Agenciamiento maquínico


La seguridad, la tranquilidad, el equilibrio homeostático de los estratos nunca están, pues, completamente garantizados: basta con prolongar las líneas de fuga que actúan sobre los estratos, con completar los punteados, con conjugar los procesos de desterritorialización, para volver a encontrar un plan de consistencia que se inserta en los sistemas de estratificación más diversos, y que salta de uno a otro. En ese sentido, ya hemos visto cómo la significancia y la interpretación, la conciencia y la pasión podían prolongarse, pero al mismo tiempo abrirse a una experiencia propiamente diagramática. Y todos esos estados o esos modos de la máquina abstracta coexisten precisamente en lo que llamaremos agenciamiento maquínico. En efecto, el agenciamiento tiene como dos polos o vectores, uno orientado hacia los estratos, en los que distribuye las territorialidades, las desterritorializaciones relativas y las reterritorializaciones, otro orientado hacia el plan de consistencia o de estratificación, en el que conjuga los procesos de desterritorialización y los conduce al absoluto de la tierra. En su vector estrático distingue una forma de expresión en la que aparece como agenciamiento colectivo de enunciación, y una forma de contenido en la que aparece como agenciamiento maquínico de cuerpo; y ajusta una forma a la otra, una aparición a la otra, en presuposición recíproca. Pero, en su vector desestratificado, diagramático, ya no tiene dos caras, sólo retiene rasgos de contenido, pero también de expresión, de los que extrae grados de desterritorialización que se añaden los unos a los otros, máximos que se conjugan unos con los otros.


Deleuze-Guattari
Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie)

Máquina Bacon

Cuando empecé a pintar jamás pensé que pudiera ganarme la vida con mi pintura. Eso llegó por accidente pero afortunadamente para mi, bastante pronto. Durante la guerra, cuando era joven, había nacido muy asmático, viene de familia. La guerra... no me aceptaron en la armada. O sea que me llamaron para el... servicio... civil... Así, tuve tiempo para trabajar, y es ese momento cuando empiezo a desarrollar mi técnica. 
- ¿Nunca ha asistido a una escuela de Bellas Artes? - Por suerte nunca, nunca. Me habría costado por lo menos diez años olvidar, intentar olvidar lo que habrían intentado enseñarme. 
- ¿Cómo empezó a pintar? En seguida hubo un estilo Bacon, ¿no? - Escuche... Empecé... justo antes de la guerra, vi una exposición de Picasso, en la Rossenberg... me interesó mucho... En ese momento pensé: ¿por qué no puedo empezar a pintar yo también?... Mis primeros cuadros estuvieron influenciados por Picasso.... como una bestia. Todo entra y de vez en cuando sale algo...

Pintura: "Retrato de Muriel Belcher" (1979) Francis Bacon

Agenciamiento



Gilles Deleuze by Hélène Bamberger 

Tomada del gran blog inmanencia

Optimista desesperado




No es posible quedarse en aficionado al arte o en erudito, No puede leerse este arte, es provocación y espejo. Efecto bumerán. Ese despellejado que contempla el espectador podría ser él en persona. Que nadie se alarme; por supuesto que es posible reconocer, sin esforzarse en exceso, a Michel Leiris o a George Dyer, a Lucian Freud o a Henrietta Moraes. Pero, dejando aparte esa identidad, lo que aquí se nos viene encima es una humanidad en caliente. Un pudridero, un robusto pudridero.
 ¿No se definía acaso Bacon a sí mismo como un optimista desesperado.?  

Francis Bacon: las vísceras por rostro de France Borel

Pop filosofía

Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc. …..Una buena manera de leer hoy día sería tratar al libro como a una canción, ver una película, un programa de televisión; cualquier tratamiento especial del libro corresponde a otra época. Las cuestiones de dificultad o de comprensión no existen. Los conceptos son exactamente como los sonidos, los colores, las imágenes: intensidades que nos conviene o no, que pasan o no pasan. Pop filosofía.

