Devenir Rosset

Si existe un orden en el universo, la tarea del hombre es conformarse a él: la instauración del orden público se confunde entonces con la búsqueda de la verdad, y la esencia de la política se reduce a la moral. Pero si el universo es un caos, entonces, la tarea que el hombre debe emprender es darle una forma y convertirlo en cosmos.
Para Clement Rosset, el pensamiento del "azar afirmado" se traduce en las nociones que caracterizan el comportamiento trágico: la tolerancia, la facultad creativa, y una "cierta manera de reír".
El hombre es libre en la medida en que es capaz de afirmarse y de querer ser verdadero.

Deseo

Nosotros no nos esforzamos, queremos, apetecemos ni deseamos algo porque juzgamos que es bueno, sino por el contrario, juzgamos que algo es bueno, porque nos esforzamos por ello, lo queremos, apetecemos y deseamos.

Máquina Tarnation, devenir vitalista, devenir Caouette

Unidad mínima de análisis: agenciamiento

La unidad real mínima no es la palabra, ni la idea o el concepto, ni tampoco el significante. La unidad real mínima es el agenciamiento. Siempre es un agenciamiento el que produce los enunciados. Los enunciados no tienen como causa un sujeto que actuaría como sujeto de la enunciación, ni tampoco se relacionan con los sujetos como sujetos de enunciado. El enunciado es un producto de un agenciamiento, que siempre es colectivo y que pone en juego, en nosotros y fuera de nosotros, poblaciones, multiplicidades, territorios, devenires, afectos, acontecimientos. El nombre propio no designa un sujeto, designa algo que ocurre cuando menos entre dos términos, que no son sujetos, sino agentes, elementos. Los nombres propios no son nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus, de faunas y de floras, de operaciones militares o de tifones, de colectivos, de sociedades anónimas y de oficinas de producción. El autor es un sujeto de enunciación, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra.

Máquinas binarias y lenguaje

El lenguaje está profundamente trabajado por los dualismos, las dicotomías, los cálculos binarios. La lingüística solo encuentra en el lenguaje lo que ya había: el sistema arborescente de la jerarquía y del mando. El yo, el tú y el él pertenecen profundamente al lenguaje. Lo primero es el lenguaje, es él quien ha inventado el dualismo. Pero el culto del lenguaje, la institucionalización de la lingüística , es peor aún que la vieja ontología, de la que ha tomado el relevo. Hay que luchar contra el lenguaje, inventar el tartamudeo, para trazar una vocal o escrita que hará correr el lenguaje entre esos dualismos y que definirá un uso minoritario del lenguaje, una variación inherente como dice Labov. Lo que define la multiplicidad no son los elementos ni el conjunto sino el Y, el Y como algo que ocurre entre los elementos o entre los conjuntos. Y aunque solo haya dos términos hay un Y entre los dos, que no es ni uno ni otro, ni uno que deviene el otro, sino que constituye precisamente la multiplicidad. Siempre es posible deshacer los dualismos desde dentro trazando las líneas de fuga que pasan entre los dos términos, estrecho arroyo que no pertenece ni a uno ni a otro sino que lo arrastra a los dos en una evolución no paralela, en un devenir heterocrono. Al menos eso no tiene que ver con la dialéctica.El estructuralismo es un sistema de puntos y posiciones, que en lugar de proceder por estallidos y crecimientos actúa por grandes cortes significantes y obstruye las líneas de fuga en lugar de continuarlas, destrazarlas, en el campo social.

Máquinas binarias

El procedimiento de preguntas y respuestas sirve para alimentar los dualismos. Siempre hay una máquina binaria que preside la distribución de los papeles y que hace que todas las respuestas deban pasar por preguntas prefabricadas, puesto que las preguntas ya están calculadas de antemano en función de las posibles respuestas a tenor de las significaciones dominantes. Así se constituye un patrón tal que todo lo que no pase por él no puede ser oído. Aunque pensemos que uno está hablando en nombre propio siempre está hablando en nombre de otro que no podrá hablar. Uno está forzosamete atrapado, poseído o mas bien desposeído. No es cierto que la máquina binaria exista por razones de comodidad. Se dice que la base de datos es la más fácil. Pero de hecho la máquina binaria es una pieza importante de los aparatos de poder. Se establecerán tantas dicotomías como sean necesarias para que sea clavado en la pared, metido en un agujero. Hasta los márgenes de desviación serán calculados según el procedimiento de elección binario: no eres ni blanco ni negro, ¿Serás árabe?,¿mestizo?; no eres ni hombre, ni mujer, ¿serás travesti?. Cada cual debe tener el rostro que corresponde a su papel. Nada menos personal que el rostro. Hasta el loco debe tener un rostro conforme a lo que se espera de él. El modelo de base a primer nivel es el rostro del europeo medio de hoy; a partir de ahí se determinarán por dicotomías sucesivas, todos los tipos de rostros. Si la misma lingüística procede por dicotomías (los árboles de Chomsky, en los que la máquina binaria trabaja el interior del lenguaje), si la informática procede de una sucesión de elecciones duales, la cosa no es tan inocente como podría creerse. Quizás sea que la informática es un mito y que el lenguaje no es esencialmente informativo, no es neutro, no está hecho para ser creído sino para que se le obedezca. Cuando la maestra explica una operación a los niños o cuando les enseña la sintaxis no puede decirse propiamente hablando que les dé información, les da órdenes, les transmite consignas, les obliga a producir enunciados correctos, ideas justas necesariamente conformes a las significaciones dominantes.

Sociedades y movimientos

Pop filosofía

Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc. …..Una buena manera de leer hoy día sería tratar al libro como a una canción, ver una película, un programa de televisión; cualquier tratamiento especial del libro corresponde a otra época. Las cuestiones de dificultad o de comprensión no existen. Los conceptos son exactamente como los sonidos, los colores, las imágenes: intensidades que nos conviene o no, que pasan o no pasan. Pop’filosofía. Nada que comprender, nada que interpretar. Un encuentro quizás sea lo mismo que un devenir o que unas bodas. Encontramos personas, movimientos, identidades, ideas, acontecimientos. Y aunque todas estas cosas tengan nombre propio, el nombre propio no designa ni a una persona, ni a un sujeto. ¿Designa un efecto o un zig-zag, algo que pasa o que sucede entre dos?. Es lo mismo que con los devenires; no es que un término devenga el otro, sino que cada uno encuentra el otro, un único devenir que no es para los dos, porque nada tiene que ver el uno con el otro sino que está entre los dos, que tiene su propia dirección. Ni método, ni reglas, ni recetas, tan sólo una larga preparación. Bodas, pero no parejas ni conyugalidad. En lugar de resolver, reconocer y juzgar, hallar, encontrar y robar. Reconocer es lo contrario del encuentro. Juzgar es oficio de muchos y no es un buen oficio; no obstante es el uso que muchos hacen de la escritura. Hay toda una raza de jueces. La historia del pensamiento se confunde con la de un tribunal; pretende ser un tribunal de la razón pura o de la fe pura… Deleuze se formó con Alquié y con Hyppolite. Aprendimos una escolástica peor que la de la edad media: Hegel, Husserl y Heidegger. Por suerte existía Sartre. Este no era ni un modelo, ni un método, ni un ejemplo, un poco de aire puro, una corriente de aire fresco un intelectual que modificaba de forma singular la posición del intelectual. Por eso es estúpido preguntarse si Sartre es el comienzo o el final de algo. Está en el medio como todo creador.

