Foucault y la locura





Una conciencia crítica de la locura, que la reconoce y la designa sobre el fondo de lo razonable, de lo reflexionado, de lo moralmente sabio; conciencia que se entrega por completo en su juicio, desde antes de la elaboración de sus conceptos; conciencia que no define, que denuncia. La locura es concebida allí a modo de una oposición resentida inmediatamente; estalla en su visible aberración, mostrando por una plétora de pruebas "que
tiene la cabeza vacía y está invertida". En ese punto aún inicial, la conciencia de la locura es segura de sí misma, es decir, de no estar loca. Pero se ha arrojado, sin medida ni concepto, en el interior mismo de la diferencia, en lo más vivo de la oposición, en el corazón de ese conflicto en que locura y no locura intercambian su lenguaje más primitivo; y la oposición se vuelve reversible: en esta ausencia de punto fijo, bien puede ser que la locura sea razón, y que la conciencia de locura sea presencia secreta, estratagema de la locura misma.

25 años de la muerte de Foucault


El 25 de junio de 1984 Paul Michel Foucault -hijo de una burguesa familia católica de Poitiers- muere en París. En el hospital de La Salpétriére. Irónicamente, el establecimiento que había analizado brillantemente en la Historia de la locura. 25 años luego de su muerte muchas cosas se han dicho o escrito. Tal vez la constatación más evidente hoy -que las pasiones se han aquietado- sea que debemos estudiar el pensamiento de Michel Foucault.


Acá, Foucault como una obra de arte, se puede leer completo este bello texto de Luis Diego Fernández, autor del blog http://ldflounge.blogspot.com/ y escritor del diario perfil.

Malraux






¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.
Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.
¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé.
Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte.

Fuerzas no pensables.


En todos los dominios, hemos terminado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo, siguiendo una escala materia-vida-espíritu. Pero, quizás, al contrario, la materia sea más compleja que la vida, y la vida una simplificación de la materia. Tal vez los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados y medidos por una forma espiritual sino que mantienen su articulación de adentro, de procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado la pareja tradicional entre una materia pensable indiferenciada, y las formas de pensamiento del tipo categorías o grandes conceptos. Intentamos trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados, para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Es la misma historia que para la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son en sí mismas. En música, no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede colocarse sobre alguien, sobrevenir brevemente a alguien. En filosofía, no se trata de un pensamiento absoluto tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir de la elaboración de un material que vuelve pensables las fuerzas que no lo son por sí mismas.

Francis Bacon, pintor.


- ¿Nunca ha asistido a una escuela de Bellas Artes?

- Por suerte nunca, nunca. Me habría costado por lo menos diez años olvidar, intentar olvidar lo que habrían intentado enseñarme.

- ¿Cómo empezó a pintar? Enseguida hubo un estilo Bacon, ¿no?

- Escuche... Empecé... justo antes de la guerra, vi una exposición de Picasso, en la Rossenberg... me interesó mucho... En ese momento pensé: ¿por qué no puedo empezar a pintar yo también?... Mis primeros cuadros estuvieron influenciados por Picasso.... como una bestia. Todo entra y de vez en cuando sale algo...


-Ciertas personas hablan de su pintura como la de un loco, enfermo, drogado... ¿Se droga?

- No. En un cierto momento, vivía en Tánger y e intenté probar la marihuana... pero como soy asmático, no la pude tomar... era alérgico... me daba el asma... Una vez hice un tríptico, muy borracho, durante dos semanas... Pero en el fondo creo que no me ayudó... Eres menos crítico, menos crítico con las imágenes que pintas o que llegan borracho o drogado...


Francis Bacon, en 1977 se le consideró uno de los mejores pintores vivos.

Frases para armar un botiquín: La escritura.


No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre.

De los problemas.




