Cuerpo, Spinoza.

Longitud de un cuerpo: conjunto de relaciones de velocidad y de lentitud, de reposo y de movimiento entre partículas que lo componen, es decir entre elementos no formados.

Latitud de un cuerpo: es el conjunto de los afectos que satisfacen un cuerpo en cada momento, los estados intensivos de una fuerza anónima. Fuerza de existir, poder de afección.
Baruch  Spinoza (Ámsterdam 1632-La Haya 1677)  

Pintura: Jean Dubuffet, Paraje con 8 personas, 1982

Cuerpos: Los Estoicos.



Cuerpos: todos los cuerpos son causas, causas unos en relación con otros, unos para otros. La unidad de las causas entre sí se llama Destino, en la extensión del presente cósmico. Son causas de ciertas cosas, de una naturaleza completamente diferente. Estos efectos no son cuerpos, sino «incorporales» estrictamente hablando. No son cualidades y propiedades físicas, sino atributos lógicos o dialécticos. No son cosas o estados de cosas, sino acontecimientos




Pintura: Jean Dubuffet "La vaca rosa" 1945

Cuerpo, Judith Butler.

Cuerpo: Territorio variable, una superficie cuya permeabilidad es regulada políticamente, una práctica significante en un campo cultural.  Judith Butler

 Pintura: Jean Dubuffet . “Cuerpos de damas” 

Cuerpo, pequeño Larouse.

Cuerpo: del latín corpus, conjunto de partes materiales de un ser vivo, tronco por oposición a la cabeza y a las extremidades,-objeto material, la caída de los cuerpos, -sustancia material, orgánica o inorgánica: cuerpo sólido, líquido o gaseoso, -cualquier cosa de extensión limitada que produce impresión en los sentidos por cualidades que le son propias, -grueso, densidad, espesura, -parte principal de algo: el cuerpo de un edificio, de un texto, -conjunto de personas que forman un pueblo, comunidad o asociación, o que ejercen la misma profesión (cuerpo médico).
De esta definición se pueden extraer algunas palabras: 
conjunto-partes-comunidad-extensión limitada



  Pintura: Jean Dubuffet, “Pisseur au mur”, 1945 

De lógica del sentido

Es pues agradable que resuene hoy la buena nueva: el sentido no es nunca principio ni origen, es producto. No está por descubrir, ni restaurar ni reemplazar; está por producir con nuevas maquinarias. No pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión. No es que el sentido carezca de profundidad o de altura; son más bien la altura y la profundidad las que carecen de superficie, las que carecen de sentido, o que lo tienen sólo gracias a un “efecto” que supone el sentido. Ya no nos preguntamos si el “sentido originario” de la religión está en un Dios al que los hombres han traicionado o en un hombre que se ha alienado en la imagen de Dios; por ejemplo, no buscamos en Nietzsche al profeta de la subversión ni de la superación. Si hay un autor para quien la muerte de Dios, la caída desde lo alto del ideal ascético no tiene ninguna importancia en tanto que queda compensada por las falsas profundidades de lo humano, mala conciencia y resentimiento, ése es sin duda Nietzsche: el lleva a cabo sus descubrimientos en otro lugar, en el aforismo y el poema, que no hacen hablar ni a Dios ni al hombre, máquinas para producir el sentido para medir la superficie instaurando el juego ideal efectivo. No buscamos en Freud al explorador de la profundidad humana y del sentido originario, sino al prodigioso descubridor de la maquinaria del inconsciente, por la que el sentido es producido, siempre producido en función del sinsentido. Y ¿Cómo no sentir que nuestra libertad y nuestra efectividad encuentran su lugar, no en lo universal divino ni en la personalidad humana, sino en estas singularidades que son más nuestras que nosotros mismos, más divinas que los dioses, que animan en lo concreto el poema y el aforismo, la revolución permanente y la acción parcial? ¿Qué hay de burocrático en estas máquinas fantásticas que son los pueblos y los poemas? Basta con que nos disipemos un poco, con que sepamos permanecer en la superficie, con que tensemos nuestra piel como un tambor, para que comience la gran política. Una casilla vacía que no es ni para el hombre ni para Dios; singularidades que no pertenecen ni a lo general ni a lo individual ni personales ni universales; todo ello atravesando por circulaciones, ecos, acontecimientos que el hombre nunca habría soñado, ni Dios concebido. Hacer circular la casilla vacía, y hacer hablar a las singularidades pre-individuales y no personales, en una palabra, producir el sentido, es la tarea de hoy.

Del pensamiento

Es siempre a partir de una señal, es decir, a partir de una intensidad primera, como el pensamiento se proyecta. A través de la cadena rota o del anillo tortuoso, nos vemos conducidos violentamente del limite de los sentidos al limite del pensamiento, de lo que no puede ser más que sentido a lo que no puede ser más que pensado.
La diferencia es la primera afirmación, el eterno retorno es la segunda, «eterna afirmación del ser», o enésima potencia que se dice de la primera.
G.D
Diferencia y repetición

De lo intempestivo

No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofía se elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas. Lo intempestivo se establece en relación con el pasado más lejano, en la inversión del platonismo; con relación al presente, en el simulacro concebido como el punto de esta modernidad crítica; con relación al futuro, en el fantasma del eterno retorno como creencia del porvenir. Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es siempre una copia de copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambie de naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop). Lo artificial y el simulacro se oponen en el corazón de la modernidad, en el punto en que ésta arregla todas sus cuentas, como se oponen dos modos de destrucción: los dos nihilismos. Pues hay una gran diferencia entre destruir para conservar y perpetuar el orden establecido de la representación, de los modelos y de las copias, y destruir los modelos y las copias para instaurar el caos que crea, poner en marcha los simulacros y levantar un fantasma: la más inocente de todas las destrucciones, la del platonismo.
Gilles Deleuze




Los músicos en colores puros, 1968
Óleo sobre madera. 29 x 46 cm

José Gurvich

Pre-textos


Manuel Borrás: “Esto no es un negocio: es mi vida”