La ciencia y su objeto

El objeto de la ciencia no son conceptos, sino funciones que se presentan como proposiciones dentro de unos sistemas discursivos. Los elementos de estas proposiciones se llaman functores. Una noción científica no se determina por conceptos, sino por funciones o proposiciones. Se trata de una idea muy variada, muy compleja, como ya se desprende del empleo respectivo que de ella hacen las matemáticas y la biología; sin embargo esta idea de función es lo que permite que las ciencias puedan reflexionar y comunicar. La ciencia no necesita para nada a la filosofía para llevar a cabo estas tareas. Por el contrario, cuando un objeto está científicamente construido por funciones, un espacio geométrico por ejemplo, todavía hay que encontrar su concepto filosófico que en modo alguno viene implícito en su función. Más aún, un concepto puede tomar como componentes los functores de cualquier función posible sin adquirir por ello el menor valor científico, y con el fin de señalar las diferencias de naturaleza entre conceptos y funciones.
En estas condiciones, la primera diferencia estriba en la actitud respectiva de la ciencia y de la filosofía con respecto al caos. El caos se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que se esfuma cualquier forma que se esboce en su interior. Es un vacío que no es una nada, sino un virtual, que contiene todas las partículas posibles y que extrae todas las formas posibles que surgen para desvanecerse en el acto, sin consistencia ni referencia, sin consecuencia) Es una velocidad infinita de nacimiento y de desvanecimiento. Ahora bien, la filosofía plantea cómo conservar las velocidades infinitas sin dejar de ir adquiriendo mayor consistencia, otorgando una consistencia propia a lo virtual. El cedazo filosófico, en tanto que plano de inmanencia que solapa el caos, selecciona movimientos infinitos del pensamiento, y se surte de conceptos formados así como de partículas consistentes que van tan deprisa como el pensamiento. La ciencia aborda el caos de un modo totalmente distinto, casi inverso: renuncia a lo infinito, a la velocidad infinita, para adquirir una referencia capaz de actualizar lo virtual. Conservando lo infinito, la filosofía confiere una consistencia a lo virtual por conceptos; renunciando a lo infinito, la ciencia confiere a lo virtual una referencia que lo actualiza por funciones. La filosofía procede con un plano de inmanencia o de consistencia; la ciencia con un plano de referencia. En el caso de la ciencia, es como una detención de la imagen. Se trata de una desaceleración fantástica, y la materia se actualiza por desaceleración, pero también el pensamiento científico capaz de penetrarla mediante proposiciones. Una función es una Desaceleración. Por supuesto, la ciencia incesantemente promueve aceleraciones, no sólo en las catálisis, sino en los aceleradores de partículas, en las expansiones que alejan las galaxias. Estos fenómenos sin embargo no hallan en la desaceleración primordial un momento-cero con el que rompen, sino más bien una condición coextensiva a la totalidad de su desarrollo. Reducir la velocidad es poner un límite en el caos por debajo del cual pasan todas las velocidades, de tal modo que forman una variable determinada en tanto que abscisa, al mismo tiempo que el límite forma una constante universal que no se puede superar (por ejemplo una contracción máxima). Los primeros functores constituyen por lo tanto el límite y la variable, y la referencia representa una relación entre valores de la variable, o con mayor profundidad la relación de la variable en tanto que abscisa de las velocidades con el límite.

S/estilo

Realizado por parterei

Re-presentación de Masoch

Masoch no es un pretexto para hacer psiquiatría o psicoanálisis, no es siquiera un personaje particularmente relevante del masoquismo. Y ello porque la obra mantiene a distancia cualquier interpretación extrínseca. Más próximo al médico que al enfermo, el escritor hace un diagnóstico, pero es el diagnóstico del mundo; sigue paso a paso la enfermedad, pero es la enfermedad genérica del hombre; evalúa las posibilidades de una salud, pero es el nacimiento eventual de un hombre nuevo: «la herencia de Caín», «la Marca de Caín» como obra total. Si los personajes, situaciones y objetos del masoquismo reciben este nombre se debe a que en la obra novelesca de Masoch adquieren una dimensión desconocida, desmedida, que rebasa tanto lo inconsciente como las conciencias. El héroe de novela está hinchado de poderes que exceden tanto su alma como su entorno. Así pues, lo que hay que considerar en Masoch son sus aportaciones al arte de la novela. Para empezar, Masoch desplaza la cuestión de los sufrimientos. Por muy dolorosos que sean, los sufrimientos que el héroe masoquista hace que le inflijan dependen de un contrato. Lo esencial lo constituye el contrato de sumisión con la mujer. La forma según la cual el contrato está enraizado en el masoquismo sigue siendo un misterio. Diríase que se trata de deshacer el vínculo del deseo con el placer: el placer interrumpe el deseo, de tal modo que la constitución del deseo como proceso debe conjurar el placer y posponerlo al infinito. La mujer–verdugo envía sobre el masoquista una onda retardada de dolor, que éste utiliza evidentemente no para obtener placer, sino para remontar su curso y constituir un proceso ininterrumpido de deseo. Lo esencial se convierte en la espera o el suspenso como plenitud, como intensidad física o espiritual. Los ritos de suspensión se convierten en los personajes novelescos por excelencia: a la vez en lo que se refiere a la mujer–verdugo que suspende su gesto, y en lo que se refiere al héroe–víctima cuyo cuerpo suspendido espera el golpe. Masoch es el escritor que convierte el suspense en el resorte novelesco en estado puro, casi insoportable. La complementariedad contrato–suspense infinito desempeña en Masoch un papel análogo al del tribunal y el «aplazamiento ilimitado» en Kafka: un destino diferido, un juridismo, un juridismo extremo, una Justicia que en ningún modo se confunde con la ley. En segundo lugar, el papel animal tanto por parte de la mujer de las pieles como de la víctima (animal de montura o de tiro, caballo o buey). En la relación del hombre y el animal estriba sin duda lo que el psicoanálisis siempre ha desconocido, porque contempla en ella unas figuras edípicas demasiado humanas. Las tarjetas postales llamadas masoquistas, en las que ancianos caballeros se ponen de cuatro patas bajo la severa mirada de un ama, asimismo nos despistan. Los personajes masoquistas no imitan a ningún animal, alcanzan a situarse en unas zonas de indeterminación, de vecindad, en las que la mujer y el animal, el animal y el hombre, se han vuelto indiscernibles. La novela en su totalidad se ha convertido en novela de amaestramiento, último avatar de la novela de formación. Es un ciclo de fuerzas. El héroe de Masoch amaestra a aquella que debe amaestrarlo. En vez de transmitir el hombre sus fuerzas adquiridas a las fuerzas innatas del animal, la mujer transmite unas fuerzas animales adquiridas a las fuerzas innatas del hombre. Una vez más, en este caso, unas ondas recorren el mundo del suspense. Las formaciones delirantes son como núcleos del arte. Pero una formación delirante no es familiar ni privada, es histórico–mundial: «soy un animal, un negro...», según la formulación de Rimbaud. Lo importante entonces consiste en saber qué regiones de la Historia y del Universo han sido tomadas por tal o cual formación. Establecer el mapa en cada caso: los mártires cristianos, allí donde Renan contemplaba el nacimiento de una estética nueva. Imaginar incluso que es la Virgen, madre severa, la que pone a Cristo en la cruz para hacer que nazca el hombre nuevo, y la mujer cristiana la que conduce a los hombres al suplicio. Pero también el amor cortés, sus pruebas y su proceso. Y asimismo las comunas agrícolas de la estepa, las sectas religiosas, las minorías del imperio austro–húngaro, el papel de las mujeres en esas comunas y minorías, y en el paneslavismo. Todas las formaciones delirantes se apropian de los entornos y momentos muy variados enlazándolos a su manera. La obra de Masoch, inseparable de una literatura de minorías, transita por las zonas glaciares del Universo y las zonas femeninas de la Historia. Una gran ola, la de Caín el errante cuyo destino está suspendido para siempre, agita los tiempos y los lugares. La mano de una mujer severa atraviesa la ola y se alarga hacia el errante. La novela según Masoch es cainita, como es ismaelita según Thomas Hardy (estepa y landa). Es la línea quebrada de Caín. Una literatura minoritaria no se define por una lengua local que le sería propia, sino por un trato que inflige a la lengua mayor. El problema es análogo en Kafka y en Masoch. La lengua de Masoch es un alemán muy puro, que no obstante se ve afectado por un ligero temblor, como dice Wanda. Es un temblor que no resulta necesario insuflar a los personajes: incluso hay que evitar imitarlo, basta con indicarlo sin cesar, puesto que ya no sólo constituye un rasgo de la expresión, sino un carácter de la lengua en función de las leyendas, situaciones y contenidos que la alimentan. Un temblor que ya no es psicológico, sino lingüístico. Así, hacer que tartamudee la propia lengua, en lo más profundo del estilo, es un proceso creador que atraviesa grandes obras. Como si la lengua se volviera animal. Pascal Quignard ponía de manifiesto cómo Masoch hace «balbucear» la lengua: balbucear, que es una suspensión, mejor que tartamudear, que es una repetición, una proliferación, una bifurcación, una desviación. Pero esta diferencia no es lo esencial. Hay muchos indicios o procedimientos variados que el escritor puede tender a través de la lengua para convertirlos en estilo. Y cada vez que una lengua se ve sometida a tratos creadores semejantes, todo el lenguaje en su conjunto es llevado a su límite, música o silencio. Eso es lo que Quignard muestra: Masoch hace que la lengua balbucee, y empuja así al lenguaje hasta su punto de canto, grito, silencio, canto de los bosques, grito de la aldea, silencio de la estepa. El suspense del cuerpo y el balbuceo de la lengua constituyen el cuerpo–lenguaje, o la obra de Masoch.

