Es en La Bête Humaine donde aparece el texto célebre: «La familia no estaba del todo bien, muchas tenían una grieta. El, a ciertas horas, sentía claramente esta grieta hereditaria; no es que fuese de salud precaria, pues la aprehensión y la vergüenza de sus crisis apenas lo habían adelgazado en otras ocasiones; pero en el interior de su ser aparecían repentinas pérdidas de equilibrio, como fracturas, agujeros por los cuales su yo se le escapaba en medio de una especie de gran humareda que lo deformaba todo...» Zola ofrece un gran tema que será recogido en otras formas por la literatura moderna, y siempre en relación privilegiada con el alcoholismo: el tema de la grieta (Fitzgerald, Malcolm Lowry).
Es muy importante que Jacques Lantier, el héroe de La Bête Humaine, sea vigoroso, sano, de buena salud. Ya que la grieta no designa un camino por el que pasen elementos mórbidos ancestrales, marcando el cuerpo. En Zola llega a expresarse así, pero por comodidad. Y realmente es así para ciertos personajes, los enclenques, los nerviosos, pero precisamente éstos, no son los que llevan la grieta, o en todo caso no es sólo por eso que la poseen. Lo hereditario no es lo que pasa por la grieta, sino la grieta misma: fractura o rotura imperceptibles. En su verdadero sentido, la grieta no es un lugar de paso para una herencia mórbida; es, por sí sola, toda la herencia y todo lo mórbido. No transmite nada, salvo a sí misma, de un cuerpo sano a otro cuerpo sano de los Rougon-Macquart. Todo descansa en la paradoja de esta herencia confundida con su vehículo o su medio, de este algo transmitido que se confunde con su transmisión, o de esta transmisión que no transmite otra cosa que a sí misma: la grieta cerebral en un cuerpo vigoroso, la hendidura del pensamiento. Salvo accidentes que consideraremos, el soma es vigoroso, sano. Pero el germen es la grieta, nada más que la grieta. En tales condiciones, ésta toma el aspecto de un destino épico, pasando de una historia o de un cuerpo al otro, formando el hilo rojo de los Rougon-Macquart. ¿Qué es lo que se distribuye alrededor de la grieta? ¿Qué es lo que hormiguea en sus bordes? Lo que Zola llama los temperamentos, los instintos, «los grandes apetitos». Pero el temperamento o el instinto no designan una entidad psicofisiológica. Es una noción mucho más rica y concreta, una noción de novela. Los instintos designan en general condiciones de vida y de supervivencia, condiciones de preservación de un género de vida determinado en un medio histórico y social (aquí, el segundo Imperio). Por eso, los burgueses de Zola pueden fácilmente llamar virtudes a sus vicios y cobardías, a sus ignominias; y por eso, inversamente, los pobres son con frecuencia reducidos a «instintos» como el alcoholismo, que expresa sus condiciones históricas de vida, su única manera de soportar una vida históricamente determinada. Siempre el «naturalismo» de Zola es histórico y social. El instinto, el apetito, tiene, pues, diversas figuras. Unas veces expresa la manera como el cuerpo se conserva en un medio favorable dado; en este sentido, él mismo es vigor y salud. Otras veces expresa el género de vida que un cuerpo inventa para volver en su provecho los datos del. medio, con el riesgo de destruir los otros cuerpos; en este sentido, es potencia ambigua. O bien expresa el género de vida sin el cual un cuerpo no soportaría su existencia históricamente determinada en un medio desfavorable, con el riesgo de destruirse él mismo; en este sentido, el alcoholismo, las perversiones, las enfermedades, e incluso la senilidad, son instintos. El instinto tiende a conservar, en tanto que expresa siempre el esfuerzo por perpetuar un modo de vida; pero este modo, y el propio instinto, pueden ser destructores no menos que conservadores en el sentido estricto de la palabra. El instinto manifiesta la degeneración, la precipitación de la enfermedad la pérdida de salud no menos que la salud misma. Bajo todas sus formas, el instinto jamás se confunde con la grieta, pero mantiene con ella relaciones estrechas variables: ora la recubre o la vuelve a adherir bien que mal, y por un tiempo más o menos largo, gracias a la salud del cuerpo; ora la alarga, le da otra orientación que hace estallar los fragmentos, provocando el accidente en la decrepitud del cuerpo. Es en L'Assomoir, por ejemplo, en Gervaise, donde el instinto alcohólico dobla la fisura como tarea originaria. (Dejemos de lado, por el momento, la cuestión de saber si hay instintos evolutivos o ideales capaces de transformar finalmente la grieta.) A través de la grieta, el instinto busca el objeto que le corresponde en las circunstancias históricas y sociales de su género de vida: el vino, el dinero el poder, la mujer... Uno de los tipos femeninos preferidos por Zola es la nerviosa aplastada por la abundancia de sus cabellos negros, pasiva, no revelada a sí misma, y que se desencadenará en el encuentro (tal era ya Thérèse