De lo minoritario

Cabe concebir que dos lenguas se mezclen, con pasos incesantes de una a otra: aun así cada una sigue siendo un sistema homogéneo en equilibrio, y la mezcla se hace en palabras. Pero no es así como proceden los grandes escritores, pese a que Kafka sea un checo que escribe en alemán, y Beckett, un irlandés que escribe (a menudo) en francés, etc. No mezclan dos lenguas, ni siquiera una lengua menor y una lengua mayor, pese a que muchos de ellos estén vinculados a unas minorías como al signo de su vocación. Lo que hacen es más bien inventar una utilización menor de la lengua mayor en la que se expresan por completo: minoran esa lengua, como en música, donde el modo menor designa combinaciones dinámicas en perpetuo desequilibrio. Son grandes a fuerza de minorar: hacen huir la lengua, hacen que se enfile sobre una línea mágica, que se desequilibre continuamente, que se bifurque y varíe en cada uno de sus términos, siguiendo una incesante modulación. Cosa que excede las posibilidades del habla y accede al poder de la lengua e incluso del idioma. Lo que equivale a decir que un gran escritor se encuentra siempre como un extranjero en la lengua en la que se expresa, incluso cuando es su lengua materna. Llevando las cosas al límite, toma sus fuerzas en una minoría muda desconocida, que sólo le pertenece a él. Es un extranjero en su propia lengua: no mezcla otra lengua con su lengua, talla en su lengua una lengua extranjera y que no preexiste. Hacer gritar, hacer balbucir, farfullar, susurrar la lengua en sí misma.

Spinoza producciones

http://www.gonzaloaloras.com/

Cuerpo

Hay que escribir de forma líquida o gaseosa, precisamente porque la percepción normal y la opinión ordinaria son sólidas, geométricas. Es lo que hizo Bergson en filosofía, lo que James o Virginia Woolf hicieron con la novela y Renoir en el cine (así como el cine experimental, que ha llegado muy lejos en la exploración de los estados de la materia). No se trata de abandonar la tierra, sino de devenir tan terrestre como para inventar las leyes de los líquidos y los gases de los que depende la tierra. El estilo tiene, pues, necesidad de mucho silencio y de mucho trabajo para conseguir fabricar una turbulencia que, después, se lanzará como una cerilla perseguida por los niños en las aguas de un arroyo. Porque un estilo no se hace componiendo palabras, combinando frases o utilizando ideas. Hay que abrirlas palabras, hender las cosas para extraer de ellas los vectores de la tierra. Todo escritor, todo creador es una sombra. ¿Cómo hacer la biografía de Proust o de Kafka? Cuando se escribe, la sombra es anterior al cuerpo. La verdad es la producción de existencia. No está en la cabeza, es algo existente. El escritor emite cuerpos reales.

Del tiempo

El Tiempo se ha salido de sus goznes...
SHAKESPEARE, Hamlet, I, 5

Ya no se trata de definir el tiempo por medio de la sucesión, ni el espacio por medio de la simultaneidad, ni la permanencia por medio de la eternidad. Permanencia, sucesión y simultaneidad son modos o relaciones de tiempo (duración, serie, conjunto). Son los destellos del tiempo. Por lo tanto, igual que no se puede definir el tiempo como sucesión, tampoco se puede definir el espacio como coexistencia o simultaneidad. Será necesario que ambos, el espacio y el tiempo, encuentren determinaciones absolutamente nuevas.

Devenir Bacon

“Mi herida existía antes que yo…”

Multiplicidad

Actual/virtual

Potencias

Las entidades espirituales, las ideas abstractas, no son lo que se suele creer: son emociones, afectos. Son innombrables, y no consisten sólo en la vergüenza, pese a que ésta sea una de las principales. Hay casos en los que el cuerpo da vergüenza al espíritu, pero asimismo los hay en los que el cuerpo le hace reír, o bien le hechiza. Siempre es el espíritu el que se avergüenza, cede, u
obtiene placer, o gloria, mientras el cuerpo «continúa obstinadamente atareado». Las entidades críticas afectivas no se anulan, pero pueden coexistir y se mezclan, componiendo el character del espíritu, constituyendo no un propio yo, sino un centro de gravedad que se desplaza de una a otra siguiendo los filamentos secretos de ese teatro de marionetas. Tal vez la gloria sea eso, ese querer oculto que hace que se comuniquen las entidades, y que las saca en el momento favorable. Las entidades se alzan y se agitan dentro del espíritu cuando éste contempla el cuerpo. Son los actos de la subjetividad. No son sólo los ojos del espíritu, sino sus Potencias, y sus Palabras.

Del carácter

" Qué somos nosotros, qué es nuestro carácter sino la condensación de la historia que hemos vivido desde nuestro nacimiento, antes de nuestro nacimiento incluso, dado que llevamos con nosotros disposiciones prenatales? Sin duda no pensamos más que con una pequeña parte de nuestro pasado; pero es con nuestro pasado todo entero, incluida nuestra curvatura de alma original, como deseamos, queremos, actuamos... "

Henri Bergson (Francia, 1859-1941)

De las condiciones subjetivas.

Los escritores de más belleza poseen unas condiciones de percepción singulares que les permiten extraer o tallar perceptos estéticos como auténticas visiones, aun a costa de regresar con los ojos enrojecidos. El océano impregna desde dentro las percepciones de Melville, hasta el punto de que el barco parece irreal por contraste con el mar vacío y se impone a la vista como un «espejismo surgido de las profundidades». ¿Pero es suficiente invocar la objetividad de un medio que tuerce las cosas, y hace temblar o titilar la percepción? ¿No se trata más bien de las condiciones subjetivas que, indudablemente,

invocan tal o cual medio objetivo favorable, se despliegan en él, pueden coincidir con él, pero no obstante conservan una diferencia irresistible, incomprensible? En virtud de una disposición subjetiva, Proust encuentra sus perceptos en una corriente de aire que se filtra por debajo de la puerta, y permanece frío ante las bellezas que le muestran. Hay en Melville un océano íntimo que ignoran los marineros, aun cuando lo presientan: en él nada Moby Dick, y es él el que se proyecta en el océano del exterior, pero para transmutar su percepción y «abstraer» de él una Visión.

Algo así como...

“ Y por debajo de la información, habría algo así como el silencio , o el tartamudeo , o el grito, algo que fluye bajo las redundancias y las informaciones, que hace fluir el lenguaje, y que, de algún modo, puede llegar a oírse.”
Gilles Deleuze

Aureliano

Roxana Berco y Mariano Pérez de Villa se lucen en una puesta profundamente emotiva.

AURELIANO

Actúan:Roxana Berco y Mariano Pérez de Villa

Dirigida por Roman Podolsky

FUNCIONES

Sábados a las 21.

LUGAR

Espacio Ecléctico, Humberto Primo 730, Ciudad de Buenos Aires.