El antiedipo

De mi encuentro con Félix Guattari, y el modo en que nos entendimos, nos completamos, nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos. De ahí salió El Anti–Edipo, que representa un nuevo progreso. Me pregunto si no será precisamente el hecho de que haya sido escrito por dos personas una de las razones formales de la hostilidad que a veces despierta este libro, ya que la gente disfruta con las desavenencias y las asignaciones. Han intentado, pues, discernir lo indiscernible o determinar lo que debe asignarse a cada uno de nosotros. Pero dado que cada uno de nosotros, como todo el mundo, es ya varias personas, hay mucha gente en total. Tampoco puede decirse que El Anti–Edipo esté libre de todo aparato de saber: todavía es muy universitario, demasiado serio, no se trata de la filosofía pop o del popanálisis soñado. Pero hay algo que me sorprende: aquellos que consideran que se trata de un libro difícil se encuentran entre quienes tienen una mayor cultura, especialmente una mayor cultura psicoanalítica. Dicen: ¿qué es eso del cuerpo sin órganos? ¿qué quiere decir “máquinas deseantes”? Al contrario, quienes saben poco y no están corrompidos por el psicoanálisis tienen menos problemas, y dejan de lado alegremente lo que no comprenden. Esta es una de las razones que nos impulsaron a decir que este libro se dirigía a lectores entre quince y veinte años.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Contra sus Predecesores

¿Qué significa «voluntad de poder»? No, desde luego, que la voluntad quiera el poder, que desee o busque el poder como un fin, ni que el poder sea su móvil. La expresión «desear el poder» encierra el mismo absurdo que la de «querer vivir»: «Seguramente el que hablaba de la voluntad de vida no ha hallado la verdad, dicha voluntad no existe. Porque lo que no es no puede querer, y, ¿de qué forma lo que es en la vida podría aún desear la vida? »; «Deseo de dominar, pero ¿quién querría llamar a esto un deseo? ». Por eso, a pesar de las apariencias, Nietzsche considera que la voluntad de poder es un concepto completamente nuevo creado e introducido en la filosofía por él mismo. Con la necesaria modestia, afirma: «Concebir la psicología como yo lo hago, bajo las especies de una morfología y de una genética de la voluntad de poder, es una idea que no se le ha ocurrido a nadie, si bien es cierto que a partir de todo lo que se ha escrito, se puede adivinar también lo que ha pasado en silencio». Sin embargo, no faltan autores que, antes que Nietzsche, hablaron de una voluntad de poder o de algo similar; no faltan quienes, después de Nietzsche, volvieron a hablar de ello. Pero ni éstos son los discípulos de Nietzsche ni aquéllos sus maestros. Hablaron siempre en un sentido formalmente condenado por Nietzsche: como si el poder fuera el último objetivo de la voluntad, y también su motivo esencial. Como si el poder fuera lo que la voluntad quería. Y semejante concepción implica al menos tres contrasentidos, que comprometen a la filosofía de la voluntad en su conjunto: 1º. Se interpreta el poder como el objeto de una representación. En la expresión: la voluntad quiere el poder o desea la dominación, la relación entre la representación y el poder es tan íntima que cualquier poder es representado, y cualquier representación, es la del poder. El objetivo de la voluntad es también el objeto de la representación, e inversamente. En Hobbes, el hombre en estado natural quiere ver su superioridad representada y reconocida por los demás. En Hegel, la conciencia quiere ser reconocida por otro y representada como conciencia de sí mismo; en Adler, se trata de la representación de una superioridad, que compensa según la necesidad la existencia de una inferioridad orgánica. En todos estos casos el poder es objeto de una representación, de un reconocimiento, que supone materialmente una comparación de las conciencias. Así pues es necesario que a la voluntad de poder corresponda un motivo, que al mismo tiempo sirva de motor a la comparación: la vanidad, el orgullo, el amor propio, la ostentación, o incluso un sentimiento de inferioridad. Nietzsche pregunta: ¿quién concibe la voluntad de poder como una voluntad de hacerse reconocer? ¿quién concibe el propio poder como un reconocimiento? ¿quién quiere esencialmente representarse como superior, e incluso representar su inferioridad como una superioridad? El enfermo es quien quiere «representar la superioridad bajo cualquier forma». «El esclavo es quien intenta persuadirnos de tener una buena opinión de él; el esclavo es también quien dobla inmediatamente la rodilla ante estas opiniones, como si no hubiera sido él quien las produjo. Y lo repito, la vanidad es un atavismo». Lo que se nos presenta como el poder. Lo que se nos presenta como el señor, es la idea que de éste se hace el esclavo, es la idea que se hace el esclavo de sí mismo cuando se imagina en el lugar del señor, es el esclavo tal cual, cuando efectivamente triunfa. «Esta necesidad de alcanzar a la aristocracia es congénitamente diversa de las aspiraciones del alma aristocrática, es el síntoma más elocuente y más peligroso de su ausencia». ¿Por qué los filósofos han aceptado esta falsa imagen del señor que sólo se parece al esclavo triunfante? Todo está preparado para un juego de manos eminentemente dialéctico: habiendo introducido el esclavo en el señor, nos damos cuenta de que la verdad del señor está en el esclavo. De hecho, todo ha sucedido entre esclavos, vencedores o vencidos. La manía de representar, de ser representado, de hacerse representar; de tener representantes y representados: ésta es la manía común a todos los esclavos, la única relación que conciben entre ellos, la relación que se imponen, su triunfo. La noción de representación envenena la filosofía; es el producto directo del esclavo y de la relación de los esclavos, constituye la peor interpretación del poder, la más mediocre y la más baja; 2.º ¿En qué consiste este primer error de la filosofía de la voluntad? Cuando hacemos del poder un objeto de representación, necesariamente lo hacemos depender del factor según el cual una cosa es representada o no, es reconocida o no. Y únicamente los valores ya en curso, únicamente los valores admitidos, proporcionan criterios para el reconocimiento. Entendida como voluntad de hacerse reconocer, la voluntad de poder es necesariamente voluntad de hacerse atribuir los valores en curso en una sociedad dada (dinero, honores, poder, reputación). Pero incluso así, ¿quién concibe el poder como adquisición de valores atribuibles? «El hombre común no ha tenido nunca otro valor que el que le atribuían; no estando en absoluto habituado a fijar él mismo los valores, no se ha atribuido más que el que le era reconocido», o también que se hacía reconocer. Rousseau reprochaba a Hobbes el haber hecho del hombre en estado natural un retrato que supusiese la sociedad. Con intención muy diversa, en Nietzsche se halla un reproche análogo: toda la concepción de la voluntad de poder, desde Hobbes hasta Hegel, presupone la existencia de valores establecidos que las voluntades intentan únicamente hacerse atribuir. Esto es lo que parece sintomático en esta filosofía de la voluntad: el conformismo, el desconocimiento absoluto de la voluntad de poder como creación de nuevos valores; 3.º Todavía tenemos que preguntarnos: ¿cómo vienen atribuidos los valores establecidos? Siempre al final de un combate, de una lucha, la forma de esta lucha no tiene importancia, secreta o abierta, leal o solapada. Desde Hobbes hasta Hegel, la voluntad de poder está comprometida en un combate, precisamente porque el combate determina quiénes recibirán el beneficio de los valores en curso. Es condición de los valores establecidos ser puestos en juego en una lucha, pero es condición de la lucha referirse siempre a valores establecidos: lucha por el poder, lucha por el reconocimiento o lucha por la vida, el esquema es siempre el mismo. Y nunca insistiremos bastante sobre esto: hasta qué punto las nociones de lucha, guerra, rivalidad, o incluso de comparación son extrañas a Nietzsche y a su concepción de la voluntad de poder. No es que niegue la existencia de la lucha; pero no la considera en absoluto creadora de valores. Al menos, los únicos valores que crea son los del esclavo que triunfa: la lucha no es el principio o el motor de la jerarquía, sino el medio por el que el esclavo invierte la jerarquía. La lucha nunca es la expresión activa de las fuerzas, ni la manifestación de una voluntad de poder que afirma; como tampoco su resultado expresa el triunfo del señor o del fuerte. La lucha, al contrario, es el medio por el que los débiles prevalecen sobre los fuertes, porque son más. Por eso Nietzsche se opone a Darwin: Darwin confundió la lucha con la selección, no vio que la lucha daba un resultado contrario al que él creía; que seleccionaba, pero sólo a los débiles y aseguraba su triunfo. Demasiado bien educado para luchar, dice Nietzsche de sí mismo. A propósito de la voluntad de poder, dice todavía: «Abstracción hecha de la lucha».