en Therése Raquin, antes de la serie de los Rougon, pero también Séverine, en La Béte humaine). Terrible el encuentro entre los nervios y la sangre, entre un temperamento nervioso y un temperamento sanguíneo que recrea el origen de los Rougon. El encuentro hace resonar la grieta. Ya que los personajes que no son de la familia Rougon, como Séverine, intervienen a la vez como objetos a los que se fija el instinto de un Rougon, y también como seres provistos a su vez de instintos y de temperamento, y, en fin, como cómplices o enemigos que testimonian por su cuenta una grieta secreta que viene a unirse con la otra. La grieta-araña: todo culmina, en la familia Rougon -Macquart, con nana, sana y buena chica en-el fondo con un cuerpo vigoroso, pero que se hace objeto para fascinar a los demás y comunicar su grieta o revelar la de los otros -germen inmundo--. De ahí también el papel privilegiado del alcohol: a favor de este « objeto» el instinto realiza su más profunda unión con la grieta misma. El encuentro del instinto y del objeto forman una idea fija, no un sentimiento. Si el Zola novelista interviene en sus novelas es, en primer lugar, para decir a sus lectores: cuidado, no creáis que se trata de sentimientos. Es célebre la insistencia con la que Zola, lo mismo en La Bête humaine que en Thérèse Raquin, explica que los criminales no tienen remordimientos. Tampoco los amantes tienen amor -salvo cuando el instinto ha sabido verdaderamente «adherir», hacerse evolutivo-. No se trata de amor, no se trata de remordimientos, etcétera, sino de torsiones, de crujidos o, por el contrario, de calmas, apaciguamientos dentro de las relaciones entre temperamentos tendidos siempre por encima de la grieta. Zola se complace en la descripción de una calma breve antes de la gran descomposición («ahora era cierto, había una desorganización progresiva, como una infiltración del crimen...»). Esta negación del sentimiento en provecho de la idea fija tiene evidentemente varias razones en Zola. Invocaremos, en principio, la moda del tiempo, la importancia del esquema fisiológico. La «fisiología», desde Balzac, desempeñaba el papel literario hoy correspondiente al psicoanálisis (fisiología de un país, de una profesión, etc.). Más aún, es cierto que desde Flaubert el sentimiento es inseparable de un fracaso, de una quiebra o de una mistificación; y lo que la novela cuenta es la impotencia de un personaje para constituir una vida interior. En este sentido, el naturalismo ha introducido en la novela tres tipos de personajes: el hombre de la quiebra interior o el fracasado, el hombre de las vidas artificiales o el perverso, el hombre de las sensaciones rudimentarias y de las ideas fijas, de la bestia. Pero si el encuentro del instinto y de su objeto no llega, en Zola, a formar un sentimiento siempre es porque éste se produce por encima de la grieta, de un borde al otro. El gran Vacío interior es a causa de la existencia de la grieta.
En Zola, hay pues dos ciclos desiguales coexistentes, que se interfieren uno al otro: la pequeña y la gran herencia, una pequeña herencia histórica y una gran herencia épica, una herencia somática y una herencia germinal, una herencia de los instintos y una herencia de la grieta. Por fuerte y constante que sea la unión, entre ambas, no se confunden. La pequeña es la de los instintos; en el sentido en que las condiciones y los géneros de vida de los ancestros o de los padres pueden enraizarse en el descendiente y actuar en él como una naturaleza, a veces a generaciones a distancia: por ejemplo, un fondo de salud se recupera, o bien la degradación alcohólica pasa de un cuerpo al otro, la síntesis instinto-objeto se transmite al mismo tiempo que se reconstituyen los modos de vida. Cualquiera que sean los saltos que dé, esta herencia de los instintos transmite algo muy bien determinado; y lo que transmite lo «reproduce», es herencia de lo Mismo. No ocurre así, en absoluto, en la otra herencia, la de la grieta; pues, como hemos visto, la grieta no transmite nada más que a sí misma. No está ligada a tal o cual instinto, a una determinación orgánica interna, tampoco a tal o cual acontecimiento exterior que fijase un objeto. Trasciende los géneros de vida, va también de forma continua, imperceptible y silenciosa, produciendo la unidad entera de los Rougon-Macquart. La grieta no transmite sino la grieta. Lo que transmite no se deja determinar como esto o aquello, sino que es forzosamente vago y difuso. Como no transmite sino a sí misma no reproduce lo que transmite, no reproduce un «mismo», no reproduce nada; se contenta con avanzar en silencio, seguir las líneas de menor resistencia, siempre oblicua, presta a cambiar de dirección, variando su tela, perpetuamente herencia de lo Otro. Se ha señalado con frecuencia la inspiración científica de Zola. Pero ¿a qué se aplica esta inspiración venida de la medicina de su tiempo? Se aplica precisamente a la distinción