Hace 35 años fundó en España la editorial Pre-Textos 

A contrapelo de aquellos que llegan al mundo de la edición vía la administración de empresas o el marketing y terminan aplicando la misma lógica a Joyce o a Borges que a Movistar o Pepsi, el valenciano Manuel Borrás viene del mundo de la universidad y de los libros. Licenciado en Filología Alemana e Inglesa, junto a Manolo Ramírez y Silvia Pratdesaba, hace exactamente 35 años fundó la editorial Pre-Textos que, con un catálogo vivo que supera los mil títulos, se ha constituido en una de las más importantes editoriales independientes de España. Así lo entendió la Feria del Libro de Guadalajara (FIL), que en 2008, le concedió el Reconocimiento al Mérito Editorial, premio otorgado por pares, que se entrega desde 1993 y que han recibido, entre otros, Armando Orfila Reynal, Joaquín Díez-Canedo, Antoine Gallimard y Christian Bourgois.
De paso por Buenos Aires, Ñ tuvo la oportunidad de charlar con el introductor de Derrida y Deleuze en España, autores que, en un principio, no fueron fáciles de vender. “Es que yo creo que el editor tiene que apostar y correr riesgos –dice Borrás, un hombre elegante y de culto, que habla apasionadamente–. Y con autores como los que nombras –a los que yo sumaría a muchos de nuestros poetas– nos adelantamos casi treinta años a las necesidades de los entonces futuros lectores...

¿Cuáles son las tareas que debe cumplir un editor?
Principalmente, leer, algo que no siempre ocurre. Pero correr riesgos es, entre otras tareas, obligación de un editor, quien asimismo debe tener el valor y la osadía intelectual de poner su yo en crisis, llamando la atención sobre alguien que previamente no existía. Nosotros, en Pre-Textos, leemos absolutamente todo.

Para llevar adelante un proyecto como el que planteás es necesario contar con una gran espalda financiera.
Sí, y nosotros la hemos logrado recurriendo a nuestro patrimonio personal. Yo soy ahora mucho más pobre que hace 35 años. Pero soy mucho más rico porque tengo más libertad y en este lapso he hecho lo que me ha dado la gana. Durante los primeros 15 años hemos aportado capital y trabajo sin rédito alguno, pero hemos sido inmensamente felices. Hace unos años una multinacional quiso comprarnos. Rechazamos la oferta, que era muy buena, y el dueño de esa empresa vino especialmente a Madrid para conocerme. Cenamos y me preguntó por qué me negaba a vender. Le dije que yo no vendía porque no se trataba de un negocio, sino de mi vida y la de mis socios, Manolo, y Silvia que son mis hermanos. Como dije antes, no soy escritor, no necesito la soledad y la calma de las islas Fiji para intentar una novela. Pre-Textos es mi vida y mi pasión. No sé hacer otra cosa.

Todo indicaría que el “negocio del libro” no es auténticamente un negocio y que las responsabilidades con que se cargan los editores de pequeñas y medianas editoriales son totalmente desproporcionadas respecto de las eventuales ganancias.
En tiempos de bonanza hay espacio para todos. Pero en épocas de crisis, los grandes elefantes de la edición quieren alimentarse de lo mismo que nosotros, las hormigas. Yo, a un editor joven, le diría que tiene que seguir su vocación, advirtiéndole que la va a tener bien difícil. También le diría que no pierda el entusiasmo. Hoy en día que en Europa vivimos un momento especialmente perverso, en que la sociología precede a la verdad y se nos resta entusiasmo por todos lados, les hemos dicho a los jóvenes –mejor formados que nosotros, por cierto– que el mundo era de ellos y se lo hemos retaceado, obligándolos al paro y a perder toda esperanza. Mientras tanto, ustedes, los argentinos, viven permanentemente en crisis y, sin embargo, siguen adelante, tienen cintura para sortear los obstáculos. Eso es invalorable.

Hablaste de España y de la Argentina, contraponiendo sus realidades y la actitud de una y otra ante la crisis. Y ya que estamos acá, me gustaría que conversáramos de la percepción que en muchos países de Latinoamérica se tiene de tu país...
Ya sé a dónde vas: a que somos unos neo-colonizadores culturales. Si eso querías decir, tienes razón. Y esto no vale sólo para el ámbito del libro, sino para muchos otros ámbitos vinculados con el mundo empresarial en general. Pero circunscriptos al libro, las multinacionales desembarcan en un país, publican de ese país sólo lo que juzgan rentable y te abruman con lo que traen, que sólo representa de manera exigua lo que existe en origen, sin llevarse nada. Y no es sólo cosa de Planeta o Alfaguara. Ve tú a conseguir un libro de Fabio Morábito en Barcelona publicado por Tusquets de México y ya me contarás. Es una aberración. Como es una aberración que si un libro en seis meses no ha vendido lo esperado se convierta en pasta de papel. Así se mata a la gallina de los huevos de oro.

Hay varios ítems. Ustedes producen libros que nosotros deseamos y que, por su valor, no podemos comprar.
Totalmente cierto.

Luego, la mayoría de las editoriales españolas no traducen para la lengua, sino para el barrio y nos tiran por la cabeza libros incómodos e incluso ilegibles que ni siquiera tienen corrección de estilo en las filiales latinoamericanas.
Es cierto. Y es una demostración de soberbia pensar que el único español válido sea el de 40 millones de ibéricos contra el de 360 millones de hispanoamericanos. Además, es ridículo. Mi generación se ha educado leyendo traducciones mexicanas y argentinas.

También, las filiales de las editoriales españolas publican títulos que no tienen circulación en los otros países latinoamericanos y mucho menos en España, aunque las filiales tienen la obligación de publicar a los españoles en un intercambio desigual que sólo produce un creciente resentimiento.
Es así. Nunca vais a leer en la Argentina un autor peruano o boliviano publicado por la misma multinacional con filiales en Perú o Bolivia.