Frases para armar un botiquín: Filósofo.

La filosofía nunca estuvo reservada a los profesores de filosofía. Es filósofo el que se hace filósofo, es decir, el que se interesa por esas creaciones muy especiales, en el orden de los conceptos. Guattari es un filósofo extraordinario, primero y sobre todo cuando habla de política, o de música.

Tradición alternativa y el poder de actuar.

Facs of Life en el BAFICI

Algo tan inasible como lo que persigue Facs of Life no podía ser alcanzado sino por vía del collage, por la mezcla de distintos elementos de variada naturaleza. En el centro de todo eso, la obra y figura imponente de Gilles Deleuze. Videos de sus cursos dictados en la Universidad de Vincennes, imágenes de los bosques que rodeaban la institución cuando todavía existía y de aquellos lugares por donde solía caminar. Espacios, palabras, sonidos: pistas y marcas que dejó de manera sutil pero que permanecen intactas en personas, escritos o registros sonoros. Como una película de miedo, su fantasma recorre cada una de las escenas, invisible aunque presente, negándose a ser atrapado. El resultado es de una fuerza inaudita, alcanzando una homogeneidad que domina todos sus componentes y los ubica en un lugar al que parecen haber pertenecido siempre.

Información del Film: Facultades de vida
Año: 2009
Directores:
Silvia Maglioni

Graeme Thomson
Color
Formato:
Digibeta
Duración:
116 min

Intérpretes:

Robert Albouker, Olivier Apprill, Marielle Burkhalter, Georges Comtesse, Pascale Criton

Producción:
GUIÓN: Silvia Maglioni,
Graeme Thomson
FOTOGRAFÍA: Graeme Thomson
MONTAJE: Silvia Maglioni,
Graeme Thomson
PRODUCCIÓN: Terminal Beach,
Les Facs of Life

Contacto
Terminal Beach / Les Facs of Life
Silvia Maglioni
56 rue de la Reunion
75020 Paris, France
T
E lesfacsoflife@gmail.com
W http://www.facsoflife.wordpress.com/

BAFICI: 12, 14 y 18 de abril de 2010

Del medio

Un medio se compone de cualidades, de sustancias, de fuerzas y acontecimientos: por ejemplo la calle, y sus materiales como los adoquines, sus ruidos como las voces de los vendedores, sus animales como los caballos atados a los carros, sus dramas (un caballo resbala, un caballo cae, un caballo recibe una tunda...). El trayecto no sólo se confunde con la subjetividad de quienes recorren el medio, sino con la subjetividad del medio en sí en tanto que éste se refleja en quienes lo recorren. El mapa expresa la identidad del itinerario y de lo recorrido. Se confunde con su objeto cuando el propio objeto es movimiento. Nada hay más instructivo que los caminos de los niños autistas, del modo que Deligny establece sus mapas, y los superpone con sus líneas habituales, sus líneas de inercia, sus bucles, sus arrepentimientos y retrocesos, todas sus singularidades.

Fernand Deligny

Educador, escritor y cineasta (1913-1996)

Permitir, trazar, ver: el camino de la vida.

“un niño autista no hace nada, lo que es una forma de actuar. Esto lo ven los que saben observar, los que viven con niños autistas. Lo mismo sucede con la imagen: una imagen no se “hace” en mi jerga. Una imagen llega, no es más que una coincidencia… Pero la coincidencia, la imagen en el sentido en que la entiendo, la imagen misma, es autista. Quiero decir, que no habla.”

Deleuzian Philosophical Webbrain

http://webbrain.com/brainpage/brain/76C6F503-7921-9285-F32E-4C8088568F82/

Publicado por Naxos, inmanencia.
Realizado por Christophe Calis

Imagen retro: Félix y su familia.

Félix y Nicole Guattari con su hija Emmanuelle (Fondo Emmanuelle Guattari)

Del Aión

Deleuze en el espejo

Gilles Deleuze en 1986, fotografía tomada por Gérard Uferas y publicada en Le Magazine Littéraire en septiembre de 1988.

Imagen retro: Félix de vacaciones

Félix Guattari con su esposa Nicole de vacaciones en la playa (Fondo Emmanuelle Guattari)