Diálogos, Deleuze-Parnet.  Editorial Pretextos. Paris 1977, trad. 1980.

Devenir Blanchot

No soy dueño del lenguaje. Lo escucho sólo en su borrarse, borrándome en él, hacia ese límite silencioso al que espera ser reconducido para hablar, allí donde falla la presencia lo mismo que falla allí donde el deseo conduce.

Devenir con el mundo

No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo.Devenires animal, vegetal, molecular, devenir cero. De lo que siempre se trata es de liberar la vida allí donde está cautiva, o de intentarlo en un incierto combate.En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver.

Líneas y campo social

Un campo social está constantemente animado por todo tipo de movimientos de descodificación y de desterritorialización que afectan a "masas", según velocidades y ritmos distintos. No son contradicciones, son fugas. No sólo hay dos líneas, sino tres: 1) Una línea relativamente flexible de códigos y de territorialidades entretejidos; por eso partíamos de una segmentaridad llamada primitiva, en la que las segmentaciones de territorios y de linajes componían el espacio /social, 2) Una línea dura, que procede a la organización dual de los segmentos, a la concentricidad de los círculos en resonancia, a la sobrecodificación generalizada: el espacio social implica aquí un aparato de Estado. Es un sistema distinto del sistema primitivo, precisamente porque la sobrecodificación no es un código reforzado, sino un procedimiento específico distinto del de los códigos (de igual modo, la reterritorialización no es un territorio más, sino que se hace en otro espacio que en el de los territorios, precisamente en el espacio geométrico sobrecodificado); 3) Una o varias líneas de fuga expresadas en cuantos, definidas por descodificación y desterritorialización (siempre hay algo como una máquina de guerra que funciona en estas líneas). Pero esta presentación tiene todavía el inconveniente de hacer como si las sociedades primitivas fueran anteriores. En verdad, los códigos son inseparables del movimiento de descodificación y los territorios de los vectores de desterritorialización que los atraviesan. Y la sobrecodificación y la reterritorialización tampoco son posteriores. Más bien habría que hablar de un espacio en el que coexisten los tres tipos de líneas totalmente enmarañadas, tribus, imperios y máquinas de guerra. También podría decirse que las líneas de fuga son anteriores, o los segmentos ya endurecidos, y que las segmentaciones flexibles no cesan de oscilar entre los dos.


Claire Parnet:

Bueno, tú eres la ilustración perfecta de que el movimiento no reside en el desplazamiento, pero después de todo has viajado un poco: has estado en Líbano, porque has dado conferencias, en Cánada, en Estados Unidos...



Gilles Deleuze:

Sí, claro que sí, lo he hecho, pero debo decir que siempre iba arrastrado. Ahora ya no lo hago, porque... pero jamás debería haberlo hecho. Hice demasiados. Y además a mí me gustaba andar en aquella época, pero ahora me cuesta más andar, así que ya ni siquiera me lo planteo. Me gustaba mucho andar, sí: recuerdo que me recorrí Beirut a pie de sol a sol, sin saber adónde iba; me gustaba mucho recorrer una ciudad a pie, pero todo eso se acabó. 

Un círculo de Delaunay, pintar la luz

 La inmensidad, la simultaneidad del pasado y del futuro en el conjunto

Rasgo liberado

Cada rasgo liberado de rostridad hace rizoma con un rasgo liberado de paisajidad, de picturalidad, de musicalidad, no una colección de objetos parciales, sino un bloque viviente, una conexión de tallos en los que los rasgos de un rostro entran en una multiplicidad real, en un diagrama, con un rasgo de paisaje desconocido, un rasgo de pintura o de música, que son entonces, efectivamente, producidos, creados, según cuantos de desterritorialización positiva absoluta.

Pintura: Henri Michaux

Chimères N°74

N°74 Biopolitiques ?