Por último, contrastando con estos tres puntos, cuando se trata de generar proyectos o iniciativas propias, da la impresión que las editoriales españolas prefieren comprarles un proyecto similar a los franceses o a los alemanes, como si tuvieran un manifiesto complejo de inferioridad. ¿Por qué?
Porque existe un gran provincianismo cultural del cual ni ustedes, ni México, ni Colombia tampoco se salvan. Hay que romper con esas inercias locales y, desde Pre-Textos, siempre hemos apuntado a eso. Para todo el resto de las imputaciones, sólo puedo remitirte a nuestro catálogo, que está poblado no sólo por una enorme cantidad de autores latinoamericanos, sino también por un notable número de traductores de todas las procedencias de la lengua porque desde siempre hemos pensado que el español común es el de todos los hablantes de la lengua. Nos han criticado por ello. Recuerdo una traducción de César Aira a quien se le cuestionó poner “pollera” por “falda”, como si no se fuera a entender. La contrapartida de esas imputaciones fue el premio que nos dieron en la Feria de Guadalajara, que destacaba que, siendo una editorial española, nos habíamos propuesto romper los compartimientos estancos que nos separaban.

Onfray




Vía LDF Blog de Luis Diego Fernández

Editorial CACTUS: Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo


Gilles Deleuze
Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo


El último año tropecé con una cosa en la que no creía. Hablé mucho de cine, pero lo que tenía en la cabeza no era el cine... (...) Lo que tenía en la cabeza era una clasificación de los signos, de ¡todos los signos del mundo!
Así presenta Deleuze este curso dictado entre fines de 1982 y principios de 1983, que se edita aquí por primera vez en castellano, en el cual el cine quedará subordinado a la titánica empresa de una clasificación general de las imágenes y los signos.
Pero el lector no debe olvidar que los signos son imágenes, y las imágenes bergsonianas no son subjetivas o psicólogicas, no se distinguen de la cosa, de modo que estas clases se convertirán en un gigantesco curso de filosofía sobre el universo material y el tiempo. Filosofía del movimiento, de la percepción, de la acción, de los afectos, de la relación, del tiempo y del pensamiento. La lectura de Bergson y un extenso comentario sobre aspectos de la filosofía de Peirce generalmente despreciados por la lingüística actúan como organizadores. Pero el curso atravesará lugares clásicos de la filosofía: el tiempo en la Antigüedad, el problema de la relación entre el pensamiento y lo real en Descartes, en Leibniz, en los postkantianos y en Hegel, la teoría de lo sublime en Kant, la relación entre la luz y el alma, la filosofía existencial de Pascal, Kierkegaard y Sartre.
Películas, directores, escuelas y corrientes del cine servirán mayormente para confirmar las hipótesis y a veces –como lo dice el propio de Deleuze- como “breves recreos”.
Deleuze no explicita la finalidad de esta empresa monumental. Sugiere un mero gusto, casi un capricho megalómano que compite con el de Peirce. Pero al menos explicita su comunicación con una sensibilidad de época:
Hablo de un mundo sin eje, sin derecha ni izquierda, sin cuerpo sólido. Hablo de este plano de inmanencia de imágenes que actúan y reaccionan unas sobre otras. (...) ¿En qué pensamiento puede aplicarse, en qué arte puede practicarse sino de cierta manera en crear el mundo anterior al hombre? O lo que es igual, en crear el mundo posterior al hombre. ¿Para qué sirve la filosofía, el arte, etcétera? Seguramente tienen que hablarnos del hombre, pero también de lo no-humano. (...) ¿Y qué pasa hoy en día? Diría que de cierta manera hoy estamos habitualmente persiguiendo el plano de inmanencia sin eje, sin cuerpo sólido, sin derecha ni izquierda, el mundo de las imágenes-movimiento en estado puro. ¿Por qué lo perseguimos? Sería un tema saber por qué. Es que quizá sentimos que comprenderíamos muchas cosas si lo alcanzáramos. Y que pasan muchas cosas que van en dicho sentido.




INDICE
PARTE I - Imágenes y signosde la percepción, la acción, la afección y lo mental
1. El plano de inmanencia y las imágenes. Bergson. 
(2/11/82)
2. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Péguy y Kant. 
(23/11/82 – Parte I)  
3. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relación con la modernidad. Precisiones sobre la noción de “imagen”. 
(23/11/82 – Parte II)4. Las imágenes vivientes
(30/11/82)
5. El cono de Bergson. Recapitulación. 
(7/12/82 – Parte I)
6. Peirce y las categorías faneroscópicas. Primeridad y segundidad.  
(7-12/82 – Parte II) 
7. La terceridad en Peirce y la noción de “relación” en la filosofía. 
(14/12/82)
8. Los signos en Peirce. 
(21/12/82 – Parte I)0
9. Diferencias con Peirce: ceroidad y definición del signo. 
Los signos de la imagen-afección. 
(21/12/82 – Parte II)10. La ceroidad y los signos de la imagen-percepción. 
(11/1/83)11. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsión. 
“El sueño americano” y los signos de la imagen-acción. 
(18/1/83)
12. Los signos de la imagen-acción y el montaje alternado. 
Nietzsche y la concepción de la historia en Hollywood.
(25/1/8 3)
13. Primera y segunda forma de la imagen-acción. La tragedia y las deformaciones de Herzog.   
(1/2/83)
14. El espacio-aliento y el espacio-marcha. Kurosawa y Mizoguchi. 
Transformaciones o deformaciones: Eisenstein y Kant.  
(22-2-83)15. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks. 
(1/3/83 – Parte I)
16. La imagen mental y la relación independiente de sus términos. Hitchcock.   
(1/3/83 – Parte II)
17Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relación, la luz como metafísica y como fenomenología, el montaje de atracción en Eisenstein.
(8/8/83 – Parte I)
Parte II: Imágenes y signos del tiempo y del pensamiento
18. Introducción al problema del tiempo y el pensamiento. Imágenes indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. 
(8/8/83 – Parte II)
19. Paréntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la acción. 
(15/3/83 – Parte I)
20. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Número e intervalo. Los griegos y Descartes.  
(15/3/83 – Parte  II)
21. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado en lo sublime matemático de Kant y en el arte. 
Introducción al tiempo del movimiento intensivo. 
(22-3-83)

22. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinámico en Kant. 
(12/483)
23. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemán.   
(19/4/83)24. El rojo y el alma. Goethe. 
(26/4/83 – Parte I)  25. Imagen y potencias del tiempo. Proust.
(26/4/83 – Parte II)26. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista. 
(3/5/83 – Parte I)27. Recopilación de los cronosignos.
Introducción a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego.   
(3/5/83 – Parte II)28. El problema del pensamiento. Las tentativas de Descartes y de Leibniz. Las dialécticas y el pensamiento de la alternativa.  
(17/5/83)29. El pensamiento de la elección existencial. Pascal, Kierkeegard y Sartre.
(24/5/83)    
30. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Péguy.  
(31/5/83)31. Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos del pensamiento y regiones noéticas-ontológicas.
(7-6-83)



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Zola y la grieta

Es en La Bête Humaine donde aparece el texto célebre: «La familia no estaba del todo bien, muchas tenían una grieta. El, a ciertas horas, sentía claramente esta grieta hereditaria; no es que fuese de salud precaria, pues la aprehensión y la vergüenza de sus crisis apenas lo habían adelgazado en otras ocasiones; pero en el interior de su ser aparecían repentinas pérdidas de equilibrio, como fracturas, agujeros por los cuales su yo se le escapaba en medio de una especie de gran humareda que lo deformaba todo...» Zola ofrece un gran tema que será recogido en otras formas por la literatura moderna, y siempre en relación privilegiada con el alcoholismo: el tema de la grieta (Fitzgerald, Malcolm Lowry).
Es muy importante que Jacques Lantier, el héroe de La Bête Humaine, sea vigoroso, sano, de buena salud. Ya que la grieta no designa un camino por el que pasen elementos mórbidos ancestrales, marcando el cuerpo. En Zola llega a expresarse así, pero por comodidad. Y realmente es así para ciertos personajes, los enclenques, los nerviosos, pero precisamente éstos, no son los que llevan la grieta, o en todo caso no es sólo por eso que la poseen. Lo hereditario no es lo que pasa por la grieta, sino la grieta misma: fractura o rotura imperceptibles. En su verdadero sentido, la grieta no es un lugar de paso para una herencia mórbida; es, por sí sola, toda la herencia y todo lo mórbido. No transmite nada, salvo a sí misma, de un cuerpo sano a otro cuerpo sano de los Rougon-Macquart. Todo descansa en la paradoja de esta herencia confundida con su vehículo o su medio, de este algo transmitido que se confunde con su transmisión, o de esta transmisión que no transmite otra cosa que a sí misma: la grieta cerebral en un cuerpo vigoroso, la hendidura del pensamiento. Salvo accidentes que consideraremos, el soma es vigoroso, sano. Pero el germen es la grieta, nada más que la grieta. En tales condiciones, ésta toma el aspecto de un destino épico, pasando de una historia o de un cuerpo al otro, formando el hilo rojo de los Rougon-Macquart. ¿Qué es lo que se distribuye alrededor de la grieta? ¿Qué es lo que hormiguea en sus bordes? Lo que Zola llama los temperamentos, los instintos, «los grandes apetitos». Pero el temperamento o el instinto no designan una entidad psicofisiológica. Es una noción mucho más rica y concreta, una noción de novela. Los instintos designan en general condiciones de vida y de supervivencia, condiciones de preservación de un género de vida determinado en un medio histórico y social (aquí, el segundo Imperio). Por eso, los burgueses de Zola pueden fácilmente llamar virtudes a sus vicios y cobardías, a sus ignominias; y por eso, inversamente, los pobres son con frecuencia reducidos a «instintos» como el alcoholismo, que expresa sus condiciones históricas de vida, su única manera de soportar una vida históricamente determinada. Siempre el «naturalismo» de Zola es histórico y social. El instinto, el apetito, tiene, pues, diversas figuras. Unas veces expresa la manera como el cuerpo se conserva en un medio favorable dado; en este sentido, él mismo es vigor y salud. Otras veces expresa el género de vida que un cuerpo inventa para volver en su provecho los datos del. medio, con el riesgo de destruir los otros cuerpos; en este sentido, es potencia ambigua. O bien expresa el género de vida sin el cual un cuerpo no soportaría su existencia históricamente determinada en un medio desfavorable, con el riesgo de destruirse él mismo; en este sentido, el alcoholismo, las perversiones, las enfermedades, e incluso la senilidad, son instintos. El instinto tiende a conservar, en tanto que expresa siempre el esfuerzo por perpetuar un modo de vida; pero este modo, y el propio instinto, pueden ser destructores no menos que conservadores en el sentido estricto de la palabra. El instinto manifiesta la degeneración, la precipitación de la enfermedad la pérdida de salud no menos que la salud misma. Bajo todas sus formas, el instinto jamás se confunde con la grieta, pero mantiene con ella relaciones estrechas variables: ora la recubre o la vuelve a adherir bien que mal, y por un tiempo más o menos largo, gracias a la salud del cuerpo; ora la alarga, le da otra orientación que hace estallar los fragmentos, provocando el accidente en la decrepitud del cuerpo. Es en L'Assomoir, por ejemplo, en Gervaise, donde el instinto alcohólico dobla la fisura como tarea originaria. (Dejemos de lado, por el momento, la cuestión de saber si hay instintos evolutivos o ideales capaces de transformar  finalmente la grieta.) A través de la grieta, el instinto busca el objeto que le corresponde en las circunstancias históricas y sociales de su género de vida: el vino, el dinero el poder, la mujer... Uno de los tipos femeninos preferidos por Zola es la nerviosa aplastada por la abundancia de sus cabellos negros, pasiva, no revelada a sí misma, y que se desencadenará en el encuentro (tal era ya Thérèse en Therése Raquin, antes de la serie de los Rougon, pero también Séverine, en La Béte humaine). Terrible el encuentro entre los nervios y la sangre, entre un temperamento nervioso y un temperamento sanguíneo que recrea el origen de los Rougon. El encuentro hace resonar la grieta. Ya que los personajes que no son de la familia Rougon, como Séverine, intervienen a la vez como objetos a los que se fija el instinto de un Rougon, y