Amnesias

Escribí mi primer libro bastante pronto, y después dejé de publicar durante ocho años. Yo sé lo que hacía y cómo vivía durante aquellos años, pero lo sé en abstracto, como si otra persona me relatase unos recuerdos de los que yo no dudo, pero que no son realmente mis recuerdos. Es como un vacío en mi vida, un vacío de ocho años. Esto es lo que me interesa de una vida, sus vacíos, sus lagunas, a veces dramáticas y a veces no. Casi todas las vidas atraviesan una catalepsia, vacíos en donde tiene lugar el movimiento. Pues la cuestión es cómo moverse, cómo perforar el muro para dejar de golpearse la cabeza contra él. Quizá todo consista en no moverse demasiado, evitar los falsos movimientos, residir allí donde no hay memoria. Un hermoso cuento de Fitzgerald trata de una persona que pasea por una ciudad con un agujero de diez años. También sucede a veces lo contrario: no ya vacíos, sino exceso de recuerdos sobreabundantes, flotantes, que no se pueden localizar ni almacenar (¿cuándo me pasó aquello?). No sabemos qué hacer con esos recuerdos, están de más. ¿Tenía yo siete años, catorce o cuarenta? Éstas son las dos cosas más interesantes de una vida: las amnesias y las hiper–mnesias.

Frases para armar un botiquín: expresarnos o no expresarnos

Es muy agradable no tener ideas u opiniones acerca de tal o cual cosa. No padecemos de incomunicación sino que, al contrario, padecemos por todas las fuerzas que nos obligan a expresarnos cuando no tenemos gran cosa que decir.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: El método de Nietzsche

De esta forma de pregunta se deriva un método. Dado un concepto, un sentimiento, una creencia, se les tratará como síntomas de una voluntad que quiere algo. ¿Qué quiere, el que dice esto, piensa o experimenta aquello? Se trata de demostrar que no podría decirlo, pensarlo o sentirlo, si no tuviera cierta voluntad, ciertas fuerzas, cierta manera de ser. ¿Qué quiere el que habla, ama o crea? E inversamente, ¿qué quiere el que pretende el beneficio de una acción que no realiza, el que recurre al «desinterés»? ¿Y el hombre ascético? ¿Y los utilitaristas con su concepto de utilidad? ¿Y Schopenhauer cuando forma el extraño concepto de una negación de la voluntad? ¿Será la verdad? Pero, en fin, ¿qué quieren los que buscan la verdad, los que dicen: yo busco la verdad? Querer no es un acto como los demás. Querer es la instancia, genética y crítica a la vez, de todas nuestras acciones, sentimientos y pensamientos. El método consiste en esto: relacionar un concepto con la voluntad de poder para hacer de él el síntoma de una voluntad sin la cual no podría ni siquiera ser pensado (ni el sentimiento experimentado, ni la acción llevada a cabo). Semejante método corresponde a la pregunta trágica. Es propiamente el método trágico. O, para ser más precisos, si despojamos a la palabra «drama» de todo el pathos dialéctico y cristiano que compromete su sentido, es el método de dramatización. «¿Qué quieres?», pregunta Ariadna a Dionysos. Lo que quiere una voluntad, he aquí el contenido latente de la cosa correspondiente. No debemos dejarnos engañar por la expresión lo que quiere la voluntad. Lo que quiere una voluntad no es un objeto, un objetivo, un fin. Los fines y los objetos, incluso los motivos, siguen siendo síntomas. Lo que quiere una voluntad, de acuerdo con su cualidad, es afirmar su diferencia o negar lo que difiere. Sólo se quieren cualidades: lo pesado, lo ligero... Lo que quiere una voluntad, es siempre su propia cualidad y las cualidades de las fuerzas correspondientes. Como dice Nietzsche a propósito del alma noble, afirmativa y ligera: «Ignoro qué fundamental certeza de sí misma, algo que es imposible buscar, hallar, y quizá hasta perder». Entonces, cuando preguntamos: ¿qué quiere el que piensa esto?, no nos alejamos de la pregunta fundamental: «¿Quién?», únicamente le damos una regla y un desarrollo metódicos. Efectivamente pedimos que se responda a la pregunta, no con ejemplos, sino con la determinación de un tipo. Y un tipo está precisamente constituido por la cualidad de la voluntad de poder, por el matiz de esta cualidad, y por la relación de fuerzas correspondiente: todo el resto es síntoma. Lo que quiere una voluntad no es un objeto, sino un tipo, el tipo del que habla, del que piensa, del que actúa, del que no actúa, del que reacciona, etc. Un tipo sólo se define determinando lo que quiere la voluntad en los ejemplares de dicho tipo. ¿Qué quiere el que busca la verdad? Ésta es la única manera de saber quién busca la verdad. El método de dramatización se presenta así como el único método adecuado al proyecto de Nietzsche y a la forma de las preguntas que formula: método diferencial, tipológico y genealógico.
Es cierto que este método debe superar una segunda objeción: su carácter antropológico. Pero nos basta considerar cuál es el tipo del hombre en sí. Si bien es cierto que el triunfo de las fuerzas reactivas es constitutivo del hombre, todo el método de dramatización se dirige al descubrimiento de otros tipos que expresan otras relaciones de fuerzas, al descubrimiento de otra cualidad de la voluntad de poder, capaz de transmutar sus matices demasiado humanos. Nietzsche dice: lo inhumano y lo sobrehumano. Una cosa, un animal, un dios, no son menos dramatizables que un hombre o que determinaciones humanas. También ellos son las metamorfosis de Dionysos, los síntomas de una voluntad que quiere algo. También ellos expresan un tipo, un tipo de fuerzas desconocido para el hombre. Por cualquier parte, el método de dramatización supera al hombre. Una voluntad de la tierra, ¿qué sería una voluntad capaz de afirmar la tierra? ¿qué quiere esta voluntad en la que la tierra aparece en sí misma un sinsentido? ¿Cuál es su cualidad, que es también la cualidad de la tierra? Nietzsche responde: «La ligera ... »

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Fidelidad y amistad

Vía parterei retratos

De la moral estoica

Cuenta Diógenes Laercio que los estoicos comparaban la filosofía con un huevo: «La cáscara es la lógica, la clara es la moral, y la yema, justo en el centro, es la física.» Es evidente que Diógenes racionaliza. Hay que encontrar el aforismo-anécdota, es decir, el koan. Hay que imaginar un discípulo planteando una pregunta de significación: ¿qué es la moral, oh maestro? Entonces, el sabio estoico saca un huevo duro de su manto doblado y señala el huevo con su bastón. (O bien, cuando ha sacado el huevo, le da un bastonazo al discípulo, y el discípulo comprende que debe contestarse él mismo. El discípulo coge a su vez el bastón y rompe el huevo de modo que un poco de clara queda pegada a la yema, y otro poco a la cáscara. O bien, tiene que hacerlo el maestro mismo; o bien, el discípulo no comprenderá hasta al cabo de muchos años.) En cualquier caso, la situación de la moral está bien señalada, entre los dos polos de la cáscara lógica superficial y de la yema física profunda. ¿Acaso el maestro estoico no es el mismo Humpty Dumpty? Y la aventura del discípulo es la aventura de Alicia, que consiste en remontar desde la profundidad de los cuerpos a la superficie de las palabras, haciendo la inquietante experiencia de una ambigüedad de la moral, moral de los cuerpos o moralidad de las palabras (la «moral de lo que se dice... »); moral del alimento o moral del lenguaje, moral del comer o moral del hablar, moral de la yema o de la cáscara, moral de los estados de cosas o moral del sentido.