La multiplicación dramática: un quehacer entre el arte y la psicoterapia

Un bello texto del año 1998

Por Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky -

Fuente: http://www.topia.com.ar/

La Multiplicación Dramática nació por nuestro intento de buscar un camino alternativo a la típica actitud reduccionista del psicoanalismo y psicodramatismo de la época del comienzo de la década del `70 en la Argentina.Nuestro compromiso en lo político y en lo personal, fue alimentando el interés por los problemas que, como psicoanalistas y psicodramatistas, se nos fueron presentando en el campo profesional que -luego del Plataformazo- (1) se centraron predominantemente en nuestro desempeño como coordinadores grupales (vicisitudes de nuestros estados contratransferenciales) y por tanto colocando el foco en lo personal del psicoterapeuta.Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama Analítico (territorio de la Federación Latinoamericana de Psicodrama) y desde la Psicología Social Operativa (territorio de Pichón Rivière y sus seguidores) comenzamos a compartir un almuerzo semanal, donde explicitábamos nuestros deseos y temores como profesionales de este campo y a tratarlos desde ambas vertientes (éste fue el germen del Psicodrama Analítico Operativo).En un principio entre nosotros mismos (Pavlovsky, Kesselman y Frydlewsky) y luego convocando colegas deseosos de experimentar en este tópico a partir de un primer taller (1975) que se llamó: "Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos" (2). Allí, desarrollábamos las "novelas personales" de los coordinadores estudiando las escenas conflictivas en el desempeño del rol de nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana de los psicoterapeutas y coordinadores de grupos).Luego, en nuestro exilio madrileño y desde 1978, decidimos avanzar sobre el estudio del entrenamiento psicoanalítico -por y a través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia, investigación y docencia con profesionales de Madrid y de distintos lugares de España y que, denominamos: "El Análisis Didáctico Grupal " (3). Esta experiencia fue enriquecida por breves talleres de introducción al mismo tema, realizados en Londres, París y Gotemburgo. En 1980, dicho artículo sirvió de base para la publicación de un libro, en el que polemizamos con otros autores (4). Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis y la Psicopatología Vincular, como teoría a desarrollar, el Juego (las Técnicas Activas) como trama de la acción terapéutica y el Grupo como ámbito y el instrumento para la formación. Esto nos llevaba a discutir sobre duplas supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis vs. las Técnicas Activas (considerando o no la Transferencia); el privilegio de lo verbal sobre el privilegio de lo corporal; el desconocimiento de similitudes y diferencias entre nosotros vs. el atravesamiento de poder, que impiden trabajar por una Epistemología Con/Divergente. Nos quedaba por seguir discutiendo la posición profunda del Terapeuta en el grupo existencial y de terapeutas (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los profesionales y colegas de su entorno, en las luchas por el poder que atraviesan el campo de la Salud Mental).Hemos seguido trabajando con este tema a partir de entonces, en diversos pilares que pasaremos a enunciar:A) Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber grupal:Ya sea desde las concepciones de Pichón Rivière, desde el Grupo Análisis o desde el intento de integración entre ambos (GAO -Grupo Análisis Operativo) (5) el problema de la discusión con los psicoanalistas se resolvió así: el Psicoanálisis puede realizarse de manera bi o multipersonal, no hay más (para nosotros) discordancia entre Psicoanálisis Individual y/o Grupal, o discusiones estériles sobre si la Terapia grupal es o no Psicoanálisis (6) . Es el pasaje a LO GRUPAL (más allá de individual vs. grupal) y el problema de la producción de SUBJETIVIDAD singular y colectiva -como nivel de análisis- uno de los conceptos que más caracterizan la evolución de nuestro pensamiento en estos veinticinco años (Revista "Lo Grupal", que fundamos con Juan Carlos De Brasi en correspondencia con otros autores).B) Sobre las concepciones fundantes epistemológicas: el Saber, el Curar, el Crear (la Transformación, el Cambio)En 1989 publicamos el libro "La Multiplicación Dramática" (7). Si en "Escenas Temidas" profundizamos el haz de luz sobre la figura del terapeuta y del conductor grupal (lo Personal), en "La Multiplicación Dramática" -sucesora de "Escenas Temidas" y de "Espacios y Creatividad"-(8) avanzamos sobre lo Grupal como método de investigación; como instrumento para la cura y para la formación del terapeuta y del conductor de grupos.a) Como método de investigación para el conductor grupal : Su eje de pasaje sería el concepto de RESONANCIA que fue enunciado en “Escenas Temidas", desarrollado en "La Multiplicación Dramática", enriquecido con Foulkes (Grupoanálisis) y abierto desde 1986 con Umberto Eco ("Obra Abierta") hacia la transfusión con otros quehaceres y saberes: ni multi ni interdisciplina sino la transdisciplina.Entre otros autores nos hemos devorado y desovado a:I) Antonin Artaud, Eugenio Barba, Samuel Beckett, Peter Brook, Dominique De Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Lindsay Kemp, Heiner Müller, Constantin Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).II) Laurie Anderson, Johann S. Bach, Angelo Badalamenti, Goran Bregovic, Chico Buarque, David Byrne, John Cage, Cirque du Soleil, Chick Corea, Peter Gabriel, Violeta Gainza, Charly García, León Gieco, Philip Glass, Keith Jarrett, Gustav Mahler, Wolfang A. Mozart, Michael Nyman, Fito Páez, Juan Peña “El Lebrijano”, Astor Piazzolla, Steve Reich, Jaime Roos, Murray Schaffer, Aníbal Troilo, Caetano Veloso, Tom Waits (Música).III) Marc Augé, Paul Auster, Georges Balandier, Georges Bataille, Thomas Bernhard, Jorge L. Borges, Italo Calvino, Martín Caparrós, Raymond Carver, John Cheever, Emile M. Cioran, Julio Cortázar, Oswald de Andrade, Macedonio Fernández, Richard Ford, Oliverio Girondo, Peter Handke, Umberto Eco, James Joyce, Herman Melville, David Oubiña, Georges Perec, Emilio Rodrigué, George Steiner, Antonio Tabucchi, Eugenio Trías, Ludwig Wittgenstein, Tobías Wolff (Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales).IV) Theodor W. Adorno, Gregorio Baremblitt, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Henri Bergson, Cornelius Castoriadis, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Félix Guattari, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jean-François Lyotard, Pedro Mascarenhas , Alfredo Naffah Neto, Friedrich Nietzsche, Peter Pál Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza, Paul Virilio (Filosofía y Psicología).V) Líbero Baadi, Francis Bacon, Ricardo Carpani, Lygia Clark, Ernesto Deira, Marcel Duchamp, Giacometti, Pablo Larreta, Henry Moore, Luis Felipe Noé, Emilio Petorutti, Pablo Picasso, Tinguely (Pintura y escultura).VI) Woody Allen, Paul Auster, John Cassavetes, Ethan & Joel Coen, Federico Fellini, Peter Greenaway, Hal Hartley, Jim Jarmusch, Emir Kusturica, Annie Leibovitz, David Lynch, Marcello Mastroianni, Iasujiro Ozu, Al Pacino, Edgar Reitz, Sebastiao Salgado, Carlos Saura, Fernando “ Pino” Solanas, Quentin Tarantino, Buster Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders(Cine y Fotografía).VII ) Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susana Kesselman, María Fux (Lo Corporal).VIII) Fritjof Kapra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya Prygogine, Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Complejo: Los Nuevos Paradigmas para las Artes y las Ciencias).Estos actos de antropofagia (9) (10) fueron deviniendo en nuestros cambios teórico técnicos. La novedad central es que, reemplazamos la pura comprensión analítica elaborativa (Lo Objetal, Lo Edípico, Lo Transferencial, etc) -de una historia que nos era narrada- por un recurso que llamamos La Multiplicación Resonante tendiente a profundizar por despliegue (es decir, por extensión) la apertura de dicha historia hacia nuevas historias posibles , por y a través del grupo. Este es el dispositivo analizador y quién interpreta es variable. El conductor debe aprender a "descentrarse bien” para conducir una terapia y para controlar su tarea, en lugar de la clásica supervisión vertical proponemos una COVISION horizontal, por despliegue grupal (11) . Instrumentamos la exploración de un inconsciente a ser desplegado, a producir antes que un inconsciente producido y por descubrir verticalmente en cada sujeto. En lugar de hacer teatro o música fuera de lo profesional, comenzamos a jugar con ello para superar las aduanas entre lo artístico y lo científico, dándole preponderancia al fenómeno creativo. Ya de retorno en Buenos Aires (1986) escribimos "La Obra Abierta de Umberto Eco y La Multiplicación Dramática” (12) donde decíamos que nuestra línea de investigación nos llevó a relacionar similitudes en la producción de una sesión de Psicodrama Analítico con el Proceso Grupal por el que atraviesa un grupo de teatro (o de improvisación musical) durante los ensayos, en relación a la labor que realizan con un texto original.La dramatización inicial del paciente en Psicodrama, la definíamos como Texto Escrito, y la producción dramática global, producto del atravesamiento de la escena original por las múltiples subjetividades de los integrantes del grupo, a través de la Multiplicación Dramática (técnica donde cada integrante improvisa una escena como efecto de la resonancia que le produce la escena original), la denominamos Texto Dramático. Denominamos a todo el proceso dramático, que incluiría la escena original del narrador o paciente y las multiplicaciones de los integrantes: La Producción Dramática.Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicodrama, es todo el proceso de producción grupal en su multiplicidad de sentidos, donde lo más individual se funde en la producción dramática. Decíamos, que en la escena original están inscriptas las posibilidades de las multiplicaciones grupales y que la escena original funciona como una obra abierta en relación a la similitud con las concepciones de Umberto Eco. Abierta y para abrir siempre a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto una sesión grupal de terapia como la comprensión de una obra de arte.Tiene que haber forma -que es la escena original en Psicodrama- desde donde transitarán las improvisaciones (Devenires Dramáticos). Tanto en teatro como en Psicoterapia, un autor presta su texto escrito para que otros mediadores -actores, colegas, director- inventen desde su propia subjetividad otras escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades y sentidos en los personajes.Se podría decir, que la subjetivación parcial de tantos mediadores despojaría el sentido de objetividad de la intencionalidad del autor.Una idea, una intención que parte de la objetivación de una persona, es literalmente apoderada por múltiples subjetividades conectadas entre sí.El autor se siente robado, ha sido presa de una violación múlitple que lo aleja de su sentido inicial. El producto final parece no pertenecerle, su propiedad privada ha sido desquiciada, pluralizada en varias singularidades. Pero con todo, una mirada final desprovista de algún resto de su herida narcisística podrá encontrar en la obra un efecto maravilloso e insólito (de lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través de la vivencia estética). Podrá reencontrar su propia obra llevada a la exaltación. No es otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada, pero conservando aún su singularidad. El texto no se reescribe, pero se reinscribiría desde múltiples sentidos aprisionados en el texto original.Así, nuestra forma de metabolizar ambos procesos, el Clínico Psicodramático y el Estético es, en ese sentido, análoga. Lo grupal, hoy, para nosotros sólo puede ser entendido desde la compleja problemática de la multiplicidad, que existe siempre desde el principio. Ni lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad.Si la multiplicidad es el principio teórico de nuestro trabajo, la Multiplicación Dramática es su encarnación en escenas.El dispositivo grupal requiere entonces para nosotros de nuevas ideas que incorporamos también desde la Estética y desde la Ecología. (13)b) En la cura y el entrenamiento del conductor grupal: el que aprende y el que se cura participa de un fenómeno rítmico (intensidades y velocidades bi y/o multipersonales) en que se instrumentan la mayor proyectividad subjetiva posible de los integrantes, con el objeto de descentrar las novelas, (de pacientes y terapeutas, de educadores y educandos) que obturan la profundidad por extensión personal (rizomática), que nos interesan más que la cadena anecdótica y vertical, histórica (íntima) de cada sujeto.Esto explicaría cómo se aprende, cómo se cura, es decir, cómo se transforma en nuestra concepción actualc) ¿Qué transforma?. ¿Quién transforma? :Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción inclusa).Transforma la síncopa de pausas, velocidades, articulaciones y conexiones de los ritmos vinculares, y no sólo las intervenciones esclarecedoras del conductor. Transforma la multiplicación imprevista de leyendas y nuevas historias y no sólo la obsesión por entender de una buena vez el origen de cada una.Transforma el acto de salir a multiplicar antes que la actividad pensante que pergeña el argumento de la escena, la línea de fuga se da en el entre de esos momentos y espacios.Transforman el texto y el contexto dramático en su proceso antes que el significado final de la/s escena/s.Transforma la música, el ritornelo de entusiasmos del Goce Estético en el Arte de Curar (14), antes que la letanía de aflicciones a contener.d) Teoría de la Técnica en la Conducción Grupal: Los Estares del Coordinador en Psicodrama, Lo Molecular y Lo Molar ( consonados con Bleger y resonados con Deleuze y Guattari) .1.1 Estar Molecular: El conductor es cartógrafo (10). Para el coordinador, en su estar molecular, el eje de su actividad no está centrado en la comprensión sino en la percepción de líneas que se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los diferentes códigos corporales de los participantes.Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se estuvieran plasmando: Proceso Cartográfico. La concepción de boceto, dibujo que se construye sin conocer la forma final. El cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas líneas de ensayo, bocetos, que van surgiendo sin verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las primeras líneas de las redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes, líneas bocetadas, inútil entonces tratar de apresarlas, como sería inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso de construcción de bocetos." No sentido" winnicottiano (15).De algunas de esas líneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, emergerá una posible escena: “La escena fractal” . Pero la escena fractal no debería ser arrancada, sino surgir por presencia, debe devenir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe sólo devenir línea cartográfica, entrecruzamientos fugaces de las líneas que brotan entre el coordinador y los coordinados.Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos a la percepción de líneas y bocetos es función del Estar Molecular del coordinador.Una escena sería vista no sólo como representación de algo sino como una línea más a desanudar, de un territorio a otro territorio, las escenas son las líneas de fuga que permitirían pasar de un territorio a otro o aquellas líneas que nos llevarían a otra escenografía y a otras intensidades. La desterritorialización está en el registro de la micropercepción. Si el coordinador ofrece resistencia se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin interrumpir cuestionando o presionando significaciones. La creatividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el desafío de apelar a jugar a ser el creador, permitiendo entonces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de escenas que sólo sean líneas a-representativas.A máxima experiencia del coordinador es posible su máxima desaparición anónima. A menor experiencia del coordinador, menor posibilidad de su desaparición, mayor rostridad. La mejor técnica es la que no se nota.Como Nicolino Loche, el boxeador que bajaba sus brazos, porque en su máxima experiencia, sus brazos y los brazos del otro eran imaginados, sin necesidad de ubicarse en guardia. El conductor acepta y estimula intervenciones.1.2 Estar Molar: en cambio en el proceso de contratransferencia molar, las escenografía del coordinador aparece como más recortada de los actores del drama, más limitado por el escenario sociodramático. Está más pendiente de las puntuaciones y cortes que lo hacen intervenir y las líneas -que en un primer momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguno- ahora intentan ordenarse según líneas de sentido posible.Adquiere gran rostridad haciendo interpretaciones y dando consignas según le indica su experiencia y sus esquemas referenciales. La escena dramática se carga de representatividad y el conductor la acompaña "a su manera”. Surgen los estilos "morenianos", " pichonianos", "lacanianos", etc. Se ve cómo se coordina. Silueta y estilo que adquieren intensidad. Se ordenan campos de caos. Se explican las escenas y las conductas.Las transferencias a los coordinadores y las identificaciones entre los integrantes son argumentales y representativas. Es discurso y escena por la puntuación de los mismos.1. 3 Conclusiones: La Multiplicación Dramática se presenta entonces como procesos de líneas argumentales en el estar molar (discurso) y a veces sólo como línea de fuga y cambios de ritmos en el estar molecular. Decimos entonces que la Multiplicación Dramática puede argumentar algo representativamente o sólo expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades según los diferentes Estares, molecular o molar, de la coordinación.A mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumentales, a mayor anonimato del coordinador, sólo máquinas y líneas abocetadas a-representativas.En el estar molar hay hipótesis y conceptos que el coordinador procesa en sus intervenciones y demostraciones.Hay provenir y porvenir teóricos, el aquí y ahora se vuelve perceptible y se teatraliza la dinámica; donde antes había líneas y bocetos, devenires, con coordinación anómica (caosmótica), ahora hay cuerpos que patentizan dramáticas representativas con un coordinador visible en su singularidad.Hay alarde de criterios representativos y técnicos.Estos son los dos estares diferentes que el coordinador debiera conocer como conductor del proceso grupal.Es obvio sugerir que ambos estares -molecular y molar- se entrecruzan permanentemente en el quehacer del coordinador, pero es necesidad del coordinador entrenarse para saber instalarse cada vez más ágilmente en ambos "Estares" contratransferenciales y maquínicos.