de dos herencias, distinción que se elaboraba en el pensamiento médico contemporáneo: una herencia llamada homóloga y bien determinada, y una herencia llamada «desemejante o de transformación», de carácter difuso, definidora de una «familia neuropatológica». Ahora bien, el interés de tal distinción es que sustituye enteramente a la dualidad de lo hereditario y lo adquirido, o incluso hace imposible esta dualidad. En efecto, la pequeña herencia homóloga de los instintos puede muy bien transmitir caracteres adquiridos: incluso es inevitable por cuanto que la formación del instinto no es separable de las condiciones históricas y sociales. En cuanto a la gran herencia desemejante de la grieta, tiene con lo adquirido una relación muy diferente, pero no menos esencial: se trata esta vez de una potencialidad difusa que no se actualizaría si una adquisición transmisible, de carácter interno y externo, no le diese tal o cual determinación. En otros términos, si es cierto que los instintos no se forman y no encuentran su objeto sino al borde de la grieta, la grieta, inversamente, no prosigue su camino, no extiende su tela, no cambia de dirección, no se actualiza en cada cuerpo, sino en relación con los instintos que le abren el camino, ya adhiriéndola un poco, ya ensanchándola o ahondándola, hasta el crujido final, aun ahí asegurado también por el trabajo de los instintos. La correlación es, pues, constante entre los dos órdenes, y alcanza su punto más alto cuando el instinto se hace alcohólico y la grieta rotura definitiva. Los dos órganos se abrazan estrechamente, anillo en un anillo más grande, pero nunca se confunden. Es justo señalar la influencia de las teorías científicas y médicas en Zola, pero sería injusto no subrayar la transformación que Zola les hace sufrir, la manera como recrea la concepción de las dos herencias, la potencia poética que da a esta concepción para convertirla en la nueva estructura de la «novela familiar». La novela, entonces, integra dos elementos de fondo que hasta entonces le eran extraños: el Drama, con la herencia histórica de los instintos, y el Epos, con la herencia épica de la grieta. En sus interferencias, los dos forman el ritmo de la obra, es decir, aseguran la repartición del silencio y los ruidos. Son los instintos, los «grandes apetitos» de los personajes que llenan las novelas de Zola con sus ruidos, formando un prodigioso rumor. Pero el silencio que va de una novela a otra, y bajo de cada novela, pertenece esencialmente a la grieta: bajo el ruido de los instintos, la grieta prosigue y se transmite silenciosamente. Lo que la grieta designa o, más aún, lo que ella es, este vacío, es la Muerte, el Instinto de muerte. Los instintos gustan de hablar, hacer ruidos, bullir; no pueden cubrir ese silencio más profundo, ni ocultar aquello de donde salen y a lo que vuelven: el instinto de la muerte, que no es un instinto entre otros sino la grieta en persona, en torno de la cual todos los instintos hormiguean. En su homenaje a Zola, a la vez profundo y reticente, Céline encontraba acentos freudianos para señalar esta presencia universal del instinto de muerte silencioso, por debajo de los instintos bulliciosos: «El sadismo unánime actual procede ante todo de un deseo de nada profundamente instalado en el hombre y sobre todo en la masa de los hombres, una especie de impaciencia amorosa, poco menos que irresistible, unánime, para con la muerte. Nuestras palabras van hasta los instintos y a veces los tocan, pero al mismo tiempo hemos aprendido que ahí se detenía, y para siempre, nuestro poder... En el juego del hombre, el Instinto de muerte, el instinto silencioso, está decididamente bien situado; posiblemente al lado del egoísmo.» Pero independientemente de lo que piense Céline, el descubrimiento de Zola era ya ése: cómo los grandes apetitos gravitan alrededor del instinto de muerte, cómo hormiguean por una grieta que es la del instinto de muerte, cómo la muerte surge bajo todas las ideas fijas, como el instinto de muerte se hace reconocer bajo todos los instintos, cómo constituye por sí solo la gran herencia: la grieta. Nuestras palabras no van sino hasta los instintos, pero es de la otra instancia, la del Instinto de muerte, que ellas reciben su sentido y su no-sentido, y sus combinaciones. Debajo de todas las historias de los instintos está el epos de la muerte. Se diría, en principio, que los instintos recubren la muerte y la hacen retroceder; pero esto es provisional, e incluso su ruido se alimenta de la muerte. Como se dice en La Béte humaine a propósito de Roubaud, «y en la noche turbulenta de su carne, en el fondo de su deseo impuro que sangraba, se alzó bruscamente la necesidad de la muerte». Y Misard tiene como idea fija el descubrimiento de las economías de su mujer, pero no puede proseguir su idea sino a través del asesinato de la mujer y la demolición de la casa, en un combate cuerpo a cuerpo silencioso.