Abecedario subtitulado

http://deleuzeabc.blogspot.com/

La máquina de gorjear

Un niño en la oscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Ca­mina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse. Siempre hay una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.
Ahora, por el contrario, uno está en su casa. Pero esa casa no preexiste: ha habido que trazar un círculo alrededor del centro frágil e incierto, organizar un es­pacio limitado. Muchas y diversas componentes intervienen, todo tipo de señales y marcas. Ya era así en el caso precedente. Pero ahora son componentes para la organización de un espacio, ya no para la determinación momentánea de un cen­tro. Las fuerzas del caos son, pues, mantenidas en el exterior en la medida de lo posible, y el espacio interior protege las fuerzas germinativas de una tarea a cumplir, de una obra a realizar. Hay toda una actividad de selección, de eliminación, de extracción para que las fuerzas íntimas terrestres, las fuerzas internas de la tie­rra, no sean englutidas, puedan resistir, o incluso puedan extraer algo del caos a través del filtro o la criba del espacio trazado. Pues bien, las componentes vocales, sonoras, son muy importantes: una barrera del sonido, en cualquier caso una pared en la que algunos ladrillos son sonoros. Un niño canturrea para acumular dentro de sí las fuerzas del trabajo escolar que debe presentar. Una ama de casa canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que moviliza las fuerzas anticaos de su tarea. Los aparatos de radio y de televisión son como una pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta cuando se pone muy alto). Para obras sublimes como la fundación de una ciudad, o la fabricación de un Golem, se traza un círculo, pero sobre todo se camina alrededor del círculo como en un corro infantil, y se combinan las consonantes y las vocales rimadas que corres­ponden tanto a las fuerzas internas de la creación como a las partes diferenciadas de un organismo. Un error de velocidad, de ritmo o de, armonía sería catastrófico, puesto que destruiría al creador y a la creación al restablecer las fuerzas del caos.

Ahora, por fin, uno entreabre el círculo, uno abre, una deja entrar a al­guien, uno llama a alguien, o bien uno mismo sale fuera, se lanza. Uno no abre el círculo por donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, creada por el propio círculo. Como si él mismo tendiera a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. En este caso, es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga una improvisación. Improvi­sar es unirse al Mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla. En las líneas motrices, gestuales, sonoras que marcan el recorrido ha­bitual de un niño, se insertan o brotan “líneas de errancia”, con bucles, nudos, ve­locidades, movimientos, gestos y sonoridades diferentes.

No son tres momentos sucesivos en una evolución. Son tres aspectos de una sola y misma cosa, el Ritornelo.

Acerca del "esquizoanálisis"