también como seres provistos a su vez de instintos y de temperamento, y, en fin, como cómplices o enemigos que testimonian por su cuenta una grieta secreta que viene a unirse con la otra. La grieta-araña: todo culmina, en la familia Rougon -Macquart, con nana, sana y buena chica en-el fondo con un cuerpo vigoroso, pero que se hace objeto para fascinar a los demás y comunicar su grieta o revelar la de los otros -germen inmundo--. De ahí también el papel privilegiado del alcohol: a favor de este « objeto» el instinto realiza su más profunda unión con la grieta misma. El encuentro del instinto y del objeto forman una idea fija, no un sentimiento. Si el Zola novelista interviene en sus novelas es, en primer lugar, para decir a sus lectores: cuidado, no creáis que se trata de sentimientos. Es célebre la insistencia con la que Zola, lo mismo en La Bête humaine que en Thérèse Raquin, explica que los criminales no tienen remordimientos. Tampoco los amantes tienen amor -salvo cuando el instinto ha sabido verdaderamente «adherir», hacerse evolutivo-. No se trata de amor, no se trata de remordimientos, etcétera, sino de torsiones, de crujidos o, por el contrario, de calmas, apaciguamientos dentro de las relaciones entre temperamentos tendidos siempre por encima de la grieta. Zola se complace en la descripción de una calma breve antes de la gran descomposición («ahora era cierto, había una desorganización progresiva, como una infiltración del crimen...»). Esta negación del sentimiento en provecho de la idea fija tiene evidentemente varias razones en Zola. Invocaremos, en principio, la moda del tiempo, la importancia del esquema fisiológico. La «fisiología», desde Balzac, desempeñaba el papel literario hoy correspondiente al psicoanálisis (fisiología de un país, de una profesión, etc.). Más aún, es cierto que desde Flaubert el sentimiento es inseparable de un fracaso, de una quiebra o de una mistificación; y lo que la novela cuenta es la impotencia de un personaje para constituir una vida interior. En este sentido, el naturalismo ha introducido en la novela tres tipos de personajes: el hombre de la quiebra interior o el fracasado, el hombre de las vidas artificiales o el perverso, el hombre de las sensaciones rudimentarias y de las ideas fijas, de la bestia. Pero si el encuentro del instinto y de su objeto no llega, en Zola, a formar un sentimiento siempre es porque éste se produce por encima de la grieta, de un borde al otro. El gran Vacío interior es a causa de la existencia de la grieta.
En Zola, hay pues dos ciclos desiguales coexistentes, que se interfieren uno al otro: la pequeña y la gran herencia, una pequeña herencia histórica y una gran herencia épica, una herencia somática y una herencia germinal, una herencia de los instintos y una herencia de la grieta. Por fuerte y constante que sea la unión, entre ambas, no se confunden. La pequeña es la de los instintos; en el sentido en que las condiciones y los géneros de vida de los ancestros o de los padres pueden enraizarse en el descendiente y actuar en él como una naturaleza, a veces a generaciones a distancia: por ejemplo, un fondo de salud se recupera, o bien la degradación alcohólica pasa de un cuerpo al otro, la síntesis instinto-objeto se transmite al mismo tiempo que se reconstituyen los modos de vida. Cualquiera que sean los saltos que dé, esta herencia de los instintos transmite algo muy bien determinado; y lo que transmite lo «reproduce», es herencia de lo Mismo. No ocurre así, en absoluto, en la otra herencia, la de la grieta; pues, como hemos visto, la grieta no transmite nada más que a sí misma. No está ligada a tal o cual instinto, a una determinación orgánica interna, tampoco a tal o cual acontecimiento exterior que fijase un objeto. Trasciende los géneros de vida, va también de forma continua, imperceptible y silenciosa, produciendo la unidad entera de los Rougon-Macquart. La grieta no transmite sino la grieta. Lo que transmite no se deja determinar como esto o aquello, sino que es forzosamente vago y difuso. Como no transmite sino a sí misma no reproduce lo que transmite, no reproduce un «mismo», no reproduce nada; se contenta con avanzar en silencio, seguir las líneas de menor resistencia, siempre oblicua, presta a cambiar de dirección, variando su tela, perpetuamente herencia de lo Otro. Se ha señalado con frecuencia la inspiración científica de Zola. Pero ¿a qué se aplica esta inspiración venida de la medicina de su tiempo? Se aplica precisamente a la distinción de dos herencias, distinción que se elaboraba en el pensamiento médico contemporáneo: una herencia llamada homóloga y bien determinada, y una herencia llamada «desemejante o de transformación», de carácter difuso, definidora de una «familia neuropatológica». Ahora bien, el interés de tal distinción es que sustituye enteramente a la dualidad de lo hereditario y lo adquirido, o incluso hace imposible esta dualidad. En efecto, la pequeña herencia homóloga de los instintos puede muy bien transmitir caracteres adquiridos: incluso es inevitable por cuanto que la formación del instinto no es separable de las condiciones históricas y sociales. En cuanto a la gran herencia desemejante de la grieta, tiene con lo adquirido una relación muy diferente, pero no menos esencial: se trata esta vez de una potencialidad difusa que no se actualizaría si una adquisición transmisible, de carácter interno y externo, no le diese tal o cual determinación. En otros términos, si es cierto que los instintos no se forman y no encuentran su objeto sino al borde de la grieta, la grieta, inversamente, no prosigue su camino, no extiende su tela, no cambia de dirección, no se actualiza en cada cuerpo, sino en relación con los instintos que le abren el camino, ya adhiriéndola un poco, ya ensanchándola o ahondándola, hasta el crujido final, aun ahí asegurado también por el trabajo de los instintos. La correlación es, pues, constante entre los dos órdenes, y alcanza su punto más alto cuando el instinto se hace alcohólico y la grieta rotura definitiva. Los dos órganos se abrazan estrechamente, anillo en un anillo más grande, pero nunca se confunden. Es justo señalar la influencia de las teorías científicas y médicas en Zola, pero sería injusto no subrayar la transformación que Zola les hace sufrir, la manera como recrea la concepción de las dos herencias, la