Consistencia

El plan de consistencia o de composición (planomeno) se opone al plan de organización y de desarrollo. La organización y el desarrollo conciernen a forma y sustancia: desarrollo de la forma y, a la vez, formación de sustancia o de sujeto. Pero el plan de consistencia ignora la sustancia y la forma: las haecceidades, que se inscriben en ese plan, son precisamente modos de individuación que no proceden ni por la forma ni por el sujeto. El plan consiste abstractamente, pero realmente, en las relaciones de velocidad y de lentitud entre elementos no formados, y en las composiciones de afectos intensivos correspondientes ("longitud" y "latitud" del plan). En un segundo sentido, la consistencia reúne concretamente los heterogéneos, los heteróclitos, como tales; asegura la consolidación de los conjuntos difusos, es decir, de las multiplicidades del tipo rizoma.

Fuerzas no pensables.

En todos los dominios, hemos terminado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo, siguiendo una escala materia-vida-espíritu. Pero, quizás, al contrario, la materia sea más compleja que la vida, y la vida una simplificación de la materia. Tal vez los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados y medidos por una forma espiritual sino que mantienen su articulación de adentro, de procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado la pareja tradicional entre una materia pensable indiferenciada, y las formas de pensamiento del tipo categorías o grandes conceptos. Intentamos trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados, para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Es la misma historia que para la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son en sí mismas. En música, no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede colocarse sobre alguien, sobrevenir brevemente a alguien. En filosofía, no se trata de un pensamiento absoluto tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir de la elaboración de un material que vuelve pensables las fuerzas que no lo son por sí mismas.

Las señoritas de Aviñón (Les demoiselles d’Avignon)

Apollinaire quedó conmocionado y perplejo. El escritor se encontró a sí mismo frente a cinco mujeres desnudas que le miraban desde un lienzo cuadrado de dos metros y medio metros por cada lado, con los cuerpos pintados en una paleta de marrones, azules y rosas, y con una serie de líneas angulares pintadas a cuchillo, de modo que la superficie parecía la de un espejo roto. Apollinaire pensó que la carrera de Picasso estaba llegando a su fin: no podía entenderlo. ¿Por qué tenía necesidad de salir de la elegante y atmosférica figuración que hacía y que resultaba tan del gusto de la crítica y los coleccionistas para ponerse a pintar en un estilo que resultaba tan primitivo como severo? La respuesta, en cierto modo, tiene que ver con el carácter competitivo de Picasso. Estaba molesto por la amenaza profesional que representaba Matisse para su posición como el mejor y más innovador artista de su época, preocupación latente que se convirtió en miedo real cuando el pintor fauvista presentó La alegría de vivir en 1906. También estaba impresionado por la exposición Homenaje a Cézanne, que había tenido lugar a principios de 1907, y que le decidió, además, a continuar la línea de investigación del maestro de Aix en materia de perspectiva y modos de ver. Todo ello lo logró, con unos resultados asombrosos, en Las señoritas de Aviñón, una obra en la que las ideas de Cézanne servían de punto de partida para un nuevo movimiento. No hay apenas sensación de profundidad especial en esta obra de Picasso: las cinco mujeres son bidimensionales y sus cuerpos están reducidos a una serie de triángulos y rombos que podrían haber sido recortados de un trozo de papel de color terracota rosácea. Los detalles son prácticamente inexistentes: un pecho, una nariz, una boca o un brazo son poco más que una o dos líneas angulares (de una manera semejante a la forma en que Cézanne habría representado un campo). No hay intención alguna de imitar la realidad: las cabezas de las dos mujeres de la derecha, en este grupo grotesco y macabro, han sido sustituidas por máscaras africanas; la que está al fondo a la izquierda es una estatua egipcia, mientras que las dos que aparecen de frente son poco más que caricaturas estilizadas. Todos sus rasgos faciales surgen de un compuesto de ángulos diversos: los ojos elípticos no están en línea, las bocas están torcidas.

Los historiadores del arte se han pasado cien años rascándose la cabeza a cuenta de las Señoritas, buscando paralelismos e identificando las fuentes originales. Sin embargo, Apollinaire, ese día, no podía decir nada a toro pasado: tampoco podía saber que los artistas de vanguardia del siglo XXI iban a citar esa pintura de Picasso de 1907 como una de las obras de arte más importantes que se hayan producido nunca, y menos aún que en un año iba a aparecer el cubismo. El poeta tenía que juzgar lo que tenía delante, que era asombrosa e incomprensiblemente nuevo y distinto. Su reacción negativa no fue la única: también Matisse se mofó de Picasso para, a continuación, mostrarse iracundo y sospechar que el español estaba intentando dinamitar el arte moderno. Después de escuchar las opiniones desfavorables de sus amigos, Picasso dejó de trabajar en el cuadro, aunque lo consideraba inacabado. Enrolló el lienzo y lo dejó en la parte trasera de su estudio, en donde permaneció durante varios años acumulando polvo. En 1924, un coleccionista lo compró sin verlo y continuó sin exponerse a la vista del público hasta finales de los años treinta, cuando lo adquirió el MoMA.

WILL GOMPERTZ ¿Qué estas mirando? Traducción de Federico Corriente Basús Taurus