Bibliografía:(1) Langer, Marie y otros: Cuestionamos -1971 Plataforma y Documento. Ruptura con la A.P.A. Ediciones Granica, Buenos Aires 1973 y Ediciones Búsqueda, Buenos Aires 1987.(2) Frydlewsky, Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos. Editorial Fundamentos, Madrid, 1978 y Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1984.(3) Frydlewsky, Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: Clínica Grupal II (El Análisis Didáctico Grupal). Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1980.(4) Campos Avillar, Juan; Caparrós, Nicolás; Kesselman, Hernán; Pavlovsky, Eduardo; O’ Donnel, Pacho; Peñarrubia, Francisco; Población, Pablo: Psicología Dinámica Grupal. Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.(5) Kesselman, Hernán; Campos Avillar, Juan: Del Psicoanálisis a la Psicología Social: El Grupoanálisis Operativo, en Temas de Psicología Social Nº 7, Buenos Aires, 1986 y Revista Lo Grupal Nº 5.(6) Frydlewsky, Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: La Multiplicación Dramática: Un camino hacia la Psicoterapia Profunda, en Revista Clínica & Análisis Grupal Nº 9, Madrid, marzo/abril 1978.(7) Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: La Multiplicación Dramática. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1989.(8) Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: Espacios & Creatividad. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1980.(9) De Andrade, Oswald: Escritos Antropófagos. Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993.(10) Rolnik, Suely: Cartografía Sentimental (Transformaçoes contemporâneas do desejo). Estaçao Liberdade, Sao Paulo, 1989, de próxima publicación en español.(11) Kesselman, Hernán: La Desmanicomialización en la Formación de Trabajadores en Salud Mental, Revista Zona Erógena Nº 14, Buenos Aires, 1993.(12) Lo Grupal 5. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1987.(13) Guattari, Félix: Las Tres Ecologías (comunicación personal: traducción del portugués: Andrea Alvarez Contreras/supervisión conceptual: Dr. Hernán Kesselman)(14) Kesselman, Hernán y Pavlovsky, Eduardo: El Goce Estético en el Arte de Curar (en prensa).(15) Winnicott, D. W.: Realidad y Juego. Editorial Gedisa, Buenos Aires, 1972.