El término "esquizoanálisis", con su polisemia, con su modo de decir varias cosas a la vez, e incluso con un cierto modo de relacionarse con la enfermedad a la que alude este nombre -la esquizofrenia-, nos abre a una serie de conceptualizaciones referidas a la política, la ética y el arte. Postular un concepto que no es fácilmente definible hace posible construir una estrategia de pensamiento que conjure los binarismos. Yo no podría decir que "el psicoanálisis es el estudio del inconsciente y el esquizoanálisis es el estudio de la producción de subjetividad social"; tampoco podría decir que "el marxismo intenta construir un conocimiento sobre cómo funciona la economía en el capitalismo y el esquizoanálisis intenta explicar la microfísica del capitalismo". Todas estas observaciones podrían ser correctas pero caen en un binarismo que reduce la complejidad de las relaciones en juego.
En El antiedipo: esquizofrenia y capitalismo, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, publicado en 1969, lo que más importa es la segunda parte de su título: no se trata de construir una teoría contra algo, sino de poder pensar, junto con la crítica al Edipo, que no hay por qué optar entre el capitalismo o la esquizofrenia. Se trata de pensar que hoy el capitalismo está permanentemente atravesado por la esquizofrenia social, que hace que, al mismo tiempo que detestamos algo, lo deseemos, y justamente allí reside su enorme poder.
Aquel libro planteó, entre otras, una cuestión muy importante para el campo político: ¿cuándo el socialismo empezó a andar mal? ¿El comunismo empezó a andar mal con Stalin porque deformó las ideas originales del comunismo o el comunismo ya empezó a andar mal con Lenin, en cuanto ya se construyó el germen de la centralización de un partido capaz de dar cuenta de todo lo que pasaba? Es decir, se intentó construir la posibilidad de un conocimiento único que diera cuenta de toda una diversidad.
Hay una segunda serie de preguntas en el plano de la subjetividad: ¿cómo es posible que el pueblo alemán haya adorado y exaltado aquello que lo llevó a su propia destrucción? ¿Cómo se construye la subjetividad que hace posible que los hombres deseen su esclavitud? ¿Cómo es que los hombres llegan a gritar "Viva la muerte"? Se advierte que el deseo no necesariamente responde a los valores morales coherentes que la humanidad reclama desde las religiones dominantes. Y la lucha por la libertad puede transitarse según modos absolutamente diversos.
Y en ese libro se plantea la pregunta sobre la universalidad del complejo de Edipo.
No nos reduzcamos a la noción anecdótica que circula alrededor del Edipo, que lo define como el amor del hijo por la madre o viceversa. Sostengamos que el Edipo es una función psicológica por la cual uno ama una cosa y se identifica con otra, es una función por la cual uno se identifica con algo que no es lo mismo que lo que ama. Esto permite al sujeto, a partir de la prohibición del incesto, acceder a la cultura, y le posibilita la diferenciación sexual. Lévi-Strauss había demostrado que la prohibición del incesto rige en cualquier tribu, en toda cultura, porque organiza no sólo las relaciones sociales, sino también el lenguaje, a través de toda la historia. Esta idea del Edipo como estructura ya estaba planteada en los años '70 en el pensamiento académico.
Y es entonces cuando Deleuze y Guattari, ante la pregunta "¿Es el Edipo universal?", contestan que el Edipo sería sólo un modo de funcionamiento, y que hay también otros modos de funcionamiento. El Edipo es una función estructural de un tipo de Estado y sociedad, pero hay otros modos de organizar las sociedades. Partir de que el Edipo es universal es negarse a cuestionar la relación que las sociedades primitivas tienen con el Estado.
Hubo sociedades sin Estado y tal vez las haya nuevamente en el futuro. Esto no quiere decir que no haya que estudiar el Estado, que las relaciones con el Estado no sean muy significativas, pero también son muy significativos los momentos que vivimos sin Estado. En Río de Janeiro hay un grupo deleuziano que realiza un interesantísimo trabajo comunitario; se denomina a sí mismo "Viralayem". Este nombre refiere a una práctica que existe en los sectores más populares, en donde la gente construye sus casas en comunidad: hay un día en que se pone el techo de las casas, ese día toda la comunidad va a colaborar, y a eso le llaman Viralayem. Ese grupo hace un trabajo social en las favelas que están tomadas por el narcotráfico. Allí trabajan con los chicos que están en el delito y que les dicen cosas como "...a mí no me importa nada, yo soy delincuente, soy criminal, a mí lo que me gusta es estar con un arma". Y ellos le preguntan: "Pero, ¿vos sos delincuente todo el día? ¿O hay algún momento en que no sos delincuente?". A veces, el chico se queda pensando y responde: "Bueno, cuando estoy con mi mamá no, cuando estoy con mi enamorada tampoco...".
Desde ahí empezamos el trabajo de desconstrucción: demostrando que una identidad siempre es parcial, que siempre es fragmentaria, que uno no es todo el tiempo ni todo el día lo mismo.
Esto nos lleva a la primera hipótesis del esquizoanálisis: el inconsciente no es representativo sino productivo. Si hay algo representativo en el inconsciente, eso es el preconsciente. En el inconsciente está en potencia todo lo que va a ser. No sabemos qué va a salir porque todo está en potencia.
A partir de la idea del Edipo se difundió como propuesta fundamental, desde los años '70, la fórmula de que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje". Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ¿dónde está su potencia? ¿Dónde está si el inconsciente ya está estructurado, si su límite es la lengua que poseo? La crítica debe centrarse en la palabra "estructurado": si el inconsciente está estructurado, ya es preconsciente. El inconsciente no está estructurado porque el inconsciente es en potencia.
Esto parece simple pero nos pone en otro lugar, cuando escuchamos a un paciente, cuando dramatizamos, cuando nos relacionamos en la cotidianidad institucional.
En El antiedipo, Deleuze y Gua-ttari hacen una genealogía de la producción de Edipo. Podemos entonces observar cómo la prohibición del incesto produce cosas absolutamente diferentes de acuerdo con el momento de la historia que uno releva. Por ejemplo, ¿para qué sirve en la sociedad primitiva la prohibición del incesto?: para hacer parientes y ocupar la tierra. ¿Qué es lo más importante de la sociedad primitiva?: la tierra. Esos hombres tenían que habitar la tierra y propagarse. Con la prohibición del incesto, permiten que la mujer circule. ¿Cuál es la función del Edipo en la época del despotismo asiático? En el mundo despótico, la herencia era divina, porque el déspota era divino. El sentido de la prohibición de incesto era acumular para el déspota. Para él no había prohibición; la prohibición tenía el objeto de crear cuerpos culposos que entregaran toda su fuerza de trabajo y sus posesiones al déspota divino.
Finalmente, ¿para qué sirve el Edipo en el capitalismo?: para construir familias, pequeñas unidades familiares que serán la base de un inmenso y desterritorializado modo de producción de bienes, de dinero y de subjetividades.
El Edipo en la sociedad primitiva no está restringido a la mamá, el papá y los hijos, sino a la tribu. En cambio, ahora, el familiarismo que el Edipo fomenta y expande ayuda a construir una sociedad altamente desterritorializada, y hace del capitalismo el modo más sutil de transmisión de la subjetividad, que llega hasta imponer la servidumbre voluntaria en masas que actúan, inclusive, en contra de sus propios deseos e intereses.
Tomemos la discusión que se da actualmente respecto del celibato eclesiástico: el capitalismo no necesita más del celibato, porque el celibato es el resto de una práctica despótica en el interior de un universo capitalista. El tema del celibato no es una discusión moral. El celibato, que tiene como objetivo económico preservar la herencia para la sagrada iglesia, es en realidad un arcaísmo del modelo despótico. Y no es casual que esta discusión se una a la de otras cuestiones sexuales sobre las cuales la Iglesia sostiene arcaísmos, como la prohibición del uso del preservativo o su oposición a la despenalización del aborto.
En la sociedad capitalista sobreviven restos de arcaísmo que, al no poder expresarse, son origen de perversión y melancolía en el interior de los sistemas familiaristas.
Jean-Paul Sartre nos advierte sobre la diferencia entre la culpa y la mala conciencia. En la época del déspota había una práctica de violencia, que inscribía la culpa en los propios cuerpos aterrorizados. Lo extraordinario del capitalismo es que uno nace culposo, ya nace con mala conciencia; uno no sabe por qué, pero ya pecó. ¿Dónde aparece la posibilidad de contraefectuar, de resistir a esa mala conciencia? Fundamentalmente en la libertad, en el entendimiento, como proponía Baruj Spinoza al formular: "La relación con Dios es una relación de libertad".
Esta propuesta no la iban a tolerar ni la iglesia católica ni la iglesia judía, jamás. Ellos sabían que esa relación tenía que estar guiada por la mala conciencia; no podía estar guiada por el entendimiento, ni siquiera por un libre encuentro, tiene que estar guiada por una moral que la fundamentara.
Las moles
Al esquizoanálisis, en el inconsciente, en la política y en el arte, lo que le interesa es predominantemente lo molecular, y no lo molar. Lo molar se refiere a la identidad, la totalidad, lo que está dado en la imagen. Pero más allá de la organización molar existen moléculas. Supongamos, las mujeres, o ciertas mujeres, o los animales, los niños, las minorías, tienen modos particulares de emitir partículas.
Nosotros tendemos a vincularnos en situaciones molares, como totalidades, pero, como decíamos, no somos lo mismo las veinticuatro horas del día. El inconsciente es una estructura predominantemente molecular, porque lo molar ya implica un cierto nivel de organización, ya implica una figura preformada. Por ejemplo, la virtud femenina es una molaridad, porque está definida desde lo mayoritario, desde el hombre, que es quien establece cómo deben ser las formas de lo masculino y de lo femenino.
La práctica piquetera, por ejemplo, puede ser una práctica molecular, pero también puede ser una práctica molar. Depende del momento en que se desarrolle, y esto se vincula con si altera o no la subjetividad de quienes están en esa situación. De todos modos, no existe una molaridad pura o una molecularidad pura.
Ahora estamos en condición de volver a aquella pregunta del principio: ¿cuándo empezó a andar mal el socialismo? Al confundir molaridad con molecularidad, no pudo producir una subjetividad que desease otra cosa que lo mismo que decía atacar. Cuando en Rusia salen corriendo, patéticamente, a consumir la hamburguesa de McDonald's, se muestra que no se pudo construir otra subjetividad; las cuestiones se plantearon en el nivel de las formas más globales, más totalizadoras de los intercambios, pero no en la invención de otras cuestiones.
El análisis de las esquizias es el que pone en evidencia las situaciones moleculares; las resistencias a las formas hegemónicas que posibilitan lo que se llama un devenir minoritario.
La emergencia de las multiplicidades, la predominancia de las diferencias, la sociedad contra el Estado, la ecología contra la hegemonía de la tecnología; mejor que "contra" seria decir: al lado, paralelo, en otro sentido, Un devenir siempre tiene que ser minoritario: no se trata de devenir hombre, sino de devenir niño, o negro, mujer. Devenir quiere decir poder habitar también estas situaciones diferentes que no hacen a nuestras formas más consolidadas, a veces a través de las brechas que el sistema nos ofrece. El devenir niño alude a la potencia, a la flexibilidad en el niño. Un devenir judío alude a lo extranjero, a lo extraño en nosotros mismos, a la diáspora y al nomadismo para la creación. Un devenir negro, a poder pensar las relaciones insólitas con los lenguajes, el jazz, la improvisación, la lucha.
Las molecularidades también conllevan sus peligros. En ciertas ocasiones la identidad marcha hacia un proceso de desidentificación y de creación de nuevas situaciones y en otras hacia la locura, hacia la esquizofrenia. Estamos siempre en un margen muy delicado. Por el terror que nos inspira la locura tendemos a optar por una forma acabada, molar. El esquizoanálisis, en la clínica, trabaja con las líneas duras y con las flexibles, con las líneas molares y moleculares. Pero tampoco hay que hacer una apología de la fragilidad, de la molecularidad, de la línea flexible. Por ejemplo, Deleuze dice: "No me gustan los drogadictos", porque esa cierta ideología que el drogadicto comporta, esa ideología de, todo el tiempo, fragilizar, lo hace ser un objeto fácil para la moralidad, es la figura más patética para la dominación.

Por Osvaldo Saidón
Extractado de "El esquizoanálisis y sus preguntas", incluido en Diagramas de psicodrama y grupos (comp. Ana María del Cueto), Ediciones Madres de Plaza de Mayo.
fuente: Espacio potencial

De la vejez

Claire Parnet:

Antes estaba el arte de ser abuelo; y ahora tendremos la vejez considerada como una de las bellas artes.