potencia poética que da a esta concepción para convertirla en la nueva estructura de la «novela familiar». La novela, entonces, integra dos elementos de fondo que hasta entonces le eran extraños: el Drama, con la herencia histórica de los instintos, y el Epos, con la herencia épica de la grieta. En sus interferencias, los dos forman el ritmo de la obra, es decir, aseguran la repartición del silencio y los ruidos. Son los instintos, los «grandes apetitos» de los personajes que llenan las novelas de Zola con sus ruidos, formando un prodigioso rumor. Pero el silencio que va de una novela a otra, y bajo de cada novela, pertenece esencialmente a la grieta: bajo el ruido de los instintos, la grieta prosigue y se transmite silenciosamente. Lo que la grieta designa o, más aún, lo que ella es, este vacío, es la Muerte, el Instinto de muerte. Los instintos gustan de hablar, hacer ruidos, bullir; no pueden cubrir ese silencio más profundo, ni ocultar aquello de donde salen y a lo que vuelven: el instinto de la muerte, que no es un instinto entre otros sino la grieta en persona, en torno de la cual todos los instintos hormiguean. En su homenaje a Zola, a la vez profundo y reticente, Céline encontraba acentos freudianos para señalar esta presencia universal del instinto de muerte silencioso, por debajo de los instintos bulliciosos: «El sadismo unánime actual procede ante todo de un deseo de nada profundamente instalado en el hombre y sobre todo en la masa de los hombres, una especie de impaciencia amorosa, poco menos que irresistible, unánime, para con la muerte. Nuestras palabras van hasta los instintos y a veces los tocan, pero al mismo tiempo hemos aprendido que ahí se detenía, y para siempre, nuestro poder... En el juego del hombre, el Instinto de muerte, el instinto silencioso, está decididamente bien situado; posiblemente al lado del egoísmo.» Pero independientemente de lo que piense Céline, el descubrimiento de Zola era ya ése: cómo los grandes apetitos gravitan alrededor del instinto de muerte, cómo hormiguean por una grieta que es la del instinto de muerte, cómo la muerte surge bajo todas las ideas fijas, como el instinto de muerte se hace reconocer bajo todos los instintos, cómo constituye por sí solo la gran herencia: la grieta. Nuestras palabras no van sino hasta los instintos, pero es de la otra instancia, la del Instinto de muerte, que ellas reciben su sentido y su no-sentido, y sus combinaciones. Debajo de todas las historias de los instintos está el epos de la muerte. Se diría, en principio, que los instintos recubren la muerte y la hacen retroceder; pero esto es provisional, e incluso su ruido se alimenta de la muerte. Como se dice en La Béte humaine a propósito de Roubaud, «y en la noche turbulenta de su carne, en el fondo de su deseo impuro que sangraba, se alzó bruscamente la necesidad de la muerte». Y Misard tiene como idea fija el descubrimiento de las economías de su mujer, pero no puede proseguir su idea sino a través del asesinato de la mujer y la demolición de la casa, en un combate cuerpo a cuerpo silencioso.
Lo esencial de La Béte humaine es el instinto de muerte en el personaje principal, la grieta cerebral de Jacques Lantier, mecánico de locomotora. Joven, presiente tan bien la manera como el instinto de muerte se oculta debajo de todos los apetitos, la Idea de muerte debajo de todas las ideas fijas, la gran herencia debajo de la pequeña, que se mantiene aparte, primero de las mujeres, pero también del vino, del dinero, de las ambiciones que podría tener legítimamente. Ha renunciado a los instintos; su único objeto es la máquina. Lo que sabe es que la grieta introduce la muerte en todos los instintos, prosigue su obra en ellos, por ellos; y que, al principio o al final de todo instinto, se trata de matar. Y, quizá, también de ser matado. Pero este silencio que Lantier hace en él, para oponerlo al silencio más profundo de la grieta, se encuentra de repente totalmente roto: Lantier ha visto en un destello un crimen cometido en un tren que pasaba y ha visto a la víctima arrojada a la vía; ha adivinado quiénes son los asesinos, Roubaud y su mujer, Séverine. Y, al mismo tiempo que comienza a amar a Séverine y que recobra el dominio del instinto, la muerte se desborda en él, puesto que este amor ha venido de la muerte y debe volver a ella. A partir del crimen cometido por los Roubaud, se desarrolla todo un sistema de identificaciones y de repeticiones que forman el ritmo del libro. En principio, Lantier se identifica inmediatamente con el criminal: « el otro, el hombre entrevisto con el cuchillo en la mano, ¡había tenido el valor! ¡Ah, no ser cobarde, darse satisfacción al fin, clavar el cuchillo! ¡El, a quien la envidia torturaba desde hacia diez años! ». Roubaud, por su parte, ha matado al presidente por celos, tras saber que éste había violado a Séverine de niña, y le había hecho desposar una mujer mancillada. Pero, después del crimen, se identifica en cierta forma con el presidente: él, a su vez, entrega su mujer a Lantier, mancillada y criminal. Y si Lantier se enamora de Séverine es porque ha participado en el crimen: ella, era como el sueño de su carne. Entonces se produce la triple calma; calma de aturdimiento en el matrimonio Roubaud; calma de Séverine que .recupera su inocencia en su amor por Lantier; calma, sobre todo, de Lantier que recupera con Séverine la esfera de los instintos, y que imagina haber colmado la grieta: nunca, cree él, deseará matarla, a ella que ha matado («poseerla tenía un poderoso encanto, ella lo había curado»). Pero una triple desorganización sucede pronto a la calma en cadencias desiguales. Roubaud, a partir del crimen, sustituye a Séverine por el alcohol como objeto de su instinto. Séverine ha encontrado un amor instintivo que le devuelve la inocencia; pero no puede evitar mezclarlo con la necesidad de una confesión explícita a su amante, que no obstante lo ha adivinado todo; y en una escena donde Séverine espera a Lantier, exactamente como Roubaud antes del crimen había esperado a Séverine, ella se lo confiesa todo al amante, detalla la confesión precipitando su deseo en el recuerdo de la muerte («el escalofrío del deseo se perdía en un diferente escalofrío de muerte vuelto a ella»). Libre, confiesa el crimen a Lantier, así como, coaccionada, había confesado a Roubaud sus relaciones