Lo esencial de La Béte humaine es el instinto de muerte en el personaje principal, la grieta cerebral de Jacques Lantier, mecánico de locomotora. Joven, presiente tan bien la manera como el instinto de muerte se oculta debajo de todos los apetitos, la Idea de muerte debajo de todas las ideas fijas, la gran herencia debajo de la pequeña, que se mantiene aparte, primero de las mujeres, pero también del vino, del dinero, de las ambiciones que podría tener legítimamente. Ha renunciado a los instintos; su único objeto es la máquina. Lo que sabe es que la grieta introduce la muerte en todos los instintos, prosigue su obra en ellos, por ellos; y que, al principio o al final de todo instinto, se trata de matar. Y, quizá, también de ser matado. Pero este silencio que Lantier hace en él, para oponerlo al silencio más profundo de la grieta, se encuentra de repente totalmente roto: Lantier ha visto en un destello un crimen cometido en un tren que pasaba y ha visto a la víctima arrojada a la vía; ha adivinado quiénes son los asesinos, Roubaud y su mujer, Séverine. Y, al mismo tiempo que comienza a amar a Séverine y que recobra el dominio del instinto, la muerte se desborda en él, puesto que este amor ha venido de la muerte y debe volver a ella. A partir del crimen cometido por los Roubaud, se desarrolla todo un sistema de identificaciones y de repeticiones que forman el ritmo del libro. En principio, Lantier se identifica inmediatamente con el criminal: « el otro, el hombre entrevisto con el cuchillo en la mano, ¡había tenido el valor! ¡Ah, no ser cobarde, darse satisfacción al fin, clavar el cuchillo! ¡El, a quien la envidia torturaba desde hacia diez años! ». Roubaud, por su parte, ha matado al presidente por celos, tras saber que éste había violado a Séverine de niña, y le había hecho desposar una mujer mancillada. Pero, después del crimen, se identifica en cierta forma con el presidente: él, a su vez, entrega su mujer a Lantier, mancillada y criminal. Y si Lantier se enamora de Séverine es porque ha participado en el crimen: ella, era como el sueño de su carne. Entonces se produce la triple calma; calma de aturdimiento en el matrimonio Roubaud; calma de Séverine que .recupera su inocencia en su amor por Lantier; calma, sobre todo, de Lantier que recupera con Séverine la esfera de los instintos, y que imagina haber colmado la grieta: nunca, cree él, deseará matarla, a ella que ha matado («poseerla tenía un poderoso encanto, ella lo había curado»). Pero una triple desorganización sucede pronto a la calma en cadencias desiguales. Roubaud, a partir del crimen, sustituye a Séverine por el alcohol como objeto de su instinto. Séverine ha encontrado un amor instintivo que le devuelve la inocencia; pero no puede evitar mezclarlo con la necesidad de una confesión explícita a su amante, que no obstante lo ha adivinado todo; y en una escena donde Séverine espera a Lantier, exactamente como Roubaud antes del crimen había esperado a Séverine, ella se lo confiesa todo al amante, detalla la confesión precipitando su deseo en el recuerdo de la muerte («el escalofrío del deseo se perdía en un diferente escalofrío de muerte vuelto a ella»). Libre, confiesa el crimen a Lantier, así como, coaccionada, había confesado a Roubaud sus relaciones con el presidente que provocaron el crimen. Y esta imagen de muerte que ella ha suscitado, no puede ya conjurarla, desviarla, hacerla desaparecer si no es proyectándola sobre Roubaud, empujando a Lantier a matar a Roubaud («Lantier se vio con el cuchillo en la mano cortando la garganta de Roubaud, igual que éste había cortado la del presidente...»).En cuanto a Lantier, la confesión de Séverine no le enseñó nada nuevo, pero le aterra. Ella no debería haber hablado. La mujer que amaba, y que le era «sagrada» porque envolvía en ella la imagen de la muerte, ha perdido su poder confesando, designando otra víctima posible. Lantier no llega a matar a Roubaud. Sabe que no podrá