Eduardo Pavlovsky, Tato, (n. 10 de diciembre de 1933 en Buenos Aires, Argentina) es un conocido dramaturgo y médico orientado a psicodrama.

Libros:
Psicoterapia de grupo de niños y adolescentes. Eduardo Pavlovsky, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968.
Psicodrama psicoanalítico en grupos. Eduardo Pavlovsky, Carlos Martínez y Fidel Moccio, Editorial Kargieman, Buenos Aires, 1970.
Psicodrama. Cuándo y por qué dramatizar. Eduardo Pavlovsky, Carlos Martínez y Fidel Moccio, Editorial Proteo, Buenos Aires 1971.
Cuestionamos I. Eduardo Pavlovsky, Ediciones Granica, Buenos Aires, 1971.
Cuestionamos II. Eduardo Pavlovsky, Ediciones Granica, Buenos Aires, 1973.
Clínica grupal I. Eduardo Pavlovsky, Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1975.
Reflexiones sobre el proceso creador / El señor Galíndez. Eduardo Pavlovsky, Editorial Proteo, Buenos Aires, 1976.
Adolescencia y mito. Eduardo Pavlovsky, Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1977.
Las escenas temidas del coordinador de grupo. Eduardo Pavlovsky, Luis Frydlewsky y Hernán Kesselman, Editorial Fundamentos, Madrid (España), 1979.
Clínica grupal II. Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman, Editorial Búsqueda, Buenos Aires, 1980.
Espacios y creatividad. Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman, Editorial Búsqueda, Buenos Aires, 1980.
Proceso creador. Terapia y existencia. Eduardo Pavlovsky, Editorial Búsqueda, Buenos Aires, 1984.
Multiplicación dramática. Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman, Editorial Búsqueda, Buenos Aires, 1989.
Escenas multiplicidad (Estética y micropolítica). Eduardo Pavlovsky, Hernán Kesselman y Juan Carlos De Brasi, Ediciones Búsqueda de Ayllú, Entre Ríos, 1996.
Micropolítica de la Resistencia. Artículos. Eduardo Pavlovsky, EUDEBA, Buenos Aires, 1999.
El undécimo mandamiento mujer no decidirás. Educación sexual, anticoncepción aborto legal o ilegal?. Eduardo Pavlovsky, Autodeterminación y libertad, Buenos Aires, 2004.
La voz del cuerpo. Notas sobre teatro, política y subjetividad. Eduardo Pavlovsky, Astralib
Cooperativa Editora, Buenos Aires, 2004.

Grupo de facebook: Eduardo Tato Pavlovsky y la potencia creadora.

Nació el 10 de diembre de 1933. Hombre de multiplicidades: médico, psicoanalista, psicodramatista, actor, dramturgo, director y dice que le sobra tiempo. Ha sido uno de los creadores e impulsores del psicodrama en Latinoamérica. Creador junto a Hernán Kesselman de la multiplicación dramática, "encarnación en escenas rizomáticas inventadas a partir de una escena inicial", apropiación, agenciamiento, poducción del texto escrito al texto dramático grupal, pasaje del cuerpo individual al cuerpo grupal.

Tato es un hombre de producción escrita, intelectual brillante, pero también de Voz del Cuerpo, de resonar con el otro, también con el otro social, de quebrar los sentidos establecidos y buscar más allá. Este es un homenaje a un Maestro.

http://www.autores.org.ar/epavlovsky/index.htm

Hernan Kesselman: Médico Psiquiatra. Psicoanalista. Psicodramatista. Psicólogo Social. http://www.hernankesselman.com.ar/

Libros:
Psicoterapia Breve Ediciones Kargieman. Bs. As. 1970 / Editorial Fundamentos, Madrid 1977/81/85.