Lectura anterior: El método de Nietzsche

Próxima lectura: Contra el pesimismo y contra Schopenhauer

Líneas melódicas

La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrínsecas en cada caso. Unos repercuten en otros en función de su evolución propia. En este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofía como líneas melódicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse. En este contexto, la filosofía no tiene ningún seudo–primado reflexivo ni, en consecuencia, ninguna inferioridad creativa. Crear conceptos no es menos difícil que crear nuevas combinaciones visuales, sonoras o nuevas funciones científicas. Es preciso comprender que las interferencias de estas líneas no derivan de una vigilancia o de una reflexión mutua. Una disciplina que tuviese por misión seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estaría abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa. Nunca ha sido más importante seguir los pasos del vecino que hacer cada uno sus propios movimientos. Si nadie empieza, nadie se mueve. Las interferencias ni siquiera son intercambios: todo tiene lugar mediante regalo y captura.

el ELLO

Freud y el deseo

Freud no ignoraba la maquinaria del deseo. El deseo, las maquinarias del deseo son incluso el descubrimiento propio del psicoanálisis. Nunca en el psicoanálisis dejan de zumbar, de chirriar, de producir. Y los psicoanalistas no dejan nunca de alimentar o de realimentar las máquinas, sobre un fondo esquizofrénico. Pero quizá hacen o desencadenan cosas de las que no tienen clara conciencia. Quizás su práctica implica operaciones incipientes que no aparecen con claridad en la teoría.
No hay duda de que el psicoanálisis ha perturbado toda la medicina mental, como una especie de máquina infernal. Aunque ya desde el principio estuviese sometido a compromisos, causaba perturbaciones, imponía nuevas articulaciones, revelaba el deseo.
Los aparatos psíquicos tal y como son analizados por Freud: aparece ahí todo un aspecto de maquinaria, de producción de deseo y de unidades de producción. Pero hay otro aspecto: la personificación de estos aparatos (el super–yo, el yo, el ello), una escenografía teatral que sustituye las verdaderas fuerzas productivas del inconsciente por simples valores representativos. Así es como las máquinas del deseo se convierten progresivamente en maquinarias teatrales: el super–yo, la pulsión de muerte como deus ex machina. Tienden progresivamente a funcionar fuera de la escena, entre bastidores. O bien como máquinas de ilusión, de producción de efectos. Toda la producción deseante queda anonadada. Nosotros decimos estas dos cosas al mismo tiempo: Freud descubre el deseo como libido, como deseo que produce; pero no cesa de enajenar la libido en la representación familiar (Edipo). Sucede con el psicoanálisis igual que con la economía política tal y como la veía Marx: Adam Smith y Ricardo descubren la esencia de la riqueza como trabajo que produce, pero no cesan de enajenarla en la representación de la propiedad. El deseo se proyecta sobre una escena de familia que obliga al psicoanálisis a ignorar la psicosis, a no reconocerse sino en la neurosis, y a dar una interpretación de la propia neurosis que desfigura las fuerzas del inconsciente.

Sobre el rizoma.

Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras. Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse. Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar. Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.

Amnesias

Escribí mi primer libro bastante pronto, y después dejé de publicar durante ocho años. Yo sé lo que hacía y cómo vivía durante aquellos años, pero lo sé en abstracto, como si otra persona me relatase unos recuerdos de los que yo no dudo, pero que no son realmente mis recuerdos. Es como un vacío en mi vida, un vacío de ocho años. Esto es lo que me interesa de una vida, sus vacíos, sus lagunas, a veces dramáticas y a veces no. Casi todas las vidas atraviesan una catalepsia, vacíos en donde tiene lugar el movimiento. Pues la cuestión es cómo moverse, cómo perforar el muro para dejar de golpearse la cabeza contra él. Quizá todo consista en no moverse demasiado, evitar los falsos movimientos, residir allí donde no hay memoria. Un hermoso cuento de Fitzgerald trata de una persona que pasea por una ciudad con un agujero de diez años. También sucede a veces lo contrario: no ya vacíos, sino exceso de recuerdos sobreabundantes, flotantes, que no se pueden localizar ni almacenar (¿cuándo me pasó aquello?). No sabemos qué hacer con esos recuerdos, están de más. ¿Tenía yo siete años, catorce o cuarenta? Éstas son las dos cosas más interesantes de una vida: las amnesias y las hiper–mnesias.

Frases para armar un botiquín: expresarnos o no expresarnos

Es muy agradable no tener ideas u opiniones acerca de tal o cual cosa. No padecemos de incomunicación sino que, al contrario, padecemos por todas las fuerzas que nos obligan a expresarnos cuando no tenemos gran cosa que decir.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: El método de Nietzsche

De esta forma de pregunta se deriva un método. Dado un concepto, un sentimiento, una creencia, se les tratará como síntomas de una voluntad que quiere algo. ¿Qué quiere, el que dice esto, piensa o experimenta aquello? Se trata de demostrar que no podría decirlo, pensarlo o sentirlo, si no tuviera cierta voluntad, ciertas fuerzas, cierta manera de ser. ¿Qué quiere el que habla, ama o crea? E inversamente, ¿qué quiere el que pretende el beneficio de una acción que no realiza, el que recurre al «desinterés»? ¿Y el hombre ascético? ¿Y los utilitaristas con su concepto de utilidad? ¿Y Schopenhauer cuando forma el extraño concepto de una negación de la voluntad? ¿Será la verdad? Pero, en fin, ¿qué quieren los que buscan la verdad, los que dicen: yo busco la verdad? Querer no es un acto como los demás. Querer es la instancia, genética y crítica a la vez, de todas nuestras acciones, sentimientos y pensamientos. El método consiste en esto: relacionar un concepto con la voluntad de poder para hacer de él el síntoma de una voluntad sin la cual no podría ni siquiera ser pensado (ni el sentimiento experimentado, ni la acción llevada a cabo). Semejante método corresponde a la pregunta trágica. Es propiamente el método trágico. O, para ser más precisos, si despojamos a la palabra «drama» de todo el pathos dialéctico y cristiano que compromete su sentido, es el método de dramatización. «¿Qué quieres?», pregunta Ariadna a Dionysos. Lo que quiere una voluntad, he aquí el contenido latente de la cosa correspondiente. No debemos dejarnos engañar por la expresión lo que quiere la voluntad. Lo que quiere una voluntad no es un objeto, un objetivo, un fin. Los fines y los objetos, incluso los motivos, siguen siendo síntomas. Lo que quiere una voluntad, de acuerdo con su cualidad, es afirmar su diferencia o negar lo que difiere. Sólo se quieren cualidades: lo pesado, lo ligero... Lo que quiere una voluntad, es siempre su propia cualidad y las cualidades de las fuerzas correspondientes. Como dice Nietzsche a propósito del alma noble, afirmativa y ligera: «Ignoro qué fundamental certeza de sí misma, algo que es imposible buscar, hallar, y quizá hasta perder». Entonces, cuando preguntamos: ¿qué quiere el que piensa esto?, no nos alejamos de la pregunta fundamental: «¿Quién?», únicamente le damos una regla y un desarrollo metódicos. Efectivamente pedimos que se responda a la pregunta, no con ejemplos, sino con la determinación de un tipo. Y un tipo está precisamente constituido por la cualidad de la voluntad de poder, por el matiz de esta cualidad, y por la relación de fuerzas correspondiente: todo el resto es síntoma. Lo que quiere una voluntad no es un objeto, sino un tipo, el tipo del que habla, del que piensa, del que actúa, del que no actúa, del que reacciona, etc. Un tipo sólo se define determinando lo que quiere la voluntad en los ejemplares de dicho tipo. ¿Qué quiere el que busca la verdad? Ésta es la única manera de saber quién busca la verdad. El método de dramatización se presenta así como el único método adecuado al proyecto de Nietzsche y a la forma de las preguntas que formula: método diferencial, tipológico y genealógico.
Es cierto que este método debe superar una segunda objeción: su carácter antropológico. Pero nos basta considerar cuál es el tipo del hombre en sí. Si bien es cierto que el triunfo de las fuerzas reactivas es constitutivo del hombre, todo el método de dramatización se dirige al descubrimiento de otros tipos que expresan otras relaciones de fuerzas, al descubrimiento de otra cualidad de la voluntad de poder, capaz de transmutar sus matices demasiado humanos. Nietzsche dice: lo inhumano y lo sobrehumano. Una cosa, un animal, un dios, no son menos dramatizables que un hombre o que determinaciones humanas. También ellos son las metamorfosis de Dionysos, los síntomas de una voluntad que quiere algo. También ellos expresan un tipo, un tipo de fuerzas desconocido para el hombre. Por cualquier parte, el método de dramatización supera al hombre. Una voluntad de la tierra, ¿qué sería una voluntad capaz de afirmar la tierra? ¿qué quiere esta voluntad en la que la tierra aparece en sí misma un sinsentido? ¿Cuál es su cualidad, que es también la cualidad de la tierra? Nietzsche responde: «La ligera ... »