Michel Foucault: Filosofía y Psicología (1965)

Interesante entrevista realizada por Badiou, quien escribiera mucho tiempo después un errático libro sobre Deleuze, y un Foucault que expresa claramente las diferencias entre la psicología y otras disciplinas. Separando las líneas teóricas (con cierta inclinación hacia el estructuralismo) de la psicología de esa época.

De la máquina de contraer







Del pensamiento y su forma.


Lo que define el pensamiento, las tres grandes formas del pensamiento, el arte, la ciencia y la filosofía, es afrontar siempre el caos, establecer un plano, trazar un plano sobre el caos. Pero la filosofía pretende salvar lo infinito dándole consistencia: traza un plano de inmanencia, que lleva a lo infinito acontecimientos o conceptos consistentes, por efecto de la acción de personajes conceptuales. La ciencia, por el contrario, renuncia a lo infinito para conquistar la referencia: establece un plano de coordenadas únicamente indefinidas, que define cada vez unos estados de cosas, unas funciones o unas proposiciones referenciales, por efecto de la acción de unos observadores parciales. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito: traza un plano de composición, que a su vez es portador de los monumentos o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas. Damisch analizó precisamente el cuadro de Klee, «Igual infinito». No se trata por supuesto de una alegoría, sino del ademán de pintar que se presenta como pintura. Nos parece que las manchas pardas que bailan en el borde y que atraviesan el lienzo son el paso infinito del caos; la disposición de la siembra de puntos sobre la tela, dividida por unos palitos, es la sensación compuesta finita, pero se abre sobre el plano de composición que nos restituye lo infinito, = -. No hay que pensar sin embargo que el arte es como una síntesis de la ciencia y la filosofía, de la vía finita y la vía infinita. Las tres vías son específicas, tan directas unas como otras, y se diferencian por la naturaleza del plano y de lo que lo ocupa. Pensar es pensar mediante conceptos, o bien mediante funciones, o bien mediante sensaciones, y uno de estos pensamientos no es mejor que otro, o más plena, más completa, más sintéticamente «pensamiento». Los marcos del arte no son coordenadas científicas, como tampoco las sensaciones son conceptos o a la inversa. Los dos intentos recientes de acercar el arte a la filosofía son el arte abstracto y el arte conceptual; pero no sustituyen el concepto por la sensación, sino que crean sensaciones y no conceptos. El arte abstracto únicamente trata de afinar la sensación, de desmaterializarla, trazando un plano de composición arquitectónica en el que se volvería un mero ser espiritual, una materia resplandeciente pensante y pensada, y ya no una sensación de mar o de árbol, sino una sensación del concepto de mar o del concepto de árbol. El arte conceptual se propone una desmaterialización opuesta, por generalización, instaurando un plano de composición suficientemente neutralizado (el catálogo en el que figuran unas obras que no se han expuesto, el terreno cubierto por su propio mapa, los espacios abandonados sin arquitectura, el plano «flatbed») para que todo adquiera un valor de sensación reproducible al infinito: las cosas, las imágenes o los clichés, las proposiciones, una cosa, su fotografía a la misma escala y en el mismo lugar, su definición sacada del diccionario. No es nada seguro sin embargo, en este último caso, que se alcance así la sensación ni el concepto, porque el plano de composición propende a volverse «informativo», y porque la sensación depende de la mera «opinión» de un espectador al que pertenece la decisión eventual de «materializar» o no, es decir de decidir si aquello es o no es arte. Tanto esfuerzo para volver a encontrarse en el infinito con las percepciones y las afecciones comunes, y reducir el concepto a una doxa del cuerpo social o de la gran metrópoli americana. Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación. La filosofía hace surgir acontecimientos con sus conceptos, el arte erige monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de cosas con sus funciones. Una tupida red de correspondencias puede establecerse entre los planos. Pero la red tiene sus puntos culminantes allí donde la propia sensación se vuelve sensación de concepto o de función, el concepto, concepto de función o de sensación, y la función, función de sensación o de concepto. Y uno de los elementos no surge sin que el otro pueda estar todavía por llegar, todavía indeterminado o desconocido. Cada elemento creado en un plano exige otros elementos heterogéneos, que todavía están por crear en los otros planos: el pensamiento como heterogénesis. Bien es verdad que estos puntos culminantes comportan dos peligros extremos: o bien retrotraernos a la opinión de la cual pretendíamos escapar, o bien precipitarnos en el caos que pretendíamos afrontar.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Principio del resentimiento