Gilles Deleuze:

El viejo es alguien que es... y punto. Siempre se puede decir: «Oh, es huraño; oh, no está de buen humor»; es a secas, vaya. Se ha ganado el derecho de ser a secas... porque, en cualquier caso, un viejo, alguien viejo siempre puede decir: «Yo tengo proyectos», pero es verdad y no es verdad. Son proyectos, pero no en el sentido en que alguien de treinta años tiene proyectos. En lo que me atañe, espero poder hacer dos libros que me importan: uno sobre la literatura, y uno sobre la filosofía. Espero poder hacerlo, lo que no quita que esté libre de todo proyecto, soy libre... sabes, cuando uno es viejo ya no es susceptible...

Gilles Deleuze:

Uno ya no tiene... susceptibilidad, y además ya no se lleva ninguna decepción fundamental, vaya. Quiero decir que uno ya no... uno es mucho más desinteresado, cómo diría: uno quiere a la gente, de veras, por sí misma... Yo tengo la impresión, por ejemplo, de que la vejez afina la percepción: de las cosas que antes no habría visto, de las elegancias a las que no me había mostrado sensible –yo las veo mejor, porque miro a alguien por sí mismo, casi como si para mí se tratara de llevarme una imagen, un percepto, de extraer de él un percepto: todo eso hace de la vejez un arte. ¡Y los días pasan a tal velocidad! Con su escansión, el cansancio –pero el cansancio no es una enfermedad, es otra cosa. No es ni la muerte, ni la... es, una vez más, la señal del final de la jornada. Ahora bien, claro que hay angustias con la vejez, pero se trata de evitarlas, de conjurarlas. Es fácil conjurarlas, es un poco como con el coco: no hay que quedarse –o como con los vampiros, que por lo demás me encantan, como... no hay que quedarse solo por la noche, cuando empieza a hacer frío, porque uno es demasiado lento para salir del apuro. No, no hay que hacerlo, hay cosas que evitar, etc., pero... Y luego, lo maravilloso es que la gente te abandona, la sociedad te abandona, y eso, ser abandonado por la sociedad, es tal felicidad. Y no es que la sociedad me haya tenido muy enganchado, pero alguien que no tenga mi edad, o que no se haya jubilado, no puede figurarse la alegría que supone verse abandonado por la sociedad... Claro, cuando oigo a algunos viejos quejarse, bueno, son de aquellos que no soportan la jubilación, y desde luego no sé por qué: no tienen más que leer novelas, al menos descubrirán algo; no soportan, o... no creo en los jubilados que se... –salvo, tal vez, en el caso de los japoneses– que no pueden estar sin hacer algo. Quiero decir: es una maravilla, sí, te abandonan, y qué... o basta sacudirse un poco para que caigan todos los parásitos que has tenido en la chepa toda la vida. Caen: ¿y qué queda a tu alrededor? Tan sólo gente a la que quieres, sólo gente a la que quieres y que te soportan, que te quieren también cuando te hace falta: el resto te ha abandonado. Y aun así, cuando hablo, como yo, en ese momento, se hace muy duro cuando algo te alcanza. Yo no soporto, ya no tengo más que... ya no conozco la sociedad sino a través del recibo de la pensión todos los meses. Es algo –si no sé que soy un completo desconocido de la sociedad. Entonces, la catástrofe llega cuando hay alguien que cree sigo formando parte de ella, y que me pregunta... es algo completamente diferente, porque lo que estamos haciendo en este momento forma parte hasta tal punto de mi sueño de vejez... pero a quién me pide una entrevista, una conversación y todo eso, me dan ganas de decirle: «No, la cabeza ya no me funciona, ¿no estás al corriente de que soy viejo y de que la sociedad me ha abandonado?». Pero se está bien, te lo aseguro.

Yo creo que se confunden dos cosas: no son los viejos los que... hay que hablar de... sí, hay que hablar de la miseria y del sufrimiento. Así que, cuando uno es viejo, miserable y está enfermo, entonces... no hay palabras para decir lo que es... salvo tal vez, entonces... un viejo puro, que no es más que viejo, es decir...

Claire Parnet:

¿Una idea de viejo?

Gilles Deleuze:

... es el ser, sí.

Claire Parnet:

Y sin embargo, como estás enfermo, cansado y viejo...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

... distinguiendo las tres cosas, a veces resulta difícil para quienes te rodean, que son menos viejos, están menos enfermos y menos cansados que ti, tus hijos o tu mujer.

Gilles Deleuze:

Mis hijos –con mis hijos no tengo muchos problemas, porque... podría tenerlos si fueran más jóvenes; pero como ya son lo bastante mayores para vivir por su cuenta, y yo no estoy a su cargo, no creo que suponga mucho problema para ellos, salvo problemas de afecto, cuando se dicen entre ellos: «La verdad es que tiene un aspecto muy cansado». Pero, en fin, no creo que haya un problema agudo con los hijos; y con Fanny, creo que tampoco es un problema, aunque es... o incluso, tal vez, no sé: es muy difícil preguntarse qué es lo que haría alguien a quien quieres... qué es lo que habría hecho en otra vida. Supongo que a Fanny le habría gustado viajar, sí, de acuerdo, seguramente no ha viajado todo lo que le habría gustado, pero, qué otras cosas ha descubierto que no habría descubierto si hubiera viajado. Ella tuvo siempre –ella siempre ha tenido una formación literaria muy fuerte, lo que le ha permitido –qué no le habrá permitido encontrar en novelas espléndidas, y eso equivale con creces a los viajes y todo lo demás. Sí, claro, hay problemas, pero estos, como diría: me superan.

Claire Parnet:

Y, para acabar, los proyectos, por ejemplo: cuando abordas tus proyectos de próximos libros –el libro sobre la literatura y el último libro, ¿Qué es la filosofía?–: ¿Qué tiene de divertido abordar esos proyectos ya viejo, cuando decías hace un momento: «Ah, tal vez no llegarán a buen puerto»? Pero también tiene algo de gracioso.

Gilles Deleuze:

Ah, en fin, porque es una cosa maravillosa, sabes. Ante todo, porque cuando uno es viejo hay no obstante una evolución; uno tiene una determinada idea de lo que desea hacer que se torna cada vez más pura –quiero decir que se torna cada vez más refinada. Si quieres, yo concibo las famosas líneas de un dibujante japonés... líneas tan puras, tan... y luego no hay nada, no hay más que una pequeña línea. Sólo puedo concebirlo como el proyecto de un viejo, algo que sea tan puro, tan nada, y que al mismo tiempo sea todo, sea tan maravilloso. Quiero decir: alcanzar una sobriedad, que sólo puede llegar tarde. Entonces, qué es la filosofía, la búsqueda de qué es la filosofía –ante todo encuentro muy alegre ponerme a mi edad a investigar qué es la filosofía, tener la impresión de que lo sé y de que soy el único que lo sabe, y que si me muriera atropellado por un autobus nadie podría saber qué es la filosofía. Se trata de cosas sumamente agradables para mí, pero ahora, habría podido hacer un libro sobre qué es la filosofía hace treinta años; sé que habría sido muy... que habría sido un libro muy...

Claire Parnet:

¿Demasiado pesado?

Gilles Deleuze:

... muy diferente de lo que concibo ahora, pues quisiera alcanzar una especie de sobriedad tal que... sí, bueno, podría conseguirlo o no, pero sé que es ahora cuando tengo que concebirlo. Antes no habría sabido hacerlo; ahora pienso que soy capaz de hacerlo, sí, pero en todo caso no tendrá nada que ver, en fin...