La Psicoterapia Operativa 1 Crónicas de un psicoargonautaEditorial Lumen-Humanitas - Buenos Aires
La Psicoterapia Operativa 2 El goce estético en el arte de curarEditorial Lumen-Humanitas - Buenos Aires

Poema deleuzeano de Tânia Marques Porto Alegre/RS - Brasil

Pensamento sem imagem
Anarquia mental
Libertação total
de paradigmas territoriais
Palavras, textos, obras
falando por si só
a estética do nonsense
para dar significado
àquilo que nos amarra
que aprisiona as nossas singularidades
Nasce um poema deleuzeano
longe do lugar-comum
pois a criação
é uma nova possibilidade
de vida não-fascista
sem rótulos
sem marcas
sem estéticas corrompidas
o imprevisível
o intempestivo
surgindo para engendrar
uma beleza que não esteja subjugada ao poder
Milhões de incertezas brotando
Para fazer a diferença das diferenças
Luta filosófica ferrenha
entre palavras e sentidos
Eis um poema deleuzeano...
Tânia Marques 12/07/09

http://wwwpalavraseimagens.blogspot.com/

Paul Klee, Highway and Byways (1929)

Vincennes

Claire Parnet:

Pasemos a Vincennes, que fue... ¿a no ser que quieras decir algo sobre Lyon, después de la Sorbona?

Gilles Deleuze:

No, no, no. Vincennes, Vincennes... Bueno, Vincennes es... casi –allí hay, en efecto, un cambio. Tienes razón, porque... –no en la naturaleza de la preparación, de lo que yo llamo preparación o repetición de un curso, ni en el estilo de un curso– porque, de hecho, a partir de Vincennes, dejé de tener un público estudiantil. Aquello era el esplendor de Vincennes, el cambio de... no era general, en todas las facultades, aquello estaba volviendo a un orden, pero Vincennes seguía siendo... o, en todo caso, en filosofía, porque tampoco era verdad de todo Vincennes –era un público de nuevo tipo, vaya. Un público completamente de tipo nuevo, que ya no estaba compuesto de estudiantes, que mezclaba todas las edades, gente que venía de actividades muy diferentes, incluidos los hospitales psiquiátricos, como enfermos, que era el público tal vez al mismo tiempo más abigarrado –y que encontraba una unidad misteriosa en Vincennes. Al mismo tiempo el más distinto y el más coherente en función de Vincennes, por Vincennes. Vincennes daba a ese pueblo disparatado una unidad... y, para mí, es un público... después, si me hubieran trasladado de facultad –luego hice toda mi vida de profe en Vincennes, pero si me hubieran apartado a otras facultades, ¡no me hubiera reconocido ni a mí mismo! Cuando iba a otra facultad, después tenía la impresión de un viaje en el tiempo, de haber caído de vuelta en pleno siglo XIX. En Vincennes he hablado delante de gente que eran a la vez, todo mezclado: jóvenes pintores, gente en tratamiento psiquiátrico, músicos... drogadictos, en fin... jóvenes arquitectos, todos ellos de países muy diferentes, con oleadas –aquello variaba de año en año; me acuerdo de un año en el que, de repente, llegaron seis australianos, no se sabe por qué, y al año siguiente ya no estaban allí. Los japoneses eran algo constante, 15-20 japoneses todos los años...

Claire Parnet:

¿Los sudamericanos?

Gilles Deleuze:

Los sudamericanos, bueno, los negros, todos ellos, son un público inestimable, son público fantástico.

Claire Parnet:

Porque, por primera vez, aquello estaba dirigido a los no filósofos, es decir, que esa práctica...

Gilles Deleuze:

Era enteramente filosofía, creo que era enteramente filosofía, que podía, que estaba dirigida tanto a los filósofos como a los no filósofos, al igual que la pintura está dirigida tanto a los pintores como a los no pintores... o que la música, que no está necesariamente dirigida a especialistas de la música, y es la misma música, es el mismo Berg o el mismo Beethoven, que están dirigidos tanto a gente que no son especialistas de la música como a quienes son músicos... Para mí, la filosofía debe ser rigurosamente igual. Está dirigida tanto a los no filósofos como a los filósofos, sin cambiar. Cuando la filosofía se dirige a los no filósofos, no implica que se vaya a hacer algo simple. Otro tanto sucede en la música: no se hace un Beethoven más simple para los no especialistas. Pues bien, con la filosofía sucede lo mismo. Exactamente lo mismo. Para mí, la filosofía siempre ha tenido un doble audición: una audición no filosófica a la par que una audición filosófica, y si no se dan las dos a la vez, no hay nada. Por eso... de no ser así la filosofía no valdría nada.

Claire Parnet:

Ahora, explícame una sutileza: en las conferencias, hay no filósofos, ¿y sin embargo odias las conferencias?

Gilles Deleuze:

Odio las conferencias porque son algo artificial, y luego a causa del antes y el después. Al fin y al cabo, cuanto más me gustan los cursos –es una forma de hablar–, más odio hablar. La verdad, hablar me parece una actividad de... bueno, las conferencias; hablar antes, hablar después, etc., no tienen en absoluto la pureza de un curso... y además las conferencias tienen una cara circense que... los cursos también tienen una cara circense, pero por lo menos es un circo que me hace reír y que es más profundo. Las conferencias tienen algo de artimaña... La gente va a ellas para... en fin, no sabría decirlo, pero el hecho es que no me gustan las conferencias, no me gusta dar conferencias, es demasiado, demasiado tenso, demasiado cabrón, demasiado angustioso, demasiado no sé qué –en fin, no me parecen muy interesantes las conferencias.

Claire Parnet:

Bueno, volvamos a tu querido público de Vincennes, que estaba muy abigarrado, sí, pero yo, en aquellos años de Vincennes, donde había locos, drogadictos, como has dicho, que hacían intervenciones salvajes, que tomaban la palabra –aquello nunca pareció molestarte; todas las intervenciones se producían en mitad de tu curso, que seguía siendo magistral, y ninguna intervención tenía el valor de objeción para ti. Es decir, que siempre había ese aspecto magistral de tu curso.

