Primera proposición: el carácter privilegiado de lo óptico. Privilegio del ojo. De ahí el nombre dado desde el inicio a la nueva novela: escuela de la mirada. Es un privilegio del ojo-oído. No hay menos de sonoro que de óptico. ¿Por qué Robbe-Grillet sostiene ese privilegio al menos del ojo, y en rigor del oído? Dice que hay que hacerlo con lo que se tiene, y si ustedes reflexionan, el ojo es el órgano menos corrompido. ¿Qué nos impide ver? Godard nos lo dice todo el tiempo. Estamos en una situación en la que no vemos nada, no vemos las imágenes. ¿Por qué no vemos lo que hay en una imagen? Yo resumiría todo diciendo que vemos en un mundo de imágenes sensorio-motrices. Entonces, de cierta manera, es forzoso que no veamos nada, es todo un trabajo extraer imágenes que dan a ver. Las imágenes corrientes no dan nada a ver porque, finalmente, desde que miramos algo estamos acosados por los recuerdos, las asociaciones de ideas, las metáforas, las significaciones. Son como un grupo de sombras que nos impide ver. Ya tenemos en la cabeza lo que esto significa, a que se parece, lo que nos recuerda. Tenemos toda esa literatura y esa cultura de la memoria y de la asociación de ideas, todas esas metáforas que nos asaltan. Robbe-Grillet piensa que el ojo, y por eso privilegia lo óptico, es el órgano, a pesar de todo, más apto para sacudir el aparato de las metáforas, de las significaciones, de las asociaciones, para solo ver lo que ve, es decir las líneas y los colores, pero sobre todo las líneas.Segunda proposición: si suponemos un ojo que se extrae de las situaciones sensorio-motrices y de su cortejo significante, asociativo, memorial; si suponemos un tal ojo, ¿qué ve? Ve las imágenes. Pero, ¿qué son las imágenes? No son los objetos, son las descripciones de los objetos. Robbe-Grillet sostiene esta noción de la descripción de los objetos, puesto que, según él, la nueva novela, pero también el nuevo cine, ya no nos hará ver los objetos o los personajes, sino que nos hará ver las descripciones. Lo óptico son las descripciones de los personajes y de los objetos. Más aún, no se excluye que en ciertas formas la descripción reemplace al objeto. No solo valdría por el objeto, sino que sería el verdadero objeto, borraría al objeto. He aquí el segundo principio: la descripción óptica.
Tercera proposición: ¿Porque insistir tanto sobre la descripción que termina por borrar al objeto, por reemplazar al objeto, por sustituir al objeto? Porque el sostiene principalmente la idea de que la imagen óptica no es una imagen objetiva u objetivista. Dirá que la nueva novela es la novela de la subjetividad total, de ahí la importancia de no ligar la imagen óptica pura o la imagen sonora pura a la objetividad del objeto, a la objetividad de algo. Si la imagen óptica pura es pura descripción que borra al objeto, es evidente que remite a una subjetividad total. Y, en efecto, lo que se ha llamado la situación óptica, es la tercera gran idea de Robbe-Grillet, esta idea de la nueva novela como novela de la subjetividad. Es muy simple de comprender. Tomen el ejemplo de Taxi Driver, el personaje se pasea, ¿en qué es una situación óptica pura? Seguramente está en una situación sensorio-motora respecto a su automóvil, lo conduce. Pero su atención es como flotante, ¿por qué delira, fantasmea? Scorcese ha mostrado que los conductores de taxis están en una situación delirante, están encajonados en sus pequeños cajones donde, allí, el chofer está en una situación sensorio-motora (excitación-reacción), pero simultáneamente a esto, todo un pedazo de él está en una situación óptica pura, a saber, su atención lánguida en la que lo que pasa sobre los andenes (Scorcese lo muestra admirablemente) ya no está cogido en situación sensorio-motora, a saber: veo y actúo en función de lo que veo, sino en una situación óptica pura: pasa por la calle y ve un grupo de putas, tres tipos que pelean, un niño que hurga en un basurero. Estar en situación óptica es decir de un solo golpe: ¿qué es eso? ¡¿Qué es eso intolerable que veo adelante?! La situación óptica no es una situación de indiferencia, es una situación que fundamentalmente atraviesa de un lado a otro y conmueve el alma. El tipo de Taxi Driver está en una situación sensorio-motora respecto a la calzada, pero respecto a las calles y a lo que pasa en las calles, está en una situación óptica pura. 