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Fidelidad y amistad

Vía parterei retratos

De la moral estoica

Cuenta Diógenes Laercio que los estoicos comparaban la filosofía con un huevo: «La cáscara es la lógica, la clara es la moral, y la yema, justo en el centro, es la física.» Es evidente que Diógenes racionaliza. Hay que encontrar el aforismo-anécdota, es decir, el koan. Hay que imaginar un discípulo planteando una pregunta de significación: ¿qué es la moral, oh maestro? Entonces, el sabio estoico saca un huevo duro de su manto doblado y señala el huevo con su bastón. (O bien, cuando ha sacado el huevo, le da un bastonazo al discípulo, y el discípulo comprende que debe contestarse él mismo. El discípulo coge a su vez el bastón y rompe el huevo de modo que un poco de clara queda pegada a la yema, y otro poco a la cáscara. O bien, tiene que hacerlo el maestro mismo; o bien, el discípulo no comprenderá hasta al cabo de muchos años.) En cualquier caso, la situación de la moral está bien señalada, entre los dos polos de la cáscara lógica superficial y de la yema física profunda. ¿Acaso el maestro estoico no es el mismo Humpty Dumpty? Y la aventura del discípulo es la aventura de Alicia, que consiste en remontar desde la profundidad de los cuerpos a la superficie de las palabras, haciendo la inquietante experiencia de una ambigüedad de la moral, moral de los cuerpos o moralidad de las palabras (la «moral de lo que se dice... »); moral del alimento o moral del lenguaje, moral del comer o moral del hablar, moral de la yema o de la cáscara, moral de los estados de cosas o moral del sentido.

Abecedario subtitulado

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La máquina de gorjear

Un niño en la oscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Ca­mina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse. Siempre hay una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.
Ahora, por el contrario, uno está en su casa. Pero esa casa no preexiste: ha habido que trazar un círculo alrededor del centro frágil e incierto, organizar un es­pacio limitado. Muchas y diversas componentes intervienen, todo tipo de señales y marcas. Ya era así en el caso precedente. Pero ahora son componentes para la organización de un espacio, ya no para la determinación momentánea de un cen­tro. Las fuerzas del caos son, pues, mantenidas en el exterior en la medida de lo posible, y el espacio interior protege las fuerzas germinativas de una tarea a cumplir, de una obra a realizar. Hay toda una actividad de selección, de eliminación, de extracción para que las fuerzas íntimas terrestres, las fuerzas internas de la tie­rra, no sean englutidas, puedan resistir, o incluso puedan extraer algo del caos a través del filtro o la criba del espacio trazado. Pues bien, las componentes vocales, sonoras, son muy importantes: una barrera del sonido, en cualquier caso una pared en la que algunos ladrillos son sonoros. Un niño canturrea para acumular dentro de sí las fuerzas del trabajo escolar que debe presentar. Una ama de casa canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que moviliza las fuerzas anticaos de su tarea. Los aparatos de radio y de televisión son como una pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta cuando se pone muy alto). Para obras sublimes como la fundación de una ciudad, o la fabricación de un Golem, se traza un círculo, pero sobre todo se camina alrededor del círculo como en un corro infantil, y se combinan las consonantes y las vocales rimadas que corres­ponden tanto a las fuerzas internas de la creación como a las partes diferenciadas de un organismo. Un error de velocidad, de ritmo o de, armonía sería catastrófico, puesto que destruiría al creador y a la creación al restablecer las fuerzas del caos.

Ahora, por fin, uno entreabre el círculo, uno abre, una deja entrar a al­guien, uno llama a alguien, o bien uno mismo sale fuera, se lanza. Uno no abre el círculo por donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, creada por el propio círculo. Como si él mismo tendiera a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. En este caso, es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga una improvisación. Improvi­sar es unirse al Mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla. En las líneas motrices, gestuales, sonoras que marcan el recorrido ha­bitual de un niño, se insertan o brotan “líneas de errancia”, con bucles, nudos, ve­locidades, movimientos, gestos y sonoridades diferentes.

No son tres momentos sucesivos en una evolución. Son tres aspectos de una sola y misma cosa, el Ritornelo.

Acerca del "esquizoanálisis"

