El poder de lo falso es el tiempo en persona, no porque los contenidos del tiempo sean variables, sino porque la forma del tiempo como devenir cuestiona todo modelo formal de verdad. Esto es lo que sucede en el cine temporal, primero en Welles, luego en Resnais, en Robbe–Grillet: el cine de la indecidibilidad. En suma, lo imaginario no resulta superado por un significante, sino por una presentación pura del tiempo. Esta es la razón de que yo no otorgue una gran importancia a la noción de lo imaginario. Por un lado, supone una cristalización física, química o psíquica: no define nada, sino que al contrario queda definida por la imagen–cristal como circuito de intercambios; imaginar es fabricar imágenes–cristal, hacer funcionar la imagen como un cristal. No es lo imaginario sino el cristal lo que tiene una función heurística según ese triple circuito: actual–virtual, nítido–opaco, germen–medio. Y, por otra parte, el propio cristal sólo vale por lo que se ve en él, quedando superada la noción de lo imaginario. Lo que se ve en el cristal es el tiempo autonomizado, independiente del movimiento, relaciones de tiempo que engendran constantemente un falso movimiento. No creo en el poder de lo imaginario (en los sueños, en las
fantasías, etc.), lo imaginario es una noción muy indeterminada, y debe someterse a condiciones rigurosas: la condición es el cristal, y lo incondicionado a lo que tiende es el tiempo. No creo en una especificidad de lo imaginario, sino en dos regímenes de imágenes: un régimen que podríamos llamar orgánico, el de la imagen–movimiento, que opera mediante conexiones racionales y encadenamientos y que proyecta en cuanto tal un cierto modelo de verdad (la verdad es el todo...); por otra parte, un régimen cristalino, el de la imagen–tiempo, que opera mediante conexiones irracionales y reconstrucción de los encadenamientos, un régimen que sustituye el modelo de lo verdadero por el poder de lo falso como devenir. Justamente porque el cine pone en movimiento la imagen, posee medios propios para reelaborar la problemática de estos dos regímenes. Pero, con otros medios, se encuentran también en otros ámbitos: hace
mucho tiempo, Worringer hablaba, en el terreno de las artes, de una confrontación entre un régimen orgánico “clásico” y un régimen inorgánico o cristalino, no menos vital que el anterior, pero cuya potencia vital no es orgánica sino bárbara o gótica. Vemos ahí el estilo en sus dos estados, sin que pueda decirse que uno de ellos es más “verdadero” que el otro, ya que lo verdadero como modelo o como Idea pertenece tan sólo al primero. Es posible que también el concepto, o la filosofía, presenten estos dos estados. Nietzsche es un ejemplo de discurso filosófico que se inclina hacia un régimen cristalino para pasar del modelo de lo verdadero al poder del devenir, del órgano a una vida no–orgánica, de los encadenamientos lógicos a los encadenamientos “páticos” (aforismo).
fantasías, etc.), lo imaginario es una noción muy indeterminada, y debe someterse a condiciones rigurosas: la condición es el cristal, y lo incondicionado a lo que tiende es el tiempo. No creo en una especificidad de lo imaginario, sino en dos regímenes de imágenes: un régimen que podríamos llamar orgánico, el de la imagen–movimiento, que opera mediante conexiones racionales y encadenamientos y que proyecta en cuanto tal un cierto modelo de verdad (la verdad es el todo...); por otra parte, un régimen cristalino, el de la imagen–tiempo, que opera mediante conexiones irracionales y reconstrucción de los encadenamientos, un régimen que sustituye el modelo de lo verdadero por el poder de lo falso como devenir. Justamente porque el cine pone en movimiento la imagen, posee medios propios para reelaborar la problemática de estos dos regímenes. Pero, con otros medios, se encuentran también en otros ámbitos: hace
mucho tiempo, Worringer hablaba, en el terreno de las artes, de una confrontación entre un régimen orgánico “clásico” y un régimen inorgánico o cristalino, no menos vital que el anterior, pero cuya potencia vital no es orgánica sino bárbara o gótica. Vemos ahí el estilo en sus dos estados, sin que pueda decirse que uno de ellos es más “verdadero” que el otro, ya que lo verdadero como modelo o como Idea pertenece tan sólo al primero. Es posible que también el concepto, o la filosofía, presenten estos dos estados. Nietzsche es un ejemplo de discurso filosófico que se inclina hacia un régimen cristalino para pasar del modelo de lo verdadero al poder del devenir, del órgano a una vida no–orgánica, de los encadenamientos lógicos a los encadenamientos “páticos” (aforismo).
(Aquisgrán, 1881-Múnich, 1965). Historiador y teórico del arte alemán. Fue el discípulo más brillante de Riegl. Es conocido por su teoría de la Einfühlung (empatía o proyección sentimental) por la cual, el impulso de satisfacción se culmina en la belleza de lo orgánico; mientras que, el impulso abstraccionista encuentra su dicha en la belleza inorgánica, en lo que se rige por leyes y necesidades abstractas. 
En su obra más importante, Abstracción y Naturaleza (1908), intentó llevar a cabo un análisis de la psicología de los estilos, basado en la integración del concepto de empatía y abstracción; dando los principios generales de su estética: contenido espiritual de la obra de arte y la crítica aplicada dedicada a la ornamentación y al arte prerrenacentista.
Entre otras publicaciones, cabe destacar Problemas formales del gótico (1911) y Problemática del arte contemporáneo (1948).
En su obra más importante, Abstracción y Naturaleza (1908), intentó llevar a cabo un análisis de la psicología de los estilos, basado en la integración del concepto de empatía y abstracción; dando los principios generales de su estética: contenido espiritual de la obra de arte y la crítica aplicada dedicada a la ornamentación y al arte prerrenacentista.
Entre otras publicaciones, cabe destacar Problemas formales del gótico (1911) y Problemática del arte contemporáneo (1948).