Autoportrait main et visage - Francis Berezné


Christiane Vollaire, Valentin ShaeplinkEditorial
Trilogie américaine 
Christiane VollaireEntretien avec Russell Banks
Christiane VollaireEntretien avec Nell Painter
Sarah SchulmanVisite de solidarité
Francis Bérezné, Le Marcher de l'art

Tonal y Nagual

Al hilo de los libros de Castañeda es muy posible que el lector se ponga a dudar de la existencia del indio Don Juan, y de muchas otras cosas. Pero eso no tiene ninguna importancia. Tanto mejor si esos libros son la exposición de un sincretismo más bien que una etnografía, y un protocolo de experiencia más bien que un informe de una iniciación. Así, el cuarto libro. Historias de poder, trata de la distinción viviente entre "Tonal" y "Nagual". Lo tonal parece tener una extensión heteróclita: es el organismo, pero también todo lo que está organizado y es organizador; también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto que "construye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así decir". Y sin embargo, lo tonal sólo es una isla. Pues lo "Nagual", también es todo. Y es el mismo todo, pero en tales condiciones que el cuerpo sin órganos (CsO) ha sustituido al organismo, la experimentación ha sustituido a toda interpretación, de la que ya no tiene necesidad. Los flujos de intensidad, sus fluidos, sus fibras, sus continuums y sus conjunciones de afectos, el viento, una segmentación fina, las micropercepciones han sustituido al mundo del sujeto. Los devenires, devenires-animales, devenires-moleculares, sustituyen a la historia, individual o general. De hecho, lo tonal no es tan heteróclito como parece: comprende el conjunto de estratos y todo lo que puede estar relacionado con ellos, la organización del organismo, las interpretaciones y las explicaciones de lo significable, los movimientos de subjetivación. Lo nagual, por el contrario, deshace los estratos. Ya no es un organismo que funciona, sino un CsO que se construye. Ya no son actos que hay que explicar, sueños o fantasmas que hay que interpretar, recuerdos de infancia que hay que recordar, palabras que hay que hacer significar, sino colores y sonidos, devenires e intensidades (y cuando devienes perro, no preguntes si el perro con el que juegas es un sueño o una realidad, si es "tu puta madre" o cualquier otra cosa). Ya no es un Yo que siente, actúa y se acuerda, es "una bruma brillante, un vaho amarillo e inquietante" que tiene afectos y experimenta movimientos, velocidades. Pero lo importante es que lo tonal no se deshace destruyéndolo de golpe. Hay que rebajarlo, reducirlo, limpiarlo, pero sólo en determinados momentos. Hay que conservarlo para sobrevivir, para desviar el asalto de lo nagual. Porque un nagual que irrumpiera, que destruyera lo tonal, un cuerpo sin órganos que rompiese todos los estratos, se convertiría inmediatamente en cuerpo de nada, autodestrucción pura sin otra salida que la muerte: "lo tonal debe ser protegido a toda costa". Conectar, conjugar, continuar: todo un "diagrama" frente a los programas todavía significantes y subjetivos. Estamos en una formación social: ver en primer lugar cómo está estratificada para nosotros, en nosotros, en el lugar donde nos encontramos; luego, remontar de los estratos al agenciamiento más profundo en el que estamos incluidos; hacer bascular el agenciamiento suavemente, hacerlo pasar del lado del plan de consistencia. Sólo ahí el CsO se revela como lo que es, conexión de deseos, conjunción de flujos, continuum de intensidades.