El término "esquizoanálisis", con su polisemia, con su modo de decir varias cosas a la vez, e incluso con un cierto modo de relacionarse con la enfermedad a la que alude este nombre -la esquizofrenia-, nos abre a una serie de conceptualizaciones referidas a la política, la ética y el arte. Postular un concepto que no es fácilmente definible hace posible construir una estrategia de pensamiento que conjure los binarismos. Yo no podría decir que "el psicoanálisis es el estudio del inconsciente y el esquizoanálisis es el estudio de la producción de subjetividad social"; tampoco podría decir que "el marxismo intenta construir un conocimiento sobre cómo funciona la economía en el capitalismo y el esquizoanálisis intenta explicar la microfísica del capitalismo". Todas estas observaciones podrían ser correctas pero caen en un binarismo que reduce la complejidad de las relaciones en juego.
En El antiedipo: esquizofrenia y capitalismo, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, publicado en 1969, lo que más importa es la segunda parte de su título: no se trata de construir una teoría contra algo, sino de poder pensar, junto con la crítica al Edipo, que no hay por qué optar entre el capitalismo o la esquizofrenia. Se trata de pensar que hoy el capitalismo está permanentemente atravesado por la esquizofrenia social, que hace que, al mismo tiempo que detestamos algo, lo deseemos, y justamente allí reside su enorme poder.
Aquel libro planteó, entre otras, una cuestión muy importante para el campo político: ¿cuándo el socialismo empezó a andar mal? ¿El comunismo empezó a andar mal con Stalin porque deformó las ideas originales del comunismo o el comunismo ya empezó a andar mal con Lenin, en cuanto ya se construyó el germen de la centralización de un partido capaz de dar cuenta de todo lo que pasaba? Es decir, se intentó construir la posibilidad de un conocimiento único que diera cuenta de toda una diversidad.
Hay una segunda serie de preguntas en el plano de la subjetividad: ¿cómo es posible que el pueblo alemán haya adorado y exaltado aquello que lo llevó a su propia destrucción? ¿Cómo se construye la subjetividad que hace posible que los hombres deseen su esclavitud? ¿Cómo es que los hombres llegan a gritar "Viva la muerte"? Se advierte que el deseo no necesariamente responde a los valores morales coherentes que la humanidad reclama desde las religiones dominantes. Y la lucha por la libertad puede transitarse según modos absolutamente diversos.
Y en ese libro se plantea la pregunta sobre la universalidad del complejo de Edipo.
No nos reduzcamos a la noción anecdótica que circula alrededor del Edipo, que lo define como el amor del hijo por la madre o viceversa. Sostengamos que el Edipo es una función psicológica por la cual uno ama una cosa y se identifica con otra, es una función por la cual uno se identifica con algo que no es lo mismo que lo que ama. Esto permite al sujeto, a partir de la prohibición del incesto, acceder a la cultura, y le posibilita la diferenciación sexual. Lévi-Strauss había demostrado que la prohibición del incesto rige en cualquier tribu, en toda cultura, porque organiza no sólo las relaciones sociales, sino también el lenguaje, a través de toda la historia. Esta idea del Edipo como estructura ya estaba planteada en los años '70 en el pensamiento académico.
Y es entonces cuando Deleuze y Guattari, ante la pregunta "¿Es el Edipo universal?", contestan que el Edipo sería sólo un modo de funcionamiento, y que hay también otros modos de funcionamiento. El Edipo es una función estructural de un tipo de Estado y sociedad, pero hay otros modos de organizar las sociedades. Partir de que el Edipo es universal es negarse a cuestionar la relación que las sociedades primitivas tienen con el Estado.
Hubo sociedades sin Estado y tal vez las haya nuevamente en el futuro. Esto no quiere decir que no haya que estudiar el Estado, que las relaciones con el Estado no sean muy significativas, pero también son muy significativos los momentos que vivimos sin Estado. En Río de Janeiro hay un grupo deleuziano que realiza un interesantísimo trabajo comunitario; se denomina a sí mismo "Viralayem". Este nombre refiere a una práctica que existe en los sectores más populares, en donde la gente construye sus casas en comunidad: hay un día en que se pone el techo de las casas, ese día toda la comunidad va a colaborar, y a eso le llaman Viralayem. Ese grupo hace un trabajo social en las favelas que están tomadas por el narcotráfico. Allí trabajan con los chicos que están en el delito y que les dicen cosas como "...a mí no me importa nada, yo soy delincuente, soy criminal, a mí lo que me gusta es estar con un arma". Y ellos le preguntan: "Pero, ¿vos sos delincuente todo el día? ¿O hay algún momento en que no sos delincuente?". A veces, el chico se queda pensando y responde: "Bueno, cuando estoy con mi mamá no, cuando estoy con mi enamorada tampoco...".
Desde ahí empezamos el trabajo de desconstrucción: demostrando que una identidad siempre es parcial, que siempre es fragmentaria, que uno no es todo el tiempo ni todo el día lo mismo.
Esto nos lleva a la primera hipótesis del esquizoanálisis: el inconsciente no es representativo sino productivo. Si hay algo representativo en el inconsciente, eso es el preconsciente. En el inconsciente está en potencia todo lo que va a ser. No sabemos qué va a salir porque todo está en potencia.
A partir de la idea del Edipo se difundió como propuesta fundamental, desde los años '70, la fórmula de que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje". Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ¿dónde está su potencia? ¿Dónde está si el inconsciente ya está estructurado, si su límite es la lengua que poseo? La crítica debe centrarse en la palabra "estructurado": si el inconsciente está estructurado, ya es preconsciente. El inconsciente no está estructurado porque el inconsciente es en potencia.
Esto parece simple pero nos pone en otro lugar, cuando escuchamos a un paciente, cuando dramatizamos, cuando nos relacionamos en la cotidianidad institucional.
En El antiedipo, Deleuze y Gua-ttari hacen una genealogía de la producción de Edipo. Podemos entonces observar cómo la prohibición del incesto produce cosas absolutamente diferentes de acuerdo con el momento de la historia que uno releva. Por ejemplo, ¿para qué sirve en la sociedad primitiva la prohibición del incesto?: para hacer parientes y ocupar la tierra. ¿Qué es lo más importante de la sociedad primitiva?: la tierra. Esos hombres tenían que habitar la tierra y propagarse. Con la prohibición del incesto, permiten que la mujer circule. ¿Cuál es la función del Edipo en la época del despotismo asiático? En el mundo despótico, la herencia era divina, porque el déspota era divino. El sentido de la prohibición de incesto era acumular para el déspota. Para él no había prohibición; la prohibición tenía el objeto de crear cuerpos culposos que entregaran toda su fuerza de trabajo y sus posesiones al déspota divino.
Finalmente, ¿para qué sirve el Edipo en el capitalismo?: para construir familias, pequeñas unidades familiares que serán la base de un inmenso y desterritorializado modo de producción de bienes, de dinero y de subjetividades.
El Edipo en la sociedad primitiva no está restringido a la mamá, el papá y los hijos, sino a la tribu. En cambio, ahora, el familiarismo que el Edipo fomenta y expande ayuda a construir una sociedad altamente desterritorializada, y hace del capitalismo el modo más sutil de transmisión de la subjetividad, que llega hasta imponer la servidumbre voluntaria en masas que actúan, inclusive, en contra de sus propios deseos e intereses.
Tomemos la discusión que se da actualmente respecto del celibato eclesiástico: el capitalismo no necesita más del celibato, porque el celibato es el resto de una práctica despótica en el interior de un universo capitalista. El tema del celibato no es una discusión moral. El celibato, que tiene como objetivo económico preservar la herencia para la sagrada iglesia, es en realidad un arcaísmo del modelo despótico. Y no es casual que esta discusión se una a la de otras cuestiones sexuales sobre las cuales la Iglesia sostiene arcaísmos, como la prohibición del uso del preservativo o su oposición a la despenalización del aborto.
En la sociedad capitalista sobreviven restos de arcaísmo que, al no poder expresarse, son origen de perversión y melancolía en el interior de los sistemas familiaristas.
Jean-Paul Sartre nos advierte sobre la diferencia entre la culpa y la mala conciencia. En la época del déspota había una práctica de violencia, que inscribía la culpa en los propios cuerpos aterrorizados. Lo extraordinario del capitalismo es que uno nace culposo, ya nace con mala conciencia; uno no sabe por qué, pero ya pecó. ¿Dónde aparece la posibilidad de contraefectuar, de resistir a esa mala conciencia? Fundamentalmente en la libertad, en el entendimiento, como proponía Baruj Spinoza al formular: "La relación con Dios es una relación de libertad".
Esta propuesta no la iban a tolerar ni la iglesia católica ni la iglesia judía, jamás. Ellos sabían que esa relación tenía que estar guiada por la mala conciencia; no podía estar guiada por el entendimiento, ni siquiera por un libre encuentro, tiene que estar guiada por una moral que la fundamentara.
Las moles
Al esquizoanálisis, en el inconsciente, en la política y en el arte, lo que le interesa es predominantemente lo molecular, y no lo molar. Lo molar se refiere a la identidad, la totalidad, lo que está dado en la imagen. Pero más allá de la organización molar existen moléculas. Supongamos, las mujeres, o ciertas mujeres, o los animales, los niños, las minorías, tienen modos particulares de emitir partículas.
Nosotros tendemos a vincularnos en situaciones molares, como totalidades, pero, como decíamos, no somos lo mismo las veinticuatro horas del día. El inconsciente es una estructura predominantemente molecular, porque lo molar ya implica un cierto nivel de organización, ya implica una figura preformada. Por ejemplo, la virtud femenina es una molaridad, porque está definida desde lo mayoritario, desde el hombre, que es quien establece cómo deben ser las formas de lo masculino y de lo femenino.
La práctica piquetera, por ejemplo, puede ser una práctica molecular, pero también puede ser una práctica molar. Depende del momento en que se desarrolle, y esto se vincula con si altera o no la subjetividad de quienes están en esa situación. De todos modos, no existe una molaridad pura o una molecularidad pura.
Ahora estamos en condición de volver a aquella pregunta del principio: ¿cuándo empezó a andar mal el socialismo? Al confundir molaridad con molecularidad, no pudo producir una subjetividad que desease otra cosa que lo mismo que decía atacar. Cuando en Rusia salen corriendo, patéticamente, a consumir la hamburguesa de McDonald's, se muestra que no se pudo construir otra subjetividad; las cuestiones se plantearon en el nivel de las formas más globales, más totalizadoras de los intercambios, pero no en la invención de otras cuestiones.
El análisis de las esquizias es el que pone en evidencia las situaciones moleculares; las resistencias a las formas hegemónicas que posibilitan lo que se llama un devenir minoritario.
La emergencia de las multiplicidades, la predominancia de las diferencias, la sociedad contra el Estado, la ecología contra la hegemonía de la tecnología; mejor que "contra" seria decir: al lado, paralelo, en otro sentido, Un devenir siempre tiene que ser minoritario: no se trata de devenir hombre, sino de devenir niño, o negro, mujer. Devenir quiere decir poder habitar también estas situaciones diferentes que no hacen a nuestras formas más consolidadas, a veces a través de las brechas que el sistema nos ofrece. El devenir niño alude a la potencia, a la flexibilidad en el niño. Un devenir judío alude a lo extranjero, a lo extraño en nosotros mismos, a la diáspora y al nomadismo para la creación. Un devenir negro, a poder pensar las relaciones insólitas con los lenguajes, el jazz, la improvisación, la lucha.
Las molecularidades también conllevan sus peligros. En ciertas ocasiones la identidad marcha hacia un proceso de desidentificación y de creación de nuevas situaciones y en otras hacia la locura, hacia la esquizofrenia. Estamos siempre en un margen muy delicado. Por el terror que nos inspira la locura tendemos a optar por una forma acabada, molar. El esquizoanálisis, en la clínica, trabaja con las líneas duras y con las flexibles, con las líneas molares y moleculares. Pero tampoco hay que hacer una apología de la fragilidad, de la molecularidad, de la línea flexible. Por ejemplo, Deleuze dice: "No me gustan los drogadictos", porque esa cierta ideología que el drogadicto comporta, esa ideología de, todo el tiempo, fragilizar, lo hace ser un objeto fácil para la moralidad, es la figura más patética para la dominación.