Freud expone a menudo un esquema de la vida que denomina «hipótesis tópica». No es un mismo sistema quien recibe una excitación y conserva una traza durable; un mismo sistema no podría a la vez conservar fielmente las transformaciones que sufre y ofrecer una receptividad siempre fresca. «Supondremos pues que un sistema externo del aparato recibe las excitaciones perceptibles pero no retiene nada, carece de memoria, y que tras este sistema se halla otro que transforma la excitación momentánea del primero en trazas durables». Estos dos sistemas o registros corresponden a la distinción de la conciencia y del inconsciente: «Nuestros recuerdos son por naturaleza inconscientes»; e inversamente «la conciencia nace allí donde muere la traza mnémica». También hay que concebir la formación del sistema consciente como el resultado de una evolución: en el límite del dentro y fuera, del mundo interior y del mundo exterior, «se habría formado una corteza tan flexible por las excitaciones que recibiría continuamente, que habría adquirido propiedades que la adecuarían únicamente para recibir nuevas excitaciones», sin conservar de los objetos más que una imagen directa y modificable totalmente distinta de la traza durable o incluso inmutable en el sistema inconsciente. Freud, lejos de identificarse con esta tópica hipótesis, no la acepta sin restricciones. El hecho es que hallamos todos los elementos de la hipótesis en Nietzsche. Nietzsche distingue dos sistemas del aparato reactivo: la conciencia y el inconsciente. El consciente reactivo se define por las trazas mnémicas, por las huellas duraderas. Es un sistema digestivo, vegetativo y rumiante, que expresa «la imposibilidad puramente pasiva de sustraerse a la impresión una vez recibida». Y sin duda, incluso en esta eterna digestión, las fuerzas reactivas realizan una tarea reservada a ellas: fijarse a la huella indeleble, investir la traza. Pero, ¿quién no percibe la insuficiencia de esta primera especie de fuerzas reactivas? Una adaptación no sería nunca posible si el aparato reactivo no dispusiera de otro sistema de fuerzas. Se requiere otro sistema en el que la reacción deje de ser una reacción a las trazas para convertirse en una reacción a la excitación presente o a la imagen directa del objeto. Esta segunda especie de fuerzas reactivas no se separa de la conciencia; corteza siempre renovada por una receptividad siempre fresca, medio en el que «de nuevo hay sitio para cosas nuevas». Recordemos que Nietzsche quería llamar a la conciencia a la necesaria modestia: su origen, su naturaleza, su función son únicamente reactivas. Pero no deja de haber una relativa nobleza de la conciencia. La segunda especie de fuerzas reactivas nos muestra bajo qué formas y bajo qué condiciones puede ser activada la reacción: cuando las fuerzas reactivas toman por objeto la excitación en la conciencia, entonces la reacción correspondiente se convierte en algo activado. Todavía hay que separar los dos sistemas o las dos especies de fuerzas reactivas. Todavía hay que impedir que las trazas invadan la conciencia. Una fuerza activa, distinta y delegada debe apoyar la conciencia y reconstituir en cada instante su frescura, su fluidez, su elemento químico móvil y ligero. Esta facultad activa supraconsciente es la facultad del olvido. El error de la filosofía consistió en tratar el olvido como una determinación negativa, sin descubrir su carácter activo y positivo. Nietzsche define la facultad del olvido: «No una vis