De los agenciamientos

Los agenciamientos son ya algo distinto que los estratos. No obstante, se hacen en los estratos, pero actúan en zonas de descodificación de los medios: en primer lugar extraen de los medios un territorio. Todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban, pues siempre hay una: en su basurero o en su banco, los personajes de Beckett se hacen un territorio. Descubrir los agenciamientos territoriales de alguien, hombre o animal: "mi casa". El territorio está hecho de fragmentos descodificados de todo tipo, extraídos de los medios, pero que a partir de ese momento adquieren un valor de "propiedades": hasta los ritmos adquieren aquí un nuevo sentido (ritornelos). El territorio crea el agenciamiento. El territorio excede a la vez el organismo y el medio, y la relación entre ambos; por eso el agenciamiento va más allá también del simple "comportamiento" (de ahí la importancia de la distinción relativa entre animales de territorio y animales de medio). Territoriales, los agenciamientos siguen perteneciendo, no obstante, a los estratos; al menos pertenecen a ellos en un aspecto. Y, bajo ese aspecto,  en todo agenciamiento se distingue el contenido y la expresión. En cada agenciamiento hay que encontrar el contenido y la expresión, evaluar su distinción real, su presuposición recíproca, sus inserciones fragmento a fragmento. Pero si el agenciamiento no se reduce a los estratos es por que en él la expresión deviene un sistema semiotico, un régimen de signos, y el contenido, un sistema pragmático, acciones y pasiones.

Del seguir

Habría que oponer dos tipos de ciencias, o de actitudes científicas: una que consiste en "reproducir", otra que consiste en "seguir". Una sería de reproducción,de iteración y reiteración; otra sería de itineración, el conjunto de las ciencias itinerantes, ambulantes. La itineración se reduce con demasiada facilidad a una condición de la técnica, o de la aplicación y de la verificación de la ciencia. Pero no es así: seguir no es lo mismo que reproducir, nunca se sigue para reproducir. El ideal de reproducción, deducción o inducción forma parte de la ciencia real, en todas las épocas, en todos los lugares, y trata las diferencias de tiempo y de lugar como otras tantas variables de las que la ley extrae precisamente la forma constante: basta con un espacio gravífico y estriado para que se produzcan los mismos fenómenos, si se dan las mismas condiciones, o si se establece la misma relación constante entre las condiciones diversas y los fenómenos variables. Reproducir implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo reproducido: ver circular estando en la orilla. Pero seguir es algo totalmente distinto que el ideal de reproducción. No mejor, sino otra cosa. Uno está obligado a seguir cuando está a la búsqueda de las "singularidades" de una materia, o más bien de un material, y no tratando de descubrir una forma; cuando escapa a la fuerza gravífica para entrar en un campo de celeridad; cuando deja de contemplar la circulación de un flujo laminar con una dirección determinada, y es arrastrado por un flujo turbulento; cuando se aventura en la variación continua de las variables, en lugar de extraer de ellas constantes.