Por Osvaldo Saidón
Extractado de "El esquizoanálisis y sus preguntas", incluido en Diagramas de psicodrama y grupos (comp. Ana María del Cueto), Ediciones Madres de Plaza de Mayo.
fuente: Espacio potencial

De la vejez

Claire Parnet:

Antes estaba el arte de ser abuelo; y ahora tendremos la vejez considerada como una de las bellas artes.

Gilles Deleuze:

El viejo es alguien que es... y punto. Siempre se puede decir: «Oh, es huraño; oh, no está de buen humor»; es a secas, vaya. Se ha ganado el derecho de ser a secas... porque, en cualquier caso, un viejo, alguien viejo siempre puede decir: «Yo tengo proyectos», pero es verdad y no es verdad. Son proyectos, pero no en el sentido en que alguien de treinta años tiene proyectos. En lo que me atañe, espero poder hacer dos libros que me importan: uno sobre la literatura, y uno sobre la filosofía. Espero poder hacerlo, lo que no quita que esté libre de todo proyecto, soy libre... sabes, cuando uno es viejo ya no es susceptible...

Gilles Deleuze:

Uno ya no tiene... susceptibilidad, y además ya no se lleva ninguna decepción fundamental, vaya. Quiero decir que uno ya no... uno es mucho más desinteresado, cómo diría: uno quiere a la gente, de veras, por sí misma... Yo tengo la impresión, por ejemplo, de que la vejez afina la percepción: de las cosas que antes no habría visto, de las elegancias a las que no me había mostrado sensible –yo las veo mejor, porque miro a alguien por sí mismo, casi como si para mí se tratara de llevarme una imagen, un percepto, de extraer de él un percepto: todo eso hace de la vejez un arte. ¡Y los días pasan a tal velocidad! Con su escansión, el cansancio –pero el cansancio no es una enfermedad, es otra cosa. No es ni la muerte, ni la... es, una vez más, la señal del final de la jornada. Ahora bien, claro que hay angustias con la vejez, pero se trata de evitarlas, de conjurarlas. Es fácil conjurarlas, es un poco como con el coco: no hay que quedarse –o como con los vampiros, que por lo demás me encantan, como... no hay que quedarse solo por la noche, cuando empieza a hacer frío, porque uno es demasiado lento para salir del apuro. No, no hay que hacerlo, hay cosas que evitar, etc., pero... Y luego, lo maravilloso es que la gente te abandona, la sociedad te abandona, y eso, ser abandonado por la sociedad, es tal felicidad. Y no es que la sociedad me haya tenido muy enganchado, pero alguien que no tenga mi edad, o que no se haya jubilado, no puede figurarse la alegría que supone verse abandonado por la sociedad... Claro, cuando oigo a algunos viejos quejarse, bueno, son de aquellos que no soportan la jubilación, y desde luego no sé por qué: no tienen más que leer novelas, al menos descubrirán algo; no soportan, o... no creo en los jubilados que se... –salvo, tal vez, en el caso de los japoneses– que no pueden estar sin hacer algo. Quiero decir: es una maravilla, sí, te abandonan, y qué... o basta sacudirse un poco para que caigan todos los parásitos que has tenido en la chepa toda la vida. Caen: ¿y qué queda a tu alrededor? Tan sólo gente a la que quieres, sólo gente a la que quieres y que te soportan, que te quieren también cuando te hace falta: el resto te ha abandonado. Y aun así, cuando hablo, como yo, en ese momento, se hace muy duro cuando algo te alcanza. Yo no soporto, ya no tengo más que... ya no conozco la sociedad sino a través del recibo de la pensión todos los meses. Es algo –si no sé que soy un completo desconocido de la sociedad. Entonces, la catástrofe llega cuando hay alguien que cree sigo formando parte de ella, y que me pregunta... es algo completamente diferente, porque lo que estamos haciendo en este momento forma parte hasta tal punto de mi sueño de vejez... pero a quién me pide una entrevista, una conversación y todo eso, me dan ganas de decirle: «No, la cabeza ya no me funciona, ¿no estás al corriente de que soy viejo y de que la sociedad me ha abandonado?». Pero se está bien, te lo aseguro.

Yo creo que se confunden dos cosas: no son los viejos los que... hay que hablar de... sí, hay que hablar de la miseria y del sufrimiento. Así que, cuando uno es viejo, miserable y está enfermo, entonces... no hay palabras para decir lo que es... salvo tal vez, entonces... un viejo puro, que no es más que viejo, es decir...

Claire Parnet:

¿Una idea de viejo?

Gilles Deleuze:

... es el ser, sí.

Claire Parnet:

Y sin embargo, como estás enfermo, cansado y viejo...

Gilles Deleuze:

Sí...

Claire Parnet:

... distinguiendo las tres cosas, a veces resulta difícil para quienes te rodean, que son menos viejos, están menos enfermos y menos cansados que ti, tus hijos o tu mujer.

Gilles Deleuze:

Mis hijos –con mis hijos no tengo muchos problemas, porque... podría tenerlos si fueran más jóvenes; pero como ya son lo bastante mayores para vivir por su cuenta, y yo no estoy a su cargo, no creo que suponga mucho problema para ellos, salvo problemas de afecto, cuando se dicen entre ellos: «La verdad es que tiene un aspecto muy cansado». Pero, en fin, no creo que haya un problema agudo con los hijos; y con Fanny, creo que tampoco es un problema, aunque es... o incluso, tal vez, no sé: es muy difícil preguntarse qué es lo que haría alguien a quien quieres... qué es lo que habría hecho en otra vida. Supongo que a Fanny le habría gustado viajar, sí, de acuerdo, seguramente no ha viajado todo lo que le habría gustado, pero, qué otras cosas ha descubierto que no habría descubierto si hubiera viajado. Ella tuvo siempre –ella siempre ha tenido una formación literaria muy fuerte, lo que le ha permitido –qué no le habrá permitido encontrar en novelas espléndidas, y eso equivale con creces a los viajes y todo lo demás. Sí, claro, hay problemas, pero estos, como diría: me superan.

Claire Parnet:

Y, para acabar, los proyectos, por ejemplo: cuando abordas tus proyectos de próximos libros –el libro sobre la literatura y el último libro, ¿Qué es la filosofía?–: ¿Qué tiene de divertido abordar esos proyectos ya viejo, cuando decías hace un momento: «Ah, tal vez no llegarán a buen puerto»? Pero también tiene algo de gracioso.

Gilles Deleuze:

Ah, en fin, porque es una cosa maravillosa, sabes. Ante todo, porque cuando uno es viejo hay no obstante una evolución; uno tiene una determinada idea de lo que desea hacer que se torna cada vez más pura –quiero decir que se torna cada vez más refinada. Si quieres, yo concibo las famosas líneas de un dibujante japonés... líneas tan puras, tan... y luego no hay nada, no hay más que una pequeña línea. Sólo puedo concebirlo como el proyecto de un viejo, algo que sea tan puro, tan nada, y que al mismo tiempo sea todo, sea tan maravilloso. Quiero decir: alcanzar una sobriedad, que sólo puede llegar tarde. Entonces, qué es la filosofía, la búsqueda de qué es la filosofía –ante todo encuentro muy alegre ponerme a mi edad a investigar qué es la filosofía, tener la impresión de que lo sé y de que soy el único que lo sabe, y que si me muriera atropellado por un autobus nadie podría saber qué es la filosofía. Se trata de cosas sumamente agradables para mí, pero ahora, habría podido hacer un libro sobre qué es la filosofía hace treinta años; sé que habría sido muy... que habría sido un libro muy...

Claire Parnet:

¿Demasiado pesado?