inertice como creen los espíritus superficiales, sino más bien una facultad de entorpecimiento, en el verdadero sentido de la palabra», «un aparato de amortiguamiento», «una fuerza plástica regenerativa y curativa». Así pues al mismo tiempo que la reacción se convierte en algo activado al tomar por objeto la excitación en la conciencia, la reacción a las trazas permanece en el inconsciente como algo insensible. «Lo que absorbemos se hace tan poco patente a nuestra conciencia durante el estado de digestión, como el proceso múltiple que tiene lugar en nuestro cuerpo mientras asimilamos nuestro alimento... De lo que se puede deducir inmediatamente que ninguna felicidad, ninguna serenidad, ninguna esperanza, ningún orgullo, ningún goce del estado presente podrían existir sin la facultad del olvido». Pero obsérvese la particular situación de esta facultad: fuerza activa, es delegada por la actividad al lado de las fuerzas reactivas. Sirve de «guardián» o de «vigilante»; impidiendo la confusión de los dos sistemas del aparato reactivo. Fuerza activa, no tiene más actividad que la funcional. Emana de la actividad, pero es abstraída de ella. Y para renovar la conciencia, debe tomar prestada constantemente la energía a la segunda especie de fuerzas reactivas, hacer suya esta energía para dársela a la conciencia. Este es el motivo principal por el que está sujeta a variaciones, a turbaciones propiamente funcionales, a fracasos. «El hombre, en quien este aparato de amortiguamiento está deteriorado y ya no puede funcionar, se parece a un dispéptico (y no sólo se parece): no logra acabar nada». Supongamos un desfallecimiento de la facultad del olvido: la cera de la conciencia está como endurecida, la excitación tiende a confundirse con su traza en el inconsciente, e inversamente, la reacción a las trazas sube por la conciencia hasta invadirla. Así pues, al mismo tiempo que la reacción a las trazas se convierte en algo sensible, la reacción a la excitación deja de ser activada. Esto implica enormes consecuencias: al no poder activar ya una reacción las fuerzas activas están privadas de sus condiciones materiales de ejercicio, ya no tienen ocasión de ejercer su actividad, están separadas de lo que pueden. Finalmente vemos de qué forma las fuerzas reactivas prevalecen sobre las fuerzas activas: cuando la traza ocupa el lugar de la excitación en el aparato reactivo, la propia reacción ocupa el lugar de la acción, la reacción prevalece sobre la acción. Y es de admirar que en esta forma de prevalecer, todo, efectivamente, ocurre entre fuerzas reactivas; las fuerzas reactivas no triunfan formando una fuerza mayor que la de las fuerzas activas. También el desfallecimiento funcional de la facultad del olvido proviene de que ésta ya no encuentra en una especie de fuerzas reactivas la necesaria energía para rechazar a la otra especie y renovar la conciencia. Todo sucede entre fuerzas reactivas: unas impiden a las otras ser activadas, unas destruyen a las otras. Extraño combate subterráneo totalmente desarrollado en el interior del aparato reactivo, pero que no por eso deja de tener una consecuencia que concierne a toda la actividad. Volvemos a hallar la definición del resentimiento: el resentimiento es una reacción que simultáneamente se convierte en sensible y deja de ser activada. Fórmula que define la enfermedad en general; Nietzsche no se contenta con decir que el resentimiento es una enfermedad, la enfermedad como tal es una forma de resentimiento.