Duración y diferencia

Guattari y el turismo

Los turistas, hacen viajes casi inmóviles, transportados en los mismos autocares, en las mismas cabinas de avión, duermen en las mismas habitaciones de hotel climatizadas y desfilan delante de monumentos y paisajes que ya han visto cientos de veces en los folletos y las pantallas de televisión. La subjetividad está amenazada por la petrificación.

Principio de multiplicidad

Sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.
No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto.
No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad). Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras: “Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado... El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”. Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto. El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida. La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas. En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él. Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras. El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones. El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales. Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto. El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma...)

Cine y teoría

Hay quienes ponen en duda la utilidad de libros teóricos sobre el cine (particularmente hoy, porque no es buena la época). Godard se complace en recordar que, cuando los que serían futuros autores de la nouvelle vague escribían, no escribían sobre el cine, no hacían una teoría del cine, sino que escribir era ya su manera de hacer fílms. Sin embargo, esta apreciación no demuestra una comprensión clara de lo que se denomina teoría. Pues también la teoría es algo que se hace, no menos que su objeto. Para muchas personas, la filosofía es algo que no «se hace», sino que preexiste ya hecha en un cielo prefabricado. Sin embargo, también la teoría filosófica es una práctica, lo mismo que su objeto. La teoría filosófica no es más abstracta que su objeto. Es una práctica de los conceptos, y hay que juzgarla en función de las otras prácticas con las cuales ínterfiere. Una teoría del cine no es una teoría «sobre» el cine, síno sobre los conceptos que el cine suscita y que a su vez guardan relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas; la práctica de los conceptos en general no presenta ningún privilegio sobre las demás, como tampoco hay privilegio de un objeto sobre los otros. Las cosas, los seres, las imágenes, los conceptos, todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel de la interferencia de muchas prácticas. La teoría del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine, que no son menos prácticos, efectivos o existentes que el cine mismo. Los grandes autores de cine son como los grandes pintores o los grandes músicos: nadie habla mejor que ellos de lo que hacen. Pero, al hablar, se transforman en otra cosa, se transforman en filósofos o en teóricos, hasta Hawks, que no quería saber nada de teorías, hasta Godard, cuando finge despreciarlas. Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin embargo son los conceptos del cine, no teorías sobre el cine. Tanto es así que siempre hay una hora, una hora precisa en que ya no cabe preguntarse «¿qué es el cine?», sino «¿qué es la filosoffa?». El cine es una nueva práctica de las imágenes y los signos. y la filosofía ha de hacer su teoría como práctica conceptual. Pues ninguna determinación técnica, aplicada (psicoanálisis, lingüística) o reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Formulación de la pregunta en Nietzsche

La metafísica formula la pregunta de la esencia bajo la forma: ¿Qué es lo que ... ? Quizá nos hemos habituado a considerar obvia esta pregunta; de hecho, se la debemos a Sócrates y a Platón; hay que volver a Platón para ver hasta qué punto la pregunta: «¿Qué es lo que ... ?» supone una forma particular de pensar. Platón pregunta: ¿qué es lo bello, qué es lo justo, etc.? Se preocupa en oponer a esta forma de pregunta cualquier otra forma. Opone a Sócrates ya sea a los muy jóvenes, ya sea a los viejos cabezotas, o a los famosos sofistas. Y todos éstos parecen tener en común responder a la pregunta, citando lo que es justo, lo que es bello: una joven virgen, una yegua, una marmita... Sócrates triunfa: no se responde a la pregunta: «¿Qué es lo bello?» citando lo que es bello. De ahí la distinción, grata a Platón, entre las cosas bellas que sólo son bellas, por ejemplo, accidentalmente y según el devenir; y lo Bello, que sólo es bello, necesariamente bello, lo que es lo bello según el ser y la esencia. Por eso en Platón la oposición entre esencia y apariencia, entre ser y devenir, depende ante todo de una forma de preguntar, de una forma de pregunta. Sin embargo podemos preguntarnos si el triunfo de Sócrates, una vez más, es merecido. Porque el método socrático no parece ser muy fructífero: precisamente domina los diálogos llamados aporéticos, en los que reina el nihilismo. Sin duda, citar lo que es bello cuando se pregunta: ¿qué es lo bello? es una tontería. Pero lo que es menos seguro es que la propia pregunta: ¿qué es lo bello? no sea también una tontería. No es nada seguro que sea legítima y esté bien planteada, incluso, y sobre todo, en función de una esencia a descubrir. A veces surge en los diálogos un rayo de luz, que pronto se apaga, y que por un instante nos muestra cuál era la idea de los sofistas. Mezclar a los sofistas con los viejos y los chiquillos es un procedimiento de amalgama. El sofista Hippias no era un niño que se contentaba con responder «quién» cuando le preguntaban «qué». Pensaba que la pregunta ¿Quién?, como pregunta era la mejor, la más apta para determinar la esencia. Porque no remitía, como Sócrates creía, a ejemplos discretos, sino a la continuidad de los objetos concretos tomados en su devenir, al devenir-bello de todos los objetos citables o citados en ejemplos. Preguntar quién es bello, quién es justo, y no qué es lo bello, qué es lo justo, era pues el fruto de un método elaborado, que implicaba una concepción de la esencia original y todo un arte sofista que se oponía a la dialéctica. Un arte empirista y pluralista. «¿Entonces qué? exclamé con curiosidad. ¡¿Entonces quién? deberías haberte preguntado! Así habla Dionysos, después se calla, de la manera que le es particular, es decir, seductoramente». La pregunta «¿Quién?», según Nietzsche, significa esto: considerada una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la voluntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta, y al mismo tiempo se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la cosa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas. Aún más: cuando formulamos la pregunta: ¿Qué es lo que ... ? no sólo caemos en la peor metafísica, de hecho no hacemos otra cosa que formular la pregunta ¿Quién? pero de un modo torpe, ciego, inconsciente y confuso. «La pregunta: ¿Qué es lo que es? es un modo de plantear un sentido visto desde otro punto de vista. La esencia, el ser es una realidad perspectiva y supone una pluralidad. En el fondo, siempre es la pregunta: ¿Qué es lo que es para mí? (para nosotros, para todo lo que vive, etc.)». Cuando preguntamos qué es lo bello, preguntamos desde qué punto de vista las cosas aparecen como bellas: y lo que no nos aparece bello, ¿desde qué otro punto de vista lo será? Y para una cosa así, ¿cuáles son las fuerzas que la hacen o la harían bella al apropiársela, cuáles son las otras fuerzas que se someten a las primeras o, al contrario, que se le resisten? El arte pluralista no niega la esencia: la hace depender en cada caso de una afinidad de fenómenos y de fuerzas, de una coordinación de fuerza y voluntad. La esencia de una cosa se descubre en la cosa que la posee y que se expresa en ella, desarrollada en las fuerzas en afinidad con ésta, comprometida o destruida por las fuerzas que se oponen en ella y que se la pueden llevar: la esencia es siempre el sentido y el valor. Y así la pregunta: ¿Quién? resuena en todas las cosas y sobre todas las cosas: ¿qué fuerzas?, ¿qué voluntad? Es la pregunta trágica. En último término va dirigida a Dionysos, porque Dionysos es el dios que se oculta y se manifiesta, Dionysos es querer, Dionysos es el que... La pregunta: ¿Quién? halla su suprema instancia en Dionysos o en la voluntad de poder; Dionysos, la voluntad de poder, es lo que la responde tantas veces como sea formulada. No nos preguntaremos: ¿«quién quiere», «quién interpreta»?, ¿«quién valora»? ya que por doquier y para siempre la voluntad de poder es lo qué. Dionysos es el dios de las metamorfosis, lo uno de lo múltiple, lo uno que afirma lo múltiple y se afirma en lo múltiple. «¿Entonces quién?», siempre es él. Por eso Dionysos calla seductoramente: el tiempo de ocultarse, de tomar otra forma y cambiar de fuerzas. En la obra de Nietzsche, el admirable poema El lamento de Ariana expresa esta relación fundamental entre una forma de preguntar y el personaje divino presente bajo todas las preguntas -- entre la pregunta pluralista y la afirmación dionisíaca o trágica.