con el presidente que provocaron el crimen. Y esta imagen de muerte que ella ha suscitado, no puede ya conjurarla, desviarla, hacerla desaparecer si no es proyectándola sobre Roubaud, empujando a Lantier a matar a Roubaud («Lantier se vio con el cuchillo en la mano cortando la garganta de Roubaud, igual que éste había cortado la del presidente...»).En cuanto a Lantier, la confesión de Séverine no le enseñó nada nuevo, pero le aterra. Ella no debería haber hablado. La mujer que amaba, y que le era «sagrada» porque envolvía en ella la imagen de la muerte, ha perdido su poder confesando, designando otra víctima posible. Lantier no llega a matar a Roubaud. Sabe que no podrá matar sino al objeto de su instinto. Esta situación paradójica, donde todo el mundo alrededor de él asesina (Roubaud, Séverine, Misard, Flore) por razones extraídas de otros instintos -pero donde Lantier no llega a matar, él que lleva sin embargo el puro instinto de muerte-, no puede ser desanudada sino por el asesinato de Séverine. Lantier comprende que la voz de los instintos lo había engañado; que su amor «instintivo» por Séverine no había colmado sino aparentemente la grieta; que el ruido de los instintos no había cubierto sino por un momento el silencioso Instinto de muerte. Y que Séverine es quien debe morir, para que la pequeña herencia reencuentre a la grande, y todos los instintos vuelvan a entrar en la grieta: «tenerla como a la tierra, muerta»; «el mismo golpe que aquél para el presidente, en el mismo lugar, con la misma rabia... y los dos crímenes se habían unido, ¿no era uno la lógica del otro?». Séverine siente en torno suyo un peligro y lo interpreta como una «barrera», una barrera entre ella y Lantier debida a la existencia de Roubaud. Esta, sin embargo, no es una barrera entre los dos sino solamente la grieta-araña en el cerebro de Lantier, el trabajo silencioso. Y Lentier no tendrá remordimientos después del asesinato de Séverine: siempre esta salud, este cuerpo sano, «nunca se había sentido mejor, sin remordimientos, con el aspecto relajado, con una gran paz dichosa, «la memoria abolida, los órganos en estado de equilibrio, con perfecta salud». Pero precisamente esta salud es aún más irrisoria que si el cuerpo hubiese caído enfermo, minado por el alcohol o por otro instinto. Todo este cuerpo apacible, este cuerpo de salud, no es ya sino un terreno rico para la grieta, un alimento para la araña. Tendrá necesidad de matar a otras mujeres. Con toda su salud, «había dejado de vivir, no había delante suyo sino esta noche profunda, una desesperación sin límites, de la que huía». Y cuando su antiguo amigo, Pecqueux, intenta hacerlo caer del tren, incluso la protesta de su cuerpo, sus reflejos, su instinto de conservación, su lucha contra Pecqueux, son una reacción irrisoria que Lantier ofrece al gran Instinto, todavía más claramente que si se suicidara, y lo arrastran, con Pecqueux, a una muerte común.
La fuerza de Zola está en todas estas escenas en eco, con cambio de partenairs. ¿Pero qué es lo que asegura la distribución de las escenas, el reparto de personajes y esta lógica del Instinto? A buen seguro, el tren. La novela empieza con una especie de ballet de locomotoras en la estación. Sobre todo la breve visión del asesinato del presidente está precedida, orquestada y seguida, para Lantier, por los trenes que pasan asumiendo diversas funciones (capítulo II). El tren aparece, primero, como lo que desfila, espectáculo móvil que reúne toda la tierra, y gente de todos los orígenes, de todos los países: sin embargo es ya un espectáculo para una moribunda, para la guardabarreras inmóvil asesinada lentamente por su marido. Surge un segundo tren, esta vez como si formara un cuerpo gigante, pero también-como si tragara una grieta en ese cuerpo, comunicando esta grieta a la tierra y a las casas; y en «los dos bordes... la pasión eterna y el eterno crimen». Un tercero y un cuarto tren hacen ver los elementos de la vida, cortes profundos, terraplenes-barricadas, túneles. Un quinto, con sus ojos-faros, lleva consigo . el crimen, puesto que los Roubaud asesinan en él. Finalmente, un sexto tren reúne las fuerzas del inconsciente, de la indiferencia y de la amenaza, rozando con uno de los bordes la cabeza de la asesinada y con el otro el cuerpo de quien mira, puro Instinto de muerte ciego y sordo. Por estrepitoso que sea el tren, es sordo y, por ello, silencio.La verdadera significación del tren aparece con la locomotora que conduce Lantier, la Lison. Al principio, ella sustituye en él todos los objetos de instinto a los que renunciaba. Y ella es presentada como si poseyera también un instinto; un temperamento, «una excesiva necesidad de engrase: los cilindros sobre todo devoraban increíbles cantidades de grasa, con un hambre continua, con un verdadero desenfreno». Ahora bien, ¿no le pasa a la locomotora, como a la humanidad, que el rumor de los instintos remite a una grieta secreta, hasta el punto de que es ella la Bestia Humana? En el capítulo del viaje en plena nieve, la máquina se introduce en la vía como en una estrecha grieta en la que ya no puede avanzar. Y cuando sale de ahí, es ella quien está agrietada, «tocada en alguna parte por un golpe mortal». El viaje ha abierto esta grieta que el instinto, el apetito de grasa, ocultaba. Más allá del instinto perdido se revela cada vez más la máquina como imagen de muerte, como puro Instinto de muerte. Y cuando Flore provoca el descarrilamiento, ya no se sabe muy bien si es la máquina la asesinada o si es ella quien mata. Y en la última escena de la novela, la nueva máquina, sin conductor, arrastra hacia la muerte a unos soldados borrachos que cantaban. La locomotora no es un objeto, sino evidentemente un símbolo épico, gran Fantasma como siempre los hay en Zola, y que refleja todos los temas y las situaciones del libro. En todas las novelas de los Rougon-Macquart hay un enorme objeto fantasmal que es también el lugar, el testigo y el agente. Se ha señalado con frecuencia el carácter ,épico del genio de Zola, visible en la estructura de la obra, en esa sucesión de planos que agota, cada uno, un tema. Se comprende mucho mejor si comparamos La Bête humaine con Thérèse Raquin, novela anterior a la serie de los Rougon-Macquart. Las dos se parecen mucho: por el asesinato que une a la pareja, por el recorrido de la muerte y