Lectura anterior: Del resentimiento a la mala conciencia /Reacción y resentimiento
Próxima lectura: Tipología del resentimiento

De la amistad


Hay un gran misterio; el hecho de tener algo que decir a alguien, de entenderse tan bien sin ideas comunes, sin que pueda atribuirse a... Tengo una hipótesis: cada uno de nosotros es apto para aferrar un determinado tipo de encanto–nadie aferra todos los tipos a la vez– Hay una percepción del encanto. ¿A qué llamo encanto? Aquí no se trata de historias con las que pretendo introducir la homosexualidad en la amistad, no en absoluto, sino que un gesto de alguien, un pudor de alguien, son fuentes de encanto, pero que entonces llegan a la vida hasta tal punto, hasta a la raíces vitales, que de tal suerte uno se hace amigo de alguien. Hay... si tomas frases, incluso, de alguien; hay frases que sólo pueden ser dichas si la persona que las dice es vulgar, o innoble. Un tipo de frase –habría que buscar ejemplos, pero no tenemos tiempo, y además cada cual cambiaría de ejemplos... Pero, por lo menos, para cada uno de nosotros, cuando escucha una frase de ese tipo uno se dice: «¡Dios mío! ¿Qué estoy oyendo? ¿Qué es esta inmundicia?», ¿no? No vale pensar que uno puede decir una frase como esa al azar y luego enmendarla: hay frases que no pueden... y, a la inversa, en lo que respecta al encanto, hay frases insignificantes que tienen tal encanto, que dan fe de tal delicadeza que piensas inmediatamente: «ése es mío», no en el sentido de propiedad, «es mío, y yo espero ser suyo». En fin, en ese momento nace la amistad, puede nacer. Así que se trata ciertamente de una cuestión de percepción, de percibir algo que te conviene o que te enseña, que te abre, que te revela algo, sí.

Melville y el estafador americano


El héroe del pragmatismo no es el hombre de negocios que ha triunfado, sino Bartleby, Daisy Miller, Pedro e Isabel, el hermano y la hermana. Los peligros de la «sociedad sin padres» han sido denunciados a menudo, pero el único peligro estriba en el retorno del padre. Al respecto, no cabe separar el fracaso de las dos revoluciones, la americana y la soviética, la pragmática y la dialéctica. La emigración universal triunfa tan poco como la proletarización universal. La guerra de Secesión ya toca a muerto, tal y como lo hará la liquidación de los soviets. Nacimiento de una nación, restauración del Estado–nación, y los padres monstruosos regresan al galope, mientras que los hijos sin padre empiezan otra vez a morir. Imágenes de papel, ése es el destino tanto del Americano como del Proletario. Pero, de igual modo que muchos bolchevistas ya oían a partir de 1917 las potencias diabólicas que llamaban a la puerta, los pragmatistas y ya Melville veían cómo se avecinaba la mascarada que iba a acarrear la sociedad de los hermanos. Mucho antes que Lawrence, Melville y Thoreau diagnosticaban el mal americano, el nuevo cemento que restablece el muro, la autoridad paterna y la inmunda caridad. Bartleby, pues, se deja morir en prisión. Desde el principio, es Benjamin Franklin, el hipócrita Vendedor de pararrayos, quien instala la prisión magnética americana. El barco–ciudad reconstituye la ley más opresiva, y la fraternidad sólo subsiste entre los gavieros cuando se mantienen inmóviles en lo alto del mástil(Chaqueta blanca). La gran comunidad de los solteros no es más que una agrupación de vividores, que indudablemente no impide que el soltero rico explote a las pobres obreras lívidas, reconstituyendo las dos figuras no–reconciliadas del padre monstruoso y de las hijas huérfanas (El paraíso de los solteros y el Tártaro de las muchachas). Por doquier en Melville aparece el estafador americano.


De Crítica y clínica




Herman Melville (Nueva York, 1 de agosto de 1819 - ídem; 28 de septiembre de 1891) fue un escritor estadounidense, que además de novela escribió ensayo y poesía (fuente:Wikipedia)

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Mil mesetas

Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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DELEUZE, Gilles, Foucault (Barcelona: Paidós Studio, 1987) tr. José Vázquez Pérez. Prefacio de Miguel Morey.
DELEUZE, Gilles, El Pliegue: Leibniz y el barroco (Barcelona: Paidós, 1989) tr. José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta.
DELEUZE, Gilles, Pericles y Verdi (Valencia: Pre-Textos, 1989) tr. Umbelena Larraceleta y José Vázquez Pérez.
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DELEUZE, Gilles, La isla desierta y otros textos (1953-1974) pre-textos 2005
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