Lectura anterior: LA CRÍTICA Transformación de las ciencias del hombre
Próxima lectura: El método de Nietzsche

Abecedario subtitulado

http://deleuzeabc.blogspot.com/

Vía Inmanencia me entero de esta buena noticia, Deleuze con su abecedario subtitulado al español. Gracias Naxos por tus novedades.

Las personas y las líneas

Lo que llamamos un “mapa” o, incluso, un “diagrama” es un conjunto de líneas diversas que funcionan al mismo tiempo (las líneas de la mano dibujan un mapa). Hay, en efecto, líneas de muy diversos tipos, en el arte y también en la sociedad o en una persona. Hay líneas que representan cosas y otras que son abstractas. Hay líneas segmentarias y otras que carecen de segmentos. Hay líneas direccionales y líneas dimensionales. Hay líneas que, sean o no abstractas, forman contornos, y hay otras que no los forman. Estas son las más hermosas. Pensamos que las líneas son los elementos constitutivos de las cosas y de los acontecimientos. Por ello, cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama. Lo interesante de una persona son las líneas que la componen, o las líneas que ella compone, que toma prestadas o que crea. ¿Por qué este privilegio de la línea sobre el plano o sobre el volumen? No hay, de hecho, privilegio alguno. Hay espacios correlativos de las diferentes líneas, y a la inversa (también aquí intervendrían nociones científicas, como los “objetos fractales” de Mandelbrot). Tal o cual tipo de línea implica tal formación espacial y voluminosa. De ahí su segunda observación: definimos la “máquina de guerra” como una disposición lineal construida sobre líneas de fuga. En este sentido, la máquina de guerra no tiene por objeto la guerra, su objeto es un espacio muy especial, el espacio liso que compone, ocupa y propaga. El nomadismo es exactamente esta combinación entre máquina de guerra y espacio liso. Intentamos mostrar cómo, y en qué casos, la máquina de guerra toma la guerra como objeto (cuando los aparatos de Estado se apropian de una máquina de guerra que no les pertenecía en absoluto). Una máquina de guerra puede ser mucho más revolucionaria o artística que bélica. Podemos definir los tipos de líneas. Pero no podemos concluir, a partir de eso, que tal línea sea buena y tal otra mala. No podemos decir que las líneas de fuga sean necesariamente creadoras, o que los espacios lisos sean mejores que los segmentados o los estriados: tal y como ha mostrado Virilio, el submarino nuclear ha reconstruido un espacio liso al servicio de la guerra y el terror. En una cartografía sólo podemos marcar caminos y movimientos, con sus coeficientes de fortuna y de peligro. Llamamos “esquizoanálisis” a este análisis de las líneas, de los espacios, de los devenires. Parece algo al mismo tiempo muy cercano y muy diferente a los problemas históricos.

Ideas adecuadas

Teoría y práctica.

La práctica se concebía tanto como una aplicación de la teoría como una consecuencia, tanto al contrario como debiendo inspirar la teoría como siendo ella misma creadora de una forma de teoría futura. De todos modos se concebían sus relaciones bajo la forma de un proceso de totalización, en un sentido o en el otro. Es posible que, para nosotros, la cuestión se plantee de otro modo. Las relaciones teoría-práctica son mucho más parciales y fragmentarias. Por una parte una teoría es siempre local, relativa a un campo pequeño, y puede tener su aplicación en otro dominio más o menos lejano. La relación de aplicación no es nunca de semejanza. Por otra parte, desde el momento en que la teoría se incrusta en su propio dominio se enfrenta con obstáculos, barreras, choques que hacen necesario que sea relevada por otro tipo de discurso (es este otro tipo el que hace pasar eventualmente a un dominio diferente). La práctica es un conjunto de conexiones de un punto teórico con otro, y la teoría un empalme de una práctica con otra. Ninguna teoría puede desarrollarse sin encontrar una especie de muro, y se precisa la práctica para agujerearlo

Máquina Reed

Deleuze tenista.

«T» como «Tenis». Pequeño curso en el fondo de la pista. O en la red. De Bjorn Borg, el cristo que llegó del frío, y John McEnroe, el príncipe-faraón de nuestros días.

Claire Parnet:

Bueno, «T» es «Tenis», desde siempre...

Gilles Deleuze:

Tenis... hum...

Claire Parnet:

... desde siempre, te gusta el tenis. Hay una famosa anécdota en la que tú, siendo niño, fuiste a pedir un autógrafo a un gran jugador sueco, y te diste cuenta de que era el rey de Suecia, al que, finalmente, pediste el autógrafo.

Gilles Deleuze:

No, qué va, yo no lo sabía, ¡aunque al fin y al cabo ya era centenario! Estaba protegido, tenía toda una guardia de corps, sí, sí, sí –resulta que había ido a pedir un autógrafo al rey de Suecia, sí, Le Figaro me fotografió en aquella época, hay una foto en Le Figaro donde se ve a un chaval que pide un autógrafo al viejo rey de Suecia –ese soy yo, sí.

Claire Parnet:

¿Y quién era el gran jugador sueco al que perseguías?

Gilles Deleuze:

Aquel era Borotra, que no era un gran jugador sueco: era Borotra, que era el guardia de corps principal del rey de Suecia, porque jugaba al tenis con él, le entrenaba, y... que me daba puntapiés para que no me acercara al rey, y... pero el rey era muy amable, y entonces Borotra se volvió muy amable. No fue una página muy brillante para Borotra...

Claire Parnet:

¡Hay otras mucho menos brillantes para Borotra! ¿El tenis es el único deporte que ves en la televisión?

Gilles Deleuze:

Qué va, yo adoraba el fútbol. ¿Qué me gustaba? El fútbol... sí, creo que es todo, el fútbol y el tenis, sí.

Claire Parnet:

¿Y has jugado al tenis?

Gilles Deleuze:

Sí, claro, mucho, hasta la guerra, sí. En eso yo soy una víctima de la guerra, sí.

Claire Parnet:

¿Cambia algo en el propio cuerpo cuando uno práctica el tenis, cuando uno practica un deporte y luego deja de practicarlo? ¿Hay cosas que cambian?

Gilles Deleuze:

Uf, no sé, no... en fin, para mí, no tanto, no era mi profesión. Tenía catorce años en 1939, tenía catorce años, dejé el tenis a los catorce años, bueno, no fue un drama...

Claire Parnet:

¿No era una joven promesa?

Gilles Deleuze:

Bueno, jugaba bien para los catorce años; no hacía otra cosa, ¡así que jugaba bien, sí!

Claire Parnet:

¿Estabas federado?

Gilles Deleuze:

¡Qué va! ¡Tenía catorce años! Era un crío, y además, por entonces el tenis no se había desarrollado ni mucho menos como ahora...

Claire Parnet:

¿Y has practicado otros deportes, el boxeo francés, creo, no?

Gilles Deleuze:

Qué va. Sí, hice algo de boxeo, pero me hicieron daño y le dejé en seguida. Sí, hice algo de boxeo, sí, sí.

Claire Parnet:

¿Y crees que el tenis ha cambiado mucho desde tu juventud?