el proceso de desorganización, por el parecido de Thérèse y Séverine, por la ausencia de remordimiento o la negación de interioridad. Pero Thérèse Raquin es la versión trágica, mientras que La Bête humaine es la versión épica. En Thérèse Raquin, lo que ocupa verdaderamente la escena es el instinto, el temperamento, la oposición de los dos temperamentos de Thérèse y de Laurent; y si hay una trascendencia es sólo la de un juez o de un testigo inexorable que simboliza el destino trágico. Por eso, el papel del símbolo o del dios trágico es asumido por la vieja señora Raquin, madre del asesinado, muda y paralítica, asistiendo a la descomposición de los amantes. El drama, la aventura de los instintos, no se refleja sino en un logos representado por la mudez de la vieja, por su expresiva fijeza. En los cuidados que Laurent le impone, en las declaraciones teatrales que Thérèse le hace, hay una intensidad trágica raramente igualada. Pero, precisamente, esto es sólo la prefiguración trágica de La Béte humaine; Zola, en Thérèse Raquin, aún no dispone de su método épico que anima las empresas de los Rougon Macquart. Porque lo esencial de la epopeya es un doble registro en el que los dioses activamente representan a su manera y en otro plano la aventura de los hombres y de sus instintos. El drama, entonces, se refleja en un epos, la pequeña genealogía en una gran genealogía, la pequeña herencia en una gran herencia, la pequeña maniobra en una gran maniobra. De ahí derivan toda clase de consecuencias: el carácter pagano de la epopeya, la oposición del destino épico y del destino trágico, el espacio abierto de la epopeya contra el espacio cerrado de la tragedia, y sobre todo la diferencia del símbolo en lo épico y en lo trágico. En La Béte humaine no es ya simplemente un testigo o un juez; es un agente y un lugar, el tren, quien desempeña el papel del símbolo en relación a la historia, realizando la gran maniobra. También traza un espacio abierto a la escala de una nación y de una civilización, contrariamente al espacio cerrado de Thérése Raquin, dominado sólo por la mirada de la vieja. «Desfilaban tantos hombres y mujeres en el golpe tempestuoso de los trenes..., por supuesto que la tierra entera pasaba por allí..., el destello se los llevaba, no estaba muy segura de haberlos visto.» El doble registro, en La Béte humaine, son los instintos„ ruidosos y la grieta, el silencioso Instinto de muerte. Hasta el punto de que todo lo que pasa, pasa a dos niveles: el del amor y el de la muerte, el del soma y el del germen, el de las dos herencias. La historia está doblada por un epos. Los instintos o los temperamentos no ocupan ya el lugar esencial. Los instintos bullen alrededor del tren y dentro del tren, pero el tren mismo es la representación épica del Instinto de muerte. La civilización es evaluada desde dos puntos, desde el punto de vista de los instintos que determina y desde el punto de vista de la grieta que la determina a ella. En el mundo que le era contemporáneo, Zola descubre la posibilidad de restaurar la épica. La suciedad como elemento de su literatura, «la literatura pútrida», es la historia del instinto en este fondo de muerte. La grieta es el dios épico para la historia de los instintos, la condición que hace posible una historia de los instintos. Para responder a los que lo acusan de exageración, el escritor no tiene, logos, sino solamente un epos que dice que nunca se irá demasiado lejos en la descripción de la descomposición, puesto que es necesario ir hasta donde va la grieta. Si se fuese lo más lejos posible, ¿el Instinto de muerte se volvería contra sí mismo? ¿Es posible que la grieta busque sobrepasarse en la dirección que creó, ya que sólo se sacia aparentemente y por un instante con los grandes instintos? Y, puesto que absorbe todos los instintos, quizá también pueda operar la transmutación de éstos, volviendo a la muerte contra sí misma. ¿Hacer instintos que fuesen evolutivos, en lugar de ser alcohólicos, eróticos o financieros, conservadores o destructores? Se ha subrayado frecuentemente el optimismo final de Zola, y las novelas rosas entre las negras. Pero se las interpreta muy mal invocando una alternancia; de hecho, la literatura optimista de Zola no es otra cosa que su literatura pútrida. Es en un solo movimiento, el de la épica, que los más bajos instintos se reflejan-en el terrible Instinto de muerte, pero también que el Instinto de muerte se refleja en un espacio abierto, y quizá contra sí mismo. El optimismo socialista de Zola quiere decir que es ya el proletariado el que pasa por la grieta. El tren como símbolo épico, con los instintos que transporta y el instinto de muerte que representa, está siempre provisto de un futuro. Y las últimas frases de La Béte humaine son aún un canto al futuro cuando, caídos Pecqueux y Lantier fuera del tren, la ciega y sorda máquina arrastra a la muerte a los soldados «que cantaban, borrachos y embrutecidos por el cansancio». Cómo si la grieta no atravesase ni alienase al pensamiento sino para ser también la posibilidad del pensamiento, eso a partir de lo cual el pensamiento se desarrolla y se recupera. La grieta es el obstáculo del pensamiento, pero también el asiento y la potencia del pensamiento, el lugar y el agente. La última novela de la serie Le Docteur Pascal indica el punto final épico de la inversión de la muerte contra sí misma, de la transmutación de los instintos y de la idealización de la grieta en el elemento puro del pensamiento «científico» y «progresista» en donde arde el árbol genealógico de los Rougon-Macquart.

Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta. Gilles Deleuze

Del acontecimiento

El acontecimiento se actualiza en un espíritu, o si ustedes prefieren, en un alma. Por todas partes hay almas, eso, eso estaría muy conforme con Leibniz: el acontecimiento se actualiza en un alma y por todas partes hay almas, pero al mismo tiempo es necesario que se efectúe, que se efectúe en una materia, que se efectúe en un cuerpo. Tenemos, entonces, como un doble sistema de coordenadas: la actualización en un alma y la efectuación en un cuerpo.
El acontecimiento es la producción de un modo de ser. 

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Mil mesetas

Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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