. Ni visible ni invisible.

Filosofía y Poderes

¿POR QUÉ reunir textos de entrevistas que se han producido a lo largo de casi veinte años? Porque a veces las conversaciones duran tanto que ya no se sabe si son conversaciones de paz o de guerra. Es verdad que la filosofía es inseparable de una cierta cólera contra su época, pero también que nos garantiza serenidad. Ello no obstante, la filosofía no es un Poder. Las religiones, los Estados, el capitalismo, la ciencia, el derecho, la opinión o la televisión son poderes, pero no la filosofía. La filosofía puede implicar grandes batallas interiores (idealismo–realismo, etc.), pero son batallas irrisorias. Al no ser un Poder, la filosofía no puede librar batallas contra los poderes, pero mantiene, sin embargo, una guerra sin batalla, una guerra de guerrillas contra ellos.
Por eso no puede hablar con los poderes, no tiene nada que decirles, nada que comunicar: únicamente mantiene conversaciones o negociaciones.
Y, como los poderes no se conforman con ser exteriores, sino que se introducen en cada uno de nosotros, gracias a la filosofía todos nos encontramos constantemente en conversaciones o negociaciones y en guerra de guerrillas con nosotros mismos. G. D.

El polaco Witold Gombrowicz

"Alcancé cierto renombre en la Argentina, no tanto como autor, sino por ser el único autor extranjero que no acudía en peregrinación al salón de la señora Ocampo"
En 1939 el escritor polaco Witold Gombrowicz (1904-1979) se exiló voluntariamente en Buenos Aires, donde vivió durante 24 años. Como un vagabundo, pasó hambre y casi no tuvo cama fija, aunque algunos polacos le tiraron una soga (y unas monedas). Fue censurado por el stanilismo, el gobierno polaco y por los nazis. Al regresar a Europa se radicó en Francia.
Transatlántico, Cosmos, Memorias de un adolescente, El matrimonio y Ferdydurke son algunos de sus libros. En Testamento, conversaciones con Dominique de Roux, publicado por Anagrama en su Biblioteca de la Memoria, Gombrowicz detalla sus “casuales: días en Argentina, sus encuentros y diferencias con Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo, y se define como un tipo enraizado en la vida.
-Después de Ferdydurke se produce un corte de diez años en mi trabajo. Hasta 1947, cuando aparece El matrimonio.
-Esos diez años representan dos años de preguerra en Polonia, más una parte de su estancia en Argentina.
-Sí, un mes antes de la guerra me marché a Argentina, donde permanecería durante veintitrés años.
-¿Y cómo fue que se trasladó a Argentina ?
-Por pura casualidad. ¿Casualidad? Un día, en el Zodiac, una café de Varsovia, me encontré con un amigo escritor, Czeslaw Straszewicz, y me dijo: "Me voy a Sudamérica", "¿Cómo es eso?” "Dentro de un mes, el nuevo trasatlántico polaco Chrosbrsy leva anclas para Buenos Aires; será su primera travesía. He sido invitado como escritor para publicar algunos artículos en los periódicos." "Oiga, ¿y no podrían invitarme a mí también? Podemos probar. Les propondré su candidatura. ¿Quién sabe? Quizá resulte. Siendo dos, el viaje sería más agradable."
Resultó. A veces leo en la prensa que me fui a Argentina para huir de la guerra. ¡En absoluto! Me preparé para ese viaje con tanta despreocupación que sólo a la casualidad (¿a la casualidad?) debo el no haberme quedado en Polonia.
La víspera de mi partida, con todo listo y todos mis papeles en regla, me pasé por el café. Allí, alguien me dijo: "Supongo que tendrá usted un permiso de las autoridades militares .. Tengo el pasaporte, y he presentado todos los certificados militares posibles, de otro modo no lo tendría.¡No es suficiente! Necesita además un permiso especial de la autoridad militar; se trata de una simple formalidad, pero sin ese papel no podrá subir al barco.
Consulté mi reloj. Las siete menos veinte. La oficina militar cerraba a las siete. Tomé un taxi, entré corriendo en el edificio, subí los escalones de cuatro en cuatro hasta el cuarto piso. ¡Demasiado tarde! La puerta estaba cerrada. Eran las siete y tres números. A pesar de todo llamé. Salió el ordenanza. "La oficina está cerrada, Deje de armar tanto escándalo".
La puerta volvió a cerrarse. ¡Adiós América! Empecé a bajar melancólicamente la escalera; de pronto oí un gran barullo procedente de abajo. Era un equipo de fútbol que tenía que jugar un partido internacional en Dinamarca. También ellos habían llegado tarde. Nuevos golpes en la puerta. Esta vez el ordenanza nos dejó entrar, y por gracia especial nos estamparon el sello necesario.
Como ve, mis veintitrés años en Argentina se decidieron en cuestión de minutos.
-¿Y cree usted que no fue una casualidad?
-Toda esta historia de las dificultades para salir fue como si una mano enorme me hubiera agarrado del cuello, sacado de Polonia y depositado en esa tierra perdida en medio del océano, y sin embargo europea..., precisamente un mes antes de que estallara la guerra.
-¿Y por qué esa mano no lo depositó en Europa Occidental?
-Porque un día u otro habría terminado en París. Si no hubiera abandonado Europa, es casi seguro que habría vivido en París después de la guerra, y eso, evidentemente, la Mano no lo deseaba.
-¿Por qué?
-Porque, a la larga, París me habría convertido en un parisino, y yo tenía que ser antiparisino. Ahora bien, en aquella época aún no estaba suficientemente inmunizado. Mi destino quería mantenerme, durante muchos años todavía, en la periferia de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de los mecanismos literarios, escribiendo "para los cajones", como se dice hoy en Polonia. Examine usted el mapa. Sería difícil encontrar un lugar mejor que Buenos Aires. Argentina es un país europeo; allí se siente la presencia de Europa con mucha más intensidad que en la propia Europa, y al mismo tiempo se es exterior a ella. Además, en aquel territorio de vacas no se aprecia la literatura. Y también tenía necesidad de eso. Un distanciamiento con respecto a Europa y con respecto a la literatura.