Gilles Deleuze:

Bueno... todos los deportes –los deportes son medios de variación, y ahí podríamos reanudar el tema del estilo. En fin, el deporte es muy interesante, porque es la cuestión de las actitudes del cuerpo, hay una variación de las actitudes del cuerpo, que se dan en espacios, espacios más o menos largos. Por ejemplo, es evidente que... no se saltan vallas de la misma manera ahora que hace cincuenta años –en fin, hablo de las vallas... y habría que clasificar las variables en la historia de los deportes, porque hay variables de táctica –en el fútbol las tácticas han cambiado enormemente desde mi infancia. Hay variables de actitud, de postura del cuerpo... hay variables, pues, que entran en juego. Yo atravesé un periodo, en el que estaba interesado por el lanzamiento de peso –no en hacerlo yo mismo, sino porque los talles de lanzadores de peso evolucionaron, en un momento dado, a toda marcha. A veces se trataba de potencia –¿y cómo, entonces, con lanzadores muy poderosos, recuperar potencia?; y a veces de talles rápidos –¿y cómo, entonces, haciendo de la rapidez el principal elemento, recuperar la potencia? Es muy interesante, ¿no?... es casi... el sociólogo Moos publicó todo tipo de estudios sobre las actitudes de los cuerpos en las civilizaciones, pero el deporte sería un dominio de la variación de las actitudes absolutamente fundamental. Entonces... en el tenis, incluso antes de la guerra –me acuerdo de los campeones de antes de la guerra, es evidente... las actitudes no eran las mismas... en absoluto. Y luego, lo que me interesa mucho –y con ello volvemos un poco al problema del estilo– son los campeones que son verdaderos creadores. Hay dos tipos de grandes campeones, que para mí no tienen el mismo valor: los creadores y los no creadores. Los no creadores son aquellos que llevan un estilo ya existente a una potencia sin igual –y pienso, por ejemplo, en Lendl: no es fundamentalmente un creador– y luego... en tenis, y luego los grandes creadores, que introducen nuevas tácticas... y allí se precipitan todo tipo de seguidores. Pero los grandes estilistas son inventores... en el ámbito de los deportes volveríamos a encontrar esto punto por punto... Entonces, pienso: ¿cuál fue el gran punto de inflexión del tenis? Su proletarización, proletarización totalmente relativa. Quiero decir que se ha convertido en un deporte de masas, de una masa más ejecutiva que proleta, pero, en fin, llamémoslo proletarización del tenis. Ahora bien, por supuesto había movimientos profundos que explican lo que sucedió, pero esto no se hubiera producido si no hubiera habido un genio al mismo tiempo. Fue Borg el que lo afianzó. ¿Por qué? Porque introdujo el estilo... de un tenis de masas. Hubo que esperar a que él lo creara, de cabo a rabo. A continuación llegaron precipitadamente muy buenos campeones, pero no creadores, del tipo Vilas, etc. Pero Borg me parece muy atractivo, porque... su cabeza de Cristo, ¿no?, tenía esa especie de aire crístico, esa extrema dignidad, ese aspecto gracias al cual ha sido respetado por todos los jugadores, etc. Esto responde bien a su...

Claire Parnet:

Decías fuera de cámara...

Claire Parnet:

Decías fuera de cámara: «yo asistí»...

Gilles Deleuze:

Ah, sí, he asistido a muchas cosas en tenis, sí. Pero quiero terminar con Borg. Borg es, pues, un personaje crístico. Afianza el deporte de masas, crea el tenis de masas, pero todo eso implica la invención total de un nuevo juego, y ahí tenemos todo tipo de campeones muy estimables, del tipo Vilas, que se precipitan allí y que imponen un juego que al final resulta soporífero, mientras que volvemos a toparnos con la ley: «Me felicitáis mientras que estoy a cien leguas de lo que quería hacer». Porque Borg cambia. Cambia, cuando ha conseguido lo que quería, deja deinteresarle, evoluciona. El estilo de Borg ha evolucionado, mientras que los destajistas se quedaban un poco en el mismo invento.

Claire Parnet:

¿Entonces qué impuso Borg, el estilo proleta?

Gilles Deleuze:

Un estilo desde el fondo de la pista, jugando absolutamente atrás, y la bola rápida, y los golpes que mandan la pelota justo por encima de la red. Cualquier proleta puede comprender eso, cualquier pequeño ejecutivo puedo comprenderlo, ¡no digo que pueda jugarlo!

Claire Parnet:

Es interesante.

Gilles Deleuze:

El principio mismo: fondo de la pista; bola rápida, bola alta, es lo contrario de los principios aristocráticos, son principios populares, ¡sólo que hacía falta un genio para encontrarlos! Porque Borg es exactamente como Jesús, como Cristo: es un aristócrata que va al pueblo, eso es... en fin, estoy diciendo tonterías, vaya... Y... en fin, fue un caso asombroso, el caso Borg... muy curioso, un gran creador en el deporte. Y estaba McEnroe, que era un puro aristócrata... una especie de aristócrata mitad egipcio, mitad ruso: servicio egipcio, alma rusa...

Claire Parnet:

¿En bajorrelieve?

Gilles Deleuze:

En fin, uno que inventaba golpes sabiendo que nadie podría seguirle: es el aristócrata que no quiere que le sigan, aunque, en efecto, inventaba golpes prodigiosos. Inventó sobre todo un golpe que consiste en colocar la pelota, muy curioso, vaya, ni siquiera la golpea, la coloca, vaya... En fin, hizo un encadenamiento servicio-volea que no era muy conocido, el encadenamiento servicio-volea, pero el de... Borg, de... McEnroe era un golpe absolutamente nuevo. Y eso. En fin, podríamos hablar de cada uno... otro grande, que es... pero que creo que no tiene la misma importancia es... el otro americano, ya no me acuerdo de su nombre...

Claire Parnet:

Connors.

Gilles Deleuze:

Connors, que, en su caso se advierte fácilmente el principio aristocrático de la bola lisa, el rechazo del efecto, la bola lisa y rozando la red: es un principio aristocrático muy curioso, y el golpe en posición desequilibrada. Nunca, nunca... nunca muestra tanta genialidad como cuando está completamente en desequilibrio. En fin, son golpes enormemente curiosos. Hay una historia de los deportes, pero habría que decir esto mismo de todos los deportes. Su evolución, los creadores, los seguidores: funciona exactamente como en las artes: están los creadores; están los seguidores; están los cambios; están las evoluciones; está la historia, vaya: hay un devenir del deporte.

Claire Parnet:

Pero habías empezado una frase diciendo: «yo asistí»...

Gilles Deleuze:

Ah, bueno, eso es un detalle adicional. Creo que asistí –a veces resulta difícil asignar el origen de un golpe. Yo recuerdo que, antes de la guerra, estaban los australianos. Y también aquí hay cuestiones de naciones, ¿por qué? ¿Por qué los australianos introdujeron el revés a dos manos? En fin, al principio del revés a dos manos, creo que sólo lo hacían los australianos, que yo recuerde. En todo caso, es una invención australiana. ¿Por qué los australianos? La relación entre el revés a dos manos y los australianos no es algo evidente, no sé, tal vez haya una razón. Pero me acuerdo de un golpe que impresionó de niño, porque no llevaba ningún efecto. Uno veía que el otro no llegaba a la bola, que el enemigo no llegaba a la bola, pero pensaba: «¿Por qué?». Era un golpe más bien blando, pero luego, pensándolo bien, uno se daba cuenta de que era la devolución, cuando el adversario sacaba, y luego el jugador devolvía el servicio, y devolvía un golpe bastante blando, pero que tenía la propiedad de caer exactamente en la punta de los pies... del jugador que sacaba y que subía al voleo, y que lo recibía en... ni siquiera en semivolea, que no podía alcanzar la bola. Era un golpe curioso, porque uno pensaba: «¿Pero qué es, no es?». Uno no comprendía muy bien por qué era un golpe tan ganador, tan asombroso, y a mi modo de ver, el primero que en todo caso llegó a sistematizar todo eso fue un grandísimo jugador australiano que no hizo una gran carrera en tierra batida, porque no le interesaba, que se llamaba Brownwich, que debía de ser de justo antes de la guerra o justo después de la guerra, ya ni me acuerdo.