Gilles Deleuze:

... muy diferente de lo que concibo ahora, pues quisiera alcanzar una especie de sobriedad tal que... sí, bueno, podría conseguirlo o no, pero sé que es ahora cuando tengo que concebirlo. Antes no habría sabido hacerlo; ahora pienso que soy capaz de hacerlo, sí, pero en todo caso no tendrá nada que ver, en fin...

Duración y diferencia

Guattari y el turismo

Los turistas, hacen viajes casi inmóviles, transportados en los mismos autocares, en las mismas cabinas de avión, duermen en las mismas habitaciones de hotel climatizadas y desfilan delante de monumentos y paisajes que ya han visto cientos de veces en los folletos y las pantallas de televisión. La subjetividad está amenazada por la petrificación.

Principio de multiplicidad

Sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.
No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto.
No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad). Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras: “Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado... El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”. Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto. El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida. La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas. En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él. Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras. El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones. El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales. Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto. El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma...)

Cine y teoría

Hay quienes ponen en duda la utilidad de libros teóricos sobre el cine (particularmente hoy, porque no es buena la época). Godard se complace en recordar que, cuando los que serían futuros autores de la nouvelle vague escribían, no escribían sobre el cine, no hacían una teoría del cine, sino que escribir era ya su manera de hacer fílms. Sin embargo, esta apreciación no demuestra una comprensión clara de lo que se denomina teoría. Pues también la teoría es algo que se hace, no menos que su objeto. Para muchas personas, la filosofía es algo que no «se hace», sino que preexiste ya hecha en un cielo prefabricado. Sin embargo, también la teoría filosófica es una práctica, lo mismo que su objeto. La teoría filosófica no es más abstracta que su objeto. Es una práctica de los conceptos, y hay que juzgarla en función de las otras prácticas con las cuales ínterfiere. Una teoría del cine no es una teoría «sobre» el cine, síno sobre los conceptos que el cine suscita y que a su vez guardan relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas; la práctica de los conceptos en general no presenta ningún privilegio sobre las demás, como tampoco hay privilegio de un objeto sobre los otros. Las cosas, los seres, las imágenes, los conceptos, todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel de la interferencia de muchas prácticas. La teoría del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine, que no son menos prácticos, efectivos o existentes que el cine mismo. Los grandes autores de cine son como los grandes pintores o los grandes músicos: nadie habla mejor que ellos de lo que hacen. Pero, al hablar, se transforman en otra cosa, se transforman en filósofos o en teóricos, hasta Hawks, que no quería saber nada de teorías, hasta Godard, cuando finge despreciarlas. Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin embargo son los conceptos del cine, no teorías sobre el cine. Tanto es así que siempre hay una hora, una hora precisa en que ya no cabe preguntarse «¿qué es el cine?», sino «¿qué es la filosoffa?». El cine es una nueva práctica de las imágenes y los signos. y la filosofía ha de hacer su teoría como práctica conceptual. Pues ninguna determinación técnica, aplicada (psicoanálisis, lingüística) o reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Formulación de la pregunta en Nietzsche

La metafísica formula la pregunta de la esencia bajo la forma: ¿Qué es lo que ... ? Quizá nos hemos habituado a considerar obvia esta pregunta; de hecho, se la debemos a Sócrates y a Platón; hay que volver a Platón para ver hasta qué punto la pregunta: «¿Qué es lo que ... ?» supone una forma particular de pensar. Platón pregunta: ¿qué es lo bello, qué es lo justo, etc.? Se preocupa en oponer a esta forma de pregunta cualquier otra forma. Opone a Sócrates ya sea a los muy jóvenes, ya sea a los viejos cabezotas, o a los famosos sofistas. Y todos éstos parecen tener en común responder a la pregunta, citando lo que es justo, lo que es bello: una joven virgen, una yegua, una marmita... Sócrates triunfa: no se responde a la pregunta: «¿Qué es lo bello?» citando lo que es bello. De ahí la distinción, grata a Platón, entre las cosas bellas que sólo son bellas, por ejemplo, accidentalmente y según el devenir; y lo Bello, que sólo es bello, necesariamente bello, lo que es lo bello según el ser y la esencia. Por eso en Platón la oposición entre esencia y apariencia, entre ser y devenir, depende ante todo de una forma de preguntar, de una forma de pregunta. Sin embargo podemos preguntarnos si el triunfo de Sócrates, una vez más, es merecido. Porque el método socrático no parece ser muy fructífero: precisamente domina los diálogos llamados aporéticos, en los que reina el nihilismo. Sin duda, citar lo que es bello cuando se pregunta: ¿qué es lo bello? es una tontería. Pero lo que es menos seguro es que la propia pregunta: ¿qué es lo bello? no sea también una tontería. No es nada seguro que sea legítima y esté bien planteada, incluso, y sobre todo, en función de una esencia a descubrir. A veces surge en los diálogos un rayo de luz, que pronto se apaga, y que por un instante nos muestra cuál era la idea de los sofistas. Mezclar a los sofistas con los viejos y los chiquillos es un procedimiento de amalgama. El sofista Hippias no era un niño que se contentaba con responder «quién» cuando le preguntaban «qué». Pensaba que la pregunta ¿Quién?, como pregunta era la mejor, la más apta para determinar la esencia. Porque no remitía, como Sócrates creía, a ejemplos discretos, sino a la continuidad de los objetos concretos tomados en su devenir, al devenir-bello de todos los objetos citables o citados en ejemplos. Preguntar quién es bello, quién es justo, y no qué es lo bello, qué es lo justo, era pues el fruto de un método elaborado, que implicaba una concepción de la esencia original y todo un arte sofista que se oponía a la dialéctica. Un arte empirista y pluralista. «¿Entonces qué? exclamé con curiosidad. ¡¿Entonces quién? deberías haberte preguntado! Así habla Dionysos, después se calla, de la manera que le es particular, es decir, seductoramente». La pregunta «¿Quién?», según Nietzsche, significa esto: considerada una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la voluntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta, y al mismo tiempo se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la cosa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas. Aún más: cuando formulamos la pregunta: ¿Qué es lo que ... ? no sólo caemos en la peor metafísica, de hecho no hacemos otra cosa que formular la pregunta ¿Quién? pero de un modo torpe, ciego, inconsciente y confuso. «La pregunta: ¿Qué es lo que es? es un modo de plantear un sentido visto desde otro punto de vista. La esencia, el ser es una realidad perspectiva y supone una pluralidad. En el fondo, siempre es la pregunta: ¿Qué es lo que es para mí? (para nosotros, para todo lo que vive, etc.)». Cuando preguntamos qué es lo bello, preguntamos desde qué punto de vista las cosas aparecen como bellas: y lo que no nos aparece bello, ¿desde qué otro punto de vista lo será? Y para una cosa así, ¿cuáles son las fuerzas que la hacen o la harían bella al apropiársela, cuáles son las otras fuerzas que se someten a las primeras o, al contrario, que se le resisten? El arte pluralista no niega la esencia: la hace depender en cada caso de una afinidad de fenómenos y de fuerzas, de una coordinación de fuerza y voluntad. La esencia de una cosa se descubre en la cosa que la posee y que se expresa en ella, desarrollada en las fuerzas en afinidad con ésta, comprometida o destruida por las fuerzas que se oponen en ella y que se la pueden llevar: la esencia es siempre el sentido y el valor. Y así la pregunta: ¿Quién? resuena en todas las cosas y sobre todas las cosas: ¿qué fuerzas?, ¿qué voluntad? Es la pregunta trágica. En último término va dirigida a Dionysos, porque Dionysos es el dios que se oculta y se manifiesta, Dionysos es querer, Dionysos es el que... La pregunta: ¿Quién? halla su suprema instancia en Dionysos o en la voluntad de poder; Dionysos, la voluntad de poder, es lo que la responde tantas veces como sea formulada. No nos preguntaremos: ¿«quién quiere», «quién interpreta»?, ¿«quién valora»? ya que por doquier y para siempre la voluntad de poder es lo qué. Dionysos es el dios de las metamorfosis, lo uno de lo múltiple, lo uno que afirma lo múltiple y se afirma en lo múltiple. «¿Entonces quién?», siempre es él. Por eso Dionysos calla seductoramente: el tiempo de ocultarse, de tomar otra forma y cambiar de fuerzas. En la obra de Nietzsche, el admirable poema El lamento de Ariana expresa esta relación fundamental entre una forma de preguntar y el personaje divino presente bajo todas las preguntas -- entre la pregunta pluralista y la afirmación dionisíaca o trágica.


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