La magia. La forma de la vida como si dijéramos preconcebida. Cuanto más alejados estamos de la Forma, más nos hallamos en su poder. Contradicciones misteriosas, contrastes...
-¿Cómo organizó su vida en la, Argentina?
-Arribamos a Buenos Aires el 22 de agosto (el 2 es mi número) de 1939 (cuyas cifras suman también 22), tras una travesía de tres semanas. La situación internacional parecía volverse menos tensa. No obstante, al día siguiente de nuestra llegada, los telegramas de Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto de no agresión entre Alemania y Rusia cayeron sobre el mundo como un rayo. ¡Era la guerra! Una semana después, las primeras bombas alemanas se abatían sobre Varsovia.
Yo seguía viviendo en el barco con mi amigo, Straszewicz. Al enterarse de la declaración de guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no cabía pensar en llegar hasta Polonia). Straszewicz y yo celebramos un consejo de guerra. El optó por Inglaterra, Yo me quedé en Argentina.
-En su novela Trasatlántico, todavía inédita en francés, narra usted esos momentos, y se describe como un desertor.
-No se trataba en absoluto de una deserción; de todos modos, Polonia estaba ya separada del resto del mundo. En cuanto abandoné el barco, acudí a la legación polaca en Buenos Aires; luego, cuando se empezó a constituir un ejército polaco en Inglaterra, me presenté ante la comisión de reclutamiento de la legación con el traje de Adán... En una palabra, en el plano formal yo estaba absolutamente en regla. Si en Trasatlántico me pinté como un desertor es porque moralmente era un desertor. No hay nada que decir, me hallaba trastornado, anonadado, pero me sentía asimismo feliz de encontrarme milagrosamente al abrigo de el océano.
En mi Diario (volumen I, capítulo VII), hablo un poco de los comienzos de esta existencia argentina. Doscientos dólares -toda mi fortuna- me bastaron durante cerca de seis meses. Argentina era por entonces un país excepcionalmente barato. Me hospedaba en pequeños hoteles económicos, algunos polacos me ayudaban, empecé a escribir un poco para los periódicos, principalmente folletines, con seudónimos, y durante un tiempo gocé de una modesta subvención de nuestra legación. Todo esto junto no bastaba, no sabía cómo iba a vivir al mes siguiente, y a veces me veía obligado a pedir prestados algunos pesos para poder comer. Esta situación se prolongó, en función de las circunstancias, hasta 1947. Después trabajé en el Banco Polaco durante siete años. Eso me resultó mucho más aburrido. Sin embargo, el regusto amargo, trágico y poético de los primeros siete años no había de borrarse fácilmente.
-¿Cuál fue su experiencia de la guerra ?
-En seguida hablaremos de eso. Déjeme decirle antes algunas palabras más sobre mis comienzos en Argentina. Es algo que no puede contarse... y que, sin embargo, no se puede omitir... Como acabo de decirle, vivía en hoteles más modestos, e incluso en los denominados “conventillos", esos cuchitriles de las grandes ciudades, atestados de seres miserables. ¡ Con cuánta pasión me sumí en la "inferioridad", yo, el señor Gombrowicz! Bruscamente, de un brochazo, volvía a ser joven, tanto moral como físicamente. Por la calle me decían "joven", como si no hubiera cumplido los veinticinco años. Nunca he sido tan poeta como en aquella época, por las calles rebosantes de gente, completamente perdido (perdido entre la multitud, y perdido también en lo que a mi suerte se refería). Enjambre, hormiguero, multitudes, luces, estrépito ensordecedor, olores, y mi pobreza era un goce, mi caída un echar a volar. Me dejé arrastrar sin vacilaciones, sin problemas, en aquel caos de lenguas diversas; me convertí en uno de ellos. Y los compañeros ocasionales, con los que entablaba una amistad superficial y sin compromiso con asombrosa facilidad (esa naturalidad la descubrí en mí, un ser tan artificial, como el tesoro más preciado, como una gracia, un reposo, una liberación), me ayudaban en la medida de sus posibilidades, Un día en que me paseaba con uno de ellos por la calle Corrientes devorando los escaparates, dije que tenía hambre. (¡Qué horror!) "Tranquilo -repuso él-, no te preocupes. Tengo un cadáver, y habrá de sobra para los dos". Tomamos un tranvía y fuimos a los suburbios, a una casa en un barrio obrero donde, en efecto, yacía en su ataúd un difunto de ya no recuerdo de qué nacionalidad, completamente cubierto de flores, y al que familia, amigos y conocidos estaban dando su último adiós en un silencio macabro. Tras rezar nuestras oraciones, pasamos a la habitación contigua, donde se había dispuesto un buffet para los asistentes: ¡sándwiches y vino! Comimos, y me explicó que con frecuencia buscaba cadáveres por aquellos barrios, y que lo mejor era conseguir las direcciones por medio del sacristán.
Yo lo sabía muy bien. Era una ocasión que el destino me ofrecía, para que pudiese al fin acercarme a aquello que constituía para mí lo más sagrado, lo que yo definía como la "inferioridad", o como lo "bajo", o como la “Frescura", la "sencillez" o la "inmadurez", o incluso como un "elemento oscuro y sin nombre". Tales términos no traducen, ni siquiera de manera aproximada, la naturaleza de ese secreto, de ese objetivo que mis libros no lograban descubrir ni expresar adecuadamente. En todo caso, me encontraba a un paso del gran altar de esa iglesia inaccesible... ¡y me arrojé al agua, como alguien que se muere de sed! No, a decir verdad, aquello no eran unas vacaciones, ni un descanso. Si la pobreza, la humillación, la guerra, el desastre, la soledad, la inseguridad, los zapatos agujereados, el frío, las chinches y mi penas y preocupaciones propias de la miseria, si todo eso quedó reducido a casi nada, es porque jamás me había sentido tan cerca de la belleza, de una determinada y singular belleza ... y entonces cedí a la loca esperanza de que podría apropiarme de esa belleza, hacerla mía. Sí, yo, que soy más bien lúcido, estuve poseído durante semanas enteras por esa embriaguez de poesía, ¡hasta el punto de sentirme yo mismo poesía!