Claire Parnet:

Justo después de la guerra...

Gilles Deleuze:

Y que era un grandísimo jugador, y a su vez un inventor de golpes, y me acuerdo, siendo niño, niño o ya mozo, de mi asombro ante ese golpe, que ahora se ha hecho clásico... que usan todos, pero he ahí un caso de invención de un golpe, que yo sepa. La generación de Borotra no usaba nada de eso, no conocía ese golpe en tenis, ese modo de devolución.

Claire Parnet:

Para acabar con el tenis y McEnroe, ¿crees que cuando gruñe e insulta al arbitro, y de hecho se insulta más a sí mismo que al árbitro, es una cuestión de estilo, que no está contento de su expresión?

Gilles Deleuze:

No, es una cuestión de estilo porque eso forma parte de su estilo, son recargas nerviosas, son... sí, del mismo modo que un orador puede entrar en cólera, mientras que, por el contrario hay oradores glaciales, en fin, eso forma parte plenamente del estilo, sí...

Funciones

Si le pregunto a un sabio científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal. Un científico, inventó, creó tanto como un artista. Para permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí, sin ser complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Contrariamente hay algo que sólo un científico puede hacer, crear e inventar funciones. Entonces ¿qué es una función? Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ha puesto en correspondencia exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia. Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en nombre de mi creación que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención - invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc - la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo.

Lecciones de un filósofo creador. Agenciando con LDF LOUNGE

Su pensamiento puede visualizarse en plena gestación, verse como el despliegue de una cosmovisión creadora que deja de lado cualquier crítica para enfocarnos en la alquimia de los engranajes, las taxonomías y las categorías innovadoras. Ahora acaba de aparecer “Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995)”, un libro que ejemplifica a la perfección la diversidad, fuerza y vitalidad de su razonamiento.

Texto publicado Por Luis Diego Fernandez en el diario Perfil. para leer la nota completa pulse aquí

http://ldflounge.blogspot.com/

Imposiciones de Lacan

10 Años de Campo Grupal

Una bella publicación que permite conectar cuerpos y agenciar con pensamientos vitalistas. La revista que mas ha valorado el trabajo de Gilles Deleuze en nuestro país.

Saludo a Campo grupal en su aniversario.

http://www.campogrupal.com/

De lo latente.

Es justo recordar cuánto repugna al alma griega en general y al platonismo en particular el eterno retorno tomado en su significación latente. Hay que dar la razón a Nietzsche cuando trata el eterno retorno como su idea personal vertiginosa, que no se alimenta sino de fuentes dionisíacas esotéricas, ignoradas o rechazadas por el platonismo. Ciertamente, las raras exposiciones que Nietzsche hace de ella se quedan en el contenido manifiesto: el eterno retorno como lo Mismo que hace volver lo Semejante. ¿Pero cómo no ver la desproporción entre esta llana verdad natural, que no supera un orden generalizado de estaciones, y la emoción de Zaratustra? Lo que es más, la exposición manifiesta no existe sino para ser refutada secamente por Zaratustra: una vez al enano y otra a sus animales, Zaratustra les reprocha que transformen en vulgaridad lo que es en cambio profundo, en «sonsonete» lo que es música, en simplicidad circular lo que es, por el contrario, tortuoso. En el eterno retorno hay que pasar por el contenido manifiesto, pero solamente para alcanzar el contenido latente situado mil pies más abajo (caverna detrás de toda caverna...). Entonces, lo que le parecía a Platón que no era más que un efecto estéril, revela en sí la inalterabilidad de las máscaras, la impasibilidad de los signos.El secreto del eterno retorno consiste en que no expresa de ninguna manera un orden que se oponga al caos y que lo someta. Por el contrario, no es otra cosa que el caos, la potencia de afirmar el caos.

Blanchot: Hacia ese límite silencioso.

Para que haya juego de preguntas y respuestas, es preciso que el tiempo conserve su estructura unitaria con sus tres variables. La preponderancia del presente como pensamiento y como vida (presente intemporal y presencia a sí misma en la distancia viva) está quizás aún más marcada por la casi imposibilidad de no retrotraer el pasado y el futuro a una actualidad acaecida o por venir, es decir, de no pensar ambos como un presente consumado o por consumar. El acabamiento de la historia sería esta recuperación, en un presente en lo sucesivo actual, de toda posibilidad historial: el ser se piensa y se dice siempre en (el) presente. Cuando la afirmación del eterno retorno de lo mismo se impone a Nietzsche en esa revelación que le fulmina, en primer lugar parece privilegiar, otorgándole los colores del pasado y los colores del porvenir, la exigencia temporal del presente: lo que vivo hoy abre el tiempo hasta el fondo, concediéndomelo en ese presente único como el doble infinito que vendría a reunirse en él; si lo he vivido infinitas veces, si estoy llamado a revivirlo infinitas veces, estoy, aquí, sentado ante mi mesa, para la eternidad y para escribirlo eternamente: todo es presente en ese único instante que se repite, sin que haya nada que no sea esa repetición del Ser en su ser mismo. Pero, enseguida, Nietzsche pensó de que no había nadie ante su mesa, ni ningún presente en el ser de lo mismo, ni ser alguno en su repetición. La afirmación del eterno retorno había provocado ya sea la ruina temporal, no dando pie a pensar más que la dispersión como pensamiento (el silencio ante los ojos abiertos del postrado hombre con camisa blanca), ya sea la ruina, quizá, aún más decisiva, del presente solo, aquejado en lo sucesivo por la prohibición y arrancada, asimismo, la raíz unitaria del conjunto. Como si la repetición del retorno no tuviera más función que poner entre paréntesis, al poner entre paréntesis el presente, el número 1 o la palabra ser, imponiendo de ese modo una alteración que ni nuestro lenguaje ni nuestra lógica son capaces de recibir. Pues, aun en el caso de que nos atreviésemos a designar, de forma convencional, el pasado dándole la cifra 0 y el futuro dándole la cifra 2, postulando la supresión, con el presente, de toda unidad, tendríamos todavía que marcar la potencia igual del 0 y del 2 en la distancia no marcada ni mensurable de su diferencia (tal como la concibe la exigencia por la cual futuro y pasado se afirmarían como mismos, si en la catástrofe del eterno retorno no hubiera desaparecido precisamente, con la forma del presente, todo denominador o numerador común) y marcar que dicha potencia igual no podría permitir identificarlos, ni siquiera pensarlos conjuntamente, pero tampoco excluirlos el uno del otro, ya que el eterno retorno dice también que uno sería el otro si, debido a una interrupción inadmisible, la unidad del ser no hubiera dejado justamente de regir las relaciones.
• El pasado fue escrito, el porvenir será leído. Esto podría expresarse de la forma siguiente: lo que fue escrito en (el) pasado será leído en el porvenir, sin que ninguna relación de presencia pueda establecerse entre escritura y lectura.
• «No puedo hacer nada mejor que confiar en su lealtad.» — «Sin embargo, hace algo mejor, y con todo el derecho, pues, incluso aunque yo sea leal, ¿cómo arreglarnos ambos con una lealtad sin ley?»
• No soy dueño del lenguaje. Lo escucho sólo en su borrarse, borrándome en él, hacia ese límite silencioso al que espera ser reconducido para hablar, allí donde falla la presencia lo mismo que falla allí donde el deseo conduce.