Es un desfile óptico puro y sonoro. Los ajustes sensorio-motores, de hecho, están cortados. En una situación óptica lo que está cortado fundamentalmente es la articulación percepción-acción. De ahí esos gestos inadaptados, el gesto falso, etc. Esta situación óptica en la que los lazos percepción-movimientos parecen recortados, interrumpidos, permite una especie de eclosión del delirio, delirio racista, delirio tan corriente en los sesos de un taxista, que no podemos comprenderlo independientemente de esto, es que las situaciones ópticas puras apelan a concreciones sea fantasmáticas, sea delirantes, sea soñadas. Todo un mundo de la imaginería. El tercer carácter es el de las imágenes ópticas puras investidas por una subjetividad total.
Cuarta proposición: es cuando, no solo para señalar la diferencia de las generaciones, decía que hay una diferencia entre Sartre y nosotros. Pero ¿qué distingue a "La nausea" de la nueva novela? Dice, justamente, que nosotros, hemos sido llevados a derivar de las situaciones ópticas puras. Mientras en Sartre hay una presencia del mundo, pero no es una presencia de entrada óptica. Entonces él no suprime de entrada las significaciones, aún si las traduce en nausea, todavía es un modo de 
significación. Para Robbe-Grillet el mundo no es absurdo, más aún ese es el problema. El se separará de Sartre diciendo: nosotros no creemos en una literatura de compromiso, ¿por qué? El dice que a esto se lo llamará el arte por el arte, pero que eso no es importante, nosotros hemos terminado por creer que el arte hace sus propias mutaciones, ya no creemos en el realismo socialista, no creemos en el compromiso, pensamos más bien que el arte debe hacer sus mutaciones en sí mismo, y que es así como, finalmente, reunirá las exigencias para hacer una revolución, o que no se hará, que reunirá las mutaciones sociales, solo trabajando por su cuenta. En esta perspectiva, la tarea propia de este arte, no digo de todo arte, se trata de una tentativa precisa, la tarea de este arte era producir imágenes ópticas sonoras, ¿en qué era activa? No es un compromiso, y sin embargo no es del todo indiferente puesto que, una vez más, no sabemos todavía lo que es una tal imagen.Vivimos en un mundo de clichés. Lo publicitario produce los clichés, es decir lo contrario de una imagen, los clichés, es decir las excitaciones visuales que van a desencadenar un comportamiento conforme con los espectadores. La publicidad es lo contrario de toda poesía. Pero lo difícil es decir en que es lo contrario. La poesía, al nivel en que se la define, es borrar los clichés, suprimir los clichés, romper las asociaciones sensorio-motoras, hacer surgir fuera de los clichés las imágenes ópticas y sonoras puras que, en lugar de desencadenar comportamientos previsibles en los individuos, van a conmover al individuo en el fondo de su alma. De ahí en tema recurrente en Godard: vivimos en un mundo de clichés y no sabemos lo que es una imagen porque no sabemos ver una imagen, y no sabemos ver lo que hay en una imagen. No se necesita un arte del compromiso, es necesario un arte que haga su acción en si misma, es decir que suscite en nosotros, ¿qué? 
Que, produciendo imágenes literalmente inauditas, sea tal que nos haga captar lo que es intolerable y que suscite en nosotros, para hablar como Rosselini, el amor y la piedad. Un arte así puede muy bien participar en un movimiento revolucionario, pero, en todo caso, no es una literatura o un cine comprometido, es un cine de la pura imagen óptica sonora.