Empirismo y concepto

El empirismo no es en absoluto una reacción contra los conceptos, ni un simple llamado a la experiencia vivida. Intenta, por el contrario, la más alocada creación de conceptos a la que jamás se haya asistido.
El término empirismo viene de la voz griega "empeiría" que se puede traducir como "experiencia".
El empirismo es el misticismo del concepto, y al mismo tiempo, su matematismo.
Pero precisamente, trata el concepto como objeto de un encuentro, como un aquí-ahora.
Solo el empirista puede decir, los conceptos son como las cosas mismas, pero las cosas en estado libre y salvaje, más allá de los predicados antropológicos.
Hago, rehago y deshago mis conceptos a partir de un horizonte móvil, de un centro siempre descentrado, de una periferia siempre desplazada que los repite y diferencia

David Hume (1711-1776)
"Todos los materiales del pensar se derivan de nuestras sensaciones externas o internas. Sólo la mezcla y la composición de éstas pertenece al espíritu y a la voluntad. O, para expresarme en un lenguaje filosófico: todas nuestras ideas, o percepciones más débiles, son copia de nuestras impresiones o percepciones más vivaces"

"Con el término impresión significo pues, todas nuestra percepciones más vivaces, cuando oímos, o vemos, o palpamos, o amamos y odiamos, o deseamos, o queremos. Y las impresiones se distinguen de las ideas que son las percepciones menos vivaces de que somos concientes cuando reflexionamos sobre cualesquiera de esas sensaciones o movimientos antes mencionados"

Investigación sobre el entendimiento humano, Hume