Vía El país

Devenir Metalúrgico


¿por qué el filum maquínico, el flujo de materia, sería esencialmente metálico o metalúrgico? Una vez más, sólo el concepto preciso puede proporcionar una respuesta, al mostrar que existe una relación especial primaria entre la itinerancia y la metalurgia (desterritorialización).
Sin embargo, los ejemplos que invocábamos, según Husserl y Simondon, concernían tanto a la madera o a la arcilla como a los metales; es más, ¿no existen flujos de hierba, de agua, de rebaños, que forman otros tantos filums o materias en movimiento? Ahora es más fácil responder a estas preguntas. Sucede como si el metal y la metalurgia impusieran e hicieran consciente algo que tan sólo está oculto o enterrado en las otras materias y operaciones. Pues, además, cada operación se realiza entre dos umbrales, uno de los cuales constituye la materia preparada para la operación, y el otro la forma a encamar (por ejemplo, la arcilla y el molde). Eso es lo que le da al modelo hilomórfico un valor general, puesto que la forma encarnada que señala el final de una operación puede servir de materia para una nueva operación, pero en un orden fijo que señala la sucesión de los umbrales. En la metalurgia, por el contrario, las operaciones no cesan de estar a caballo de los umbrales, de modo que una materialidad energética desborda la materia preparada, y una deformación o transformación cualitativa desborda la forma Así, el templado se encadena con el forjado más allá de la adquisición de forma. O bien, cuando hay modelado, el metalúrgico en cierto sentido actúa dentro del molde. O bien el acero fundido y moldeado va a sufrir una serie de descarburaciones sucesivas. Por último, la metalurgia tiene la posibilidad de refundir y de reutilizar una materia a la que da una forma-lingote: la historia del metal es inseparable de esta forma tan particular, que no se confunde ni con unas reservas ni con una mercancía; el valor monetario deriva de ella. Más generalmente, la idea metalúrgica del "reductor" expresa la doble liberación de una materialidad con relación a la materia preparada, de una transformación con relación a la forma a encarnar. Nunca la materia y la forma han parecido más duras que en la metalurgia; y sin embargo es la forma de un desarrollo continuo que tiende a sustituir la sucesión de las formas, es la materia de una variación continua que tiende a sustituir la variabilidad de las materias. Si la metalurgia tiene una relación esencial con la música no sólo es en virtud de los ruidos de la forja, sino de la tendencia que atraviesa las dos artes a poner de manifiesto por encima de las formas separadas un desarrollo continuo de la forma, por encima de las materias variables una variación continua de la materia: un cromatismo ampliado arrastra a la vez a la música y a lametalurgia; el herrero músico es el primer "transformador" En resumen, el metal y la metalurgia ponen de manifiesto una vida específica de la materia, un estado vital de la materia como tal, un vitalismo material que sin duda existe por todas partes, pero de ordinario oculto o recubierto, transformado en irreconocible, disociado por el modelo hilomórfico. La metalurgia es la conciencia o el pensamiento de la materia-flujo, y el metal el correlato de esa conciencia. Como lo expresa el panmetalismo, existe coextensividad del metal a toda la materia, y de toda la materia a la metalurgia. Hasta las aguas, las hierbas y las maderas, los animales, están poblados de sales o de elementos minerales. No todo es metal, pero hay metal por todas partes. El metal es el conductor de toda la materia. El filum maquínico es metalúrgico o al menos tiene una cabeza metálica, su cabeza buscadora, itinerante. Y el pensamiento no nace tanto con la piedra como con el metal: la metalurgia es la ciencia menor en persona, la ciencia "difusa" o la fenomenología de la materia. La prodigiosa idea de una Vida no orgánica —la misma que Worringer convertía en la idea bárbara por excelencia, es la invención, la intuición de la metalurgia. El metal no es ni una cosa ni un organismo, es un cuerpo sin órganos. La "línea septentrional o gótica" es fundamentalmente la línea ruinera y metálica que delimita ese cuerpo. La relación de la metalurgia con la alquimia no se basa, como lo creía Jung, en el valor simbólico del metal y su correspondencia con un alma orgánica, sino en la potencia inmanente de corporeidad en toda la materia, y en el espíritu de cuerpo que la acompaña.

Pintura: Paul Jackson Pollock  (1912-1956)
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. 

Poética

La poesía no nace.
Está allí, al alcance de toda boca
Para ser doblada, repetida,
Citada total y textualmente.
Usted, al despertarse esta mañana,
Vio cosas, aquí y allá,
Objetos. Por ejemplo, sobre su mesa de luz digamos que vio una lámpara, una radio portátil, una taza azul.
Vio cada cosa solitaria.
Y vio su conjunto.
Todo eso ya tenía nombre.
Lo hubiera escrito así.
¿Necesita otro lenguaje, otra mano, otro par de ojos, otra flauta?
No agregue. No distorsione.
No cambie la música de lugar.
Poesía
Es lo que está viendo.


Joaquín Giannuzzi 
Nació en Buenos Aires en 1924 y murió en Salta en 2004.