Gilles Deleuze:

Sí, sí... habría que inventar otra palabra, esa es la palabra que se impone universitariamente: un curso magistral. Tal vez habría que buscar otra palabra, es decir, hay dos concepciones de un curso; yo creo... una concepción con arreglo a la cual un curso tiene por objeto obtener reacciones bastante inmediatas de un público, en forma de preguntas, necesidades de interrupción: es toda una corriente, toda una concepción de un curso. Y luego, por el contrario, la llamada concepción magistral: hay un señor que habla. Yo sólo sigo.... yo nunca he manejado más que segunda, la llamada concepción magistral. Entonces, como digo, habría que encontrar otra palabra, porque, prácticamente, en última instancia es más una especie de concepción musical de un curso. Para mí, un curso es... no se interrumpe la música, sea buena o mala, o si no se la interrumpe si es muy mala, pero no se interrumpe la música, mientras que se pueden interrumpir perfectamente las palabras. Entonces, ¿qué quiere decir una concepción musical de un curso? Yo creo dos cosas, en fin, en mi experiencia, sin decir en modo alguno que esa concepción es la mejor, digo lo que pienso tal y como veo las cosas, tal y como yo conozco a un público o al que fue mi público. Pienso: «Sucede constantemente que alguien no comprende en el momento, y luego están lo que habría que llamar efectos retardados». Aquí también sucede un poco como en la música. En el momento, no comprendes un movimiento, y luego... tres minutos después, se vuelve nítido, o diez minutos después, porque algo ha pasado entre tanto. Pues bien, con los efectos retardados de un curso, un tipo puede perfectamente no comprender nada en el momento, y diez minutos después la cosa se aclara. Hay un efecto retroactivo. Si ya ha interrumpido –por eso me parecen estúpidas las interrupciones, o incluso las preguntas que se pueden hacer: haces una preguntas porque no estás entendiendo, pero sólo tienes que esperar...


Claire Parnet:

Entonces, ¿las interrupciones te parecían estúpidas porque no esperaban?

Gilles Deleuze:

Sí, porque está ese primer aspecto: lo que alguien no comprende. Hay posibilidad de que lo comprenda después, etc. Yo creo que los mejores estudiantes son los que hacen las preguntas una semana después. Yo tenía un sistema, al fin y al cabo no lo inventé yo, sino que fueron ellos: a veces me pasaban unas líneas de una semana a otra –eso me gustaba mucho–, diciéndome: «Hay que volver sobre ese punto». Pero habían esperado: «Hay que volver sobre ese punto» –bueno, yo no lo hacía, no importa, pero había esa comunicación. Y luego el segundo punto muy importante en un curso, tal y como yo lo concibo, es que eran cursos que, al fin y al cabo, duraban dos horas y media... nadie puede estar escuchando a alguien dos horas y media. Así que, para mí un curso siempre ha sido algo que no estaba destinado a ser comprendido en su totalidad. Un curso es una especie de materia en movimiento, es a decir verdad una materia en movimiento, y... por eso es musical; y del cual cada uno, o cada grupo, o en última instancia cada estudiante, toma lo que le conviene. Un mal curso es algo que, literalmente, no conviene a nadie. Pero no podemos decir que todo conviene a cualquiera, así que es preciso que la gente espere, casi hasta el límite. Ni que decir tiene que hay quienes se duermen a la mitad, y no se sabe por qué misteriosa razón se despiertan en el momento que les interesa. No hay una ley que diga por adelantado: «Esto le va a interesar a tal»; tampoco es que les interesen los temas, es otra cosa. Un curso es emoción. Es tanto emoción como inteligencia. Si no hay emoción, no hay nada, no hay ningún interés. Así que el problema no es seguirlo todo, ni escucharlo todo: se trata de despertarse a tiempo para aferar lo que te conviene, lo que te conviene personalmente. Y por eso es muy importante un público muy variado, porque se notan muy bien los centros de interés que se desplazan, que saltan de uno a otro, y aquello forma un especie de tejido espléndido, una textura, sí. Eso es, sí.

Claire Parnet:

Y entonces ese es el público, pero para ese concierto, justamente...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

Tú inventaste las palabras «pop-filosofía» y «pop-filósofo»...

Gilles Deleuze:

Sí, eso es lo que quería decir, sí...

Claire Parnet:

Sí, pero podemos decir que tu aspecto, como el de Foucault, era algo muy particular –quiero decir, tu sombrero, tus uñas, tu voz. ¿Eres consciente de que había una especie de mitificación, por parte de los alumnos, de ese aspecto –tal y como, por lo demás, mitificaron a Foucault, tal y como mitificaron la voz de Jean Wahl...?

Gilles Deleuze:

Sí, todo eso...

Claire Parnet:

¿Eres consciente de tener, en primer lugar, un aspecto, y luego una voz particular?

Gilles Deleuze:

Sí, por supuesto, cómo no. Por supuesto, porque, en un curso, la voz –digamos que, si la filosofía... –como ya hemos dicho, ya hemos hablado de ello un poco, me parece– la filosofía moviliza y trata conceptos. Bueno, que haya una vocalización de los conceptos en un curso, sí, es normal, del mismo modo que hay un estilo de los conceptos escritos. Los filósofos no son gente que escriba sin que haya una investigación o una elaboración de un estilo. Son como artistas, son artistas. Pues bien, un curso implica vocalizaciones, sí, implica incluso –no sé mucho alemán– una especie de Sprechgesang, pues sí, naturalment. Y entonces, que con eso haya mitificaciones: «¡Hala! ¿Has visto sus uñas?», etc., acompaña a todos los profesores, pero ya desde la escuela primaria, es así. Pero lo más importante es la relación entre la voz y el concepto, es la relación...

Claire Parnet:

Sí, pero, en fin, por ser agradable contigo, al fin y al cabo tu sombrero era el vestidito negro de Piaf, tenía un aspecto muy preciso.

Gilles Deleuze:

Sí, en fin, en honor de la verdad, no me lo ponía por eso, pero si producía ese efecto, pues mucho mejor, muy bien, muy bien...

Gilles Deleuze:

¿Forma parte del...

Claire Parnet:

Siempre hay fenómenos...

Claire Parnet:

... rol de profesor?

Gilles Deleuze:

¿Forma parte del rol de profesor? No, no forma parte del rol de profesor: es un suplemento. Lo que forma parte del rol de profesor es lo que he dicho sobre la repetición previa y la inspiración en el momento: ese es el rol del profesor.

Claire Parnet:

Tú nunca has querido tener escuela ni discípulos. ¿Ese rechazo de los discípulos corresponde a algo muy profundo en ti?

Gilles Deleuze:

Yo no los rechazo. Por regla general, cuando uno rechaza, se rechaza por ambos lados. Nadie desea ser mi discípulo, y yo no deseo tenerlos... Una escuela es algo terrible por una razón muy sencilla, a saber: una escuela exige mucho tiempo, uno se convierte en un gestor. Mira a los filósofos que hicieron, que hacen escuela: ya sean los wittgensteinianos, ¡que, en fin, son una escuela, no son una pandilla muy salada! Los heideggerianos son una escuela: en primer lugar, ello acarrea ajustes de cuentas terribles, acarrea exclusividades, acarrea una organización del tiempo, acarrea toda una gestión: uno gestiona una escuela. Yo asistí a las rivalidades entre los heideggerianos franceses conducidos por Beaufret y los heideggerianos belgas conducidos por Develin: era una lucha a cuchillo... todo eso es abominable. En cualquier caso, para mí no presenta ningún interés. Y además tengo otros... quiero decir que, incluso en el terreno de las ambiciones, ser... como comprenderás, ser jefe de escuela, hay que ver... Lacan, Lacan, Lacan era también un jefe de escuela, pero... es terrible. De primeras, da muchas preocupaciones, hay que ser maquiavélico para dirigir todo eso, y además, para mí, yo lo detesto. La escuela es lo contrario del movimiento... es, pongo un ejemplo muy sencillo: el surrealismo es una escuela, bien: ajustes de cuentas, tribunales, exclusiones, etc. Breton hizo una escuela. Dada era un movimiento. Ahora bien, de tener un ideal –y con ello no digo que lo haya logrado– sería participar en un movimiento... sí, estar en un movimiento, sí. Pero llegar hasta jefe de escuela no me parece en absoluto una suerte envidiable. De esta suerte, un movimiento, sí, finalmente lo ideal es... si quieres, no tener nociones garantizadas y firmadas, ni que los discípulos las repitan. Para mí hay dos cosas importantes: la relación que uno puede tener con estudiantes, enseñarles que deben estar felices de su soledad. No dejan de decir: «Oh, un poco de comunicación, nos sentimos solos, estamos solos, etc», y por eso quieren escuelas, pero no podrán hacer nada salvo en función de su soledad, así que se trata de enseñarles las ventajas de su soledad, de reconciliarles con su soledad. En eso consistía mi rol de profe. Y luego, el segundo aspecto, pero en cierto modo es lo mismo, yo no quisiera difundir nociones que creen escuela: quisiera difundir nociones que ingresen a la corriente... que se vuelvan –no quiero decir en modo alguno que se vuelvan algo ordinario, sino que se vuelvan ideas corrientes, es decir, manejables de varias maneras. Ahora bien, eso sólo puede hacerse si me dirigo también a solitarios que retuerzan las nociones a su manera, que se sirvan de ellos con arreglo a lo que necesiten, etc. Y eso son nociones de movimiento y no nociones de escuela... sí.

Claire Parnet:

¿Crees que en la universidad de hoy en día ha terminado la era de los grandes profesores? Como quiera que sea, la universidad no parece ir muy bien...

Gilles Deleuze:
Yo no tengo muchas ideas al respecto, porque ya no formo parte de ella, pero me fui en un momento aterrador; no podía comprender cómo los profesores podían seguir dando cursos. Es decir, se habían convertido en gestores. La universidad –y la política actual es muy clara al respecto– la universidad dejará de ser un lugar de investigación. Y ello forma un mismo proceso con la introducción forzosa de disciplinas que no tienen nada que ver con disciplinas universitarias. Mi sueño sería que las universidades siguieran siendo lugares de investigación y que, junto a las universidades, se multiplicaran las escuelas. Me refiero a las escuelas técnicas, en las que se enseña contabilidad, en las que se enseña informática, etc. Pero la universidad no interviene, ni siquiera en informática o en contabilidad, sino en el ámbito de la investigación: podría haber acuerdos, todos los que hicieran falta, entre una escuela y una universidad, de tal suerte que la escuela enviaría a sus alumnos a recibir cursos de investigación. Así estaría bien, pero desde el momento en que se hacen entrar en la universidad materias de escuela, la universidad está perdida, deja de ser un lugar de investigación y por lo tanto... y uno se ve cada vez más devorado por líos de gestión. El número de reuniones, etc., en la universidad... –por eso digo: no soy capaz de entender cómo pueden preparar sus cursos los profesores. Así que supongo que hacen lo mismo todos los años, o que ni siquiera los dan, pero tal vez me equivoque, tal vez siguen dándolos, mejor así. Pero, en fin, me parece que la tendencia camina hacia la desaparición de la investigación en la universidad, hacia el ascenso de las disciplinas no creativas en la universidad, que no son disciplinas de investigación: se trata de cuanto se conoce como «adaptación de la universidad al mercado de trabajo». Pero el papel de la universidad no es adaptarse al mercado de trabajo: ese es el papel de las escuelas. Habría que multiplicar las escuelas profesionales y multiplicar los acuerdos entre las universidades de investigación y las escuelas profesionales.

Deleuzian Politics?

Jeremy Gilbert and Chrysanthi Nigianni (guest editors)

Editorial
This issue of new formations reflects on the 'turn to Deleuze' in the English-speaking world in recent years (looking in particular, but not exclusively, at his work with Félix Guattari). The writings of Deleuze and Guattari can be seen as natural resources and allies for those working in the tradition of cultural studies - in their efforts to delineate a fully materialist ontology and a fully social and political theory of the psychic, and to give expression to a politics which is at once libertarian and radically collectivist in its orientation; and in the radical and militant interdisciplinarity which is characteric of their work. The essays in this volume represent a range of work that demonstrates, and occasionally questions, the usefulness of Deleuzian ideas for addressing key cultural theoretical questions in novel and politically productive ways. The issue includes an extensive critical review of the work of Deleuze by Jeremy Gilbert, and a round-table discussion between four leading commentators on 'Deleuzian politics'. Several essays explore the possible radical implications of Deleuze's thought for a reformulation of sexual politics, while other themes include vitalism; affirmative ethics; arguments with Antonio Negri; transcendental empiricism; and the political figure of the militant.

Contributors: Éric Alliez, Véronique Bergen, Rosi Braidotti, Jorge Camacho, Claire Colebrook, Jeremy Gilbert, Peter Hallward, Patricia MacCormack, Chrysanthi Nigianni, Katrina Schlunke and Nicholas Thoburn.

Cover Image: Richard Lindner, Boy with Machine, 1954. Reproduced courtesy of estate of Richard Lindner.

CONTENTS Jeremy Gilbert and Chrysanthi Nigianni

EditorialJeremy Gilbert

Deleuzian Politics? A Survey and Some SuggestionsVéronique Bergen Politics as the Orientation of Every AssemblageRosi Braidotti On Putting the Active Back into ActivismJorge Camacho A Tragic Note: On Negri And Deleuze in The Light of the 'Argentinazo'Claire Colebrook Queer VitalismPatricia MacCormack Becoming Vulva: Flesh, Fold, InfinityChrysanthi Nigianni Becoming-Woman by Breaking The WavesNicholas Thoburn Weatherman, the Militant Diagram, and the Problem of Political PassionÉric Alliez, Deleuzian Politics? A Roundtable DiscussionClaire Colebrook, Peter Hallward, Nicholas Thoburn REVIEWS Katrina Schlunke Sexual TemporalitiesKatrina Schlunke Organising Modern Emotions BOOKNOTESDavid W. Hill, Andrew Blake, Kate O'Riordan
Paperback, All rights L&WISBN 9781907103124
Subscription rates:Individuals (New online subscribers) - £35Individuals (Renewals) - £40 Institutions - £145Single issues (individuals) - £14.99Single issues (institutions - £47.50