"En el poema importa más lo que no se dice y un buen poema es un enigma bien formulado. Evolucioné hacia la concisión. Tuve siempre la noción del poeta como intérprete. Pero a esta altura de mi edad, me agobia la autocrítica y no estoy seguro de haber alcanzado lo que me propuse"




De líneas y composiciones

Se puede partir de la segmentaridad dura, es más fácil, está dado; luego, ver cómo coincide más o menos con una segmentaridad flexible, una especie de rizoma que rodea las raíces. Y luego, ver como a esto se añade todavía la línea de fuga. Y las alianzas, y los combates. Pero también se puede partir de la línea de fuga: quizá esa sea la primera, con su desterritorialización absoluta. Es evidente que la línea de fuga no viene después, sino que está presente desde el principio, incluso si espera su oportunidad, y la explosión de las otras dos. En ese caso, la segmentaridad flexible sólo sería una especie de compromiso, que procede por desterritorializaciones relativas, y que permite reterritorializaciones que bloquean y remiten a la línea dura. Es curioso cómo la segmentaridad flexible está atrapada entre las otras dos líneas, dispuesta a inclinarse de un lado o de otro, esa es su ambigüedad. Y todavía hay que ver las diversas combinaciones: la línea de fuga de alguien, grupo o individuo, puede perfectamente no favorecer la de otro; al contrario, puede obstaculizársela, bloqueársela, y arrojarlo con mayor motivo a una segmentaridad dura. En el amor puede suceder que la línea creadora de uno sea el encarcelamiento del otro. La composición de las líneas, de una línea con otra, incluso si son del mismo género, plantea un problema. No es seguro que dos líneas de fuga sean compatibles, componibles. No es seguro que los cuerpos sin órganos se compongan fácilmente. No es seguro que un amor, o una política lo resista.


Pintura: Jean Philippe Arthur Dubuffet

De las pasiones alegres


Las pasiones alegres son la condición previa para la práctica, son la materia prima de la construcción de la idea común. La Afirmación y la Alegría tienden a la creación de cuerpos y planos sociales cada vez más potentes.

Alicia conquista las superficies

Alicia conquista progresivamente las superficies. Emerge o vuelve a subir a la superficie. Crea superficies. Los movimientos de hundimiento y de enterramiento dejan paso a ligeros movimientos laterales de deslizamiento; los animales de las profundidades se vuelven figuras de naipes sin espesor. A mayor abundamiento, Del otro lado del espejo toma posesión de la superficie de un espejo, instituye la de un tablero de ajedrez. Puros acontecimientos escapan de los estados de cosas. Uno ya no se hunde hasta el fondo, sino que acaba pasando al otro lado a fuerza de deslizarse, haciendo como los zurdos e invirtiendo el derecho y el revés. No se trata de que la superficie tenga menos absurdo que la profundidad. Pero no se trata del mismo absurdo. El de la superficie es como el «Brillo» de los acontecimientos puros, entidades que nunca acaban de llegar o de retirarse. Los acontecimientos puros y sin mezcla brillan por encima de los cuerpos mezclados, por encima de sus acciones y de sus pasiones enmarañadas. Como un vapor de la tierra, exhalan en la superficie un incorpóreo, un puro «expresado» de las profundidades: no la espada, sino el destello de la espada, el destello sin espada como la sonrisa del gato.

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Bloques rizomáticos

Gilles y Félix

Mil mesetas

Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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DELEUZE, Gilles, Foucault (Barcelona: Paidós Studio, 1987) tr. José Vázquez Pérez. Prefacio de Miguel Morey.
DELEUZE, Gilles, El Pliegue: Leibniz y el barroco (Barcelona: Paidós, 1989) tr. José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta.
DELEUZE, Gilles, Pericles y Verdi (Valencia: Pre-Textos, 1989) tr. Umbelena Larraceleta y José Vázquez Pérez.
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DELEUZE, Gilles, Critica y Clínica (Barcelona: Editorial Anagrama, 1996) tr. Thomas Kauf.
DELEUZE, Gilles, La isla desierta y otros textos (1953-1974) pre-textos 2005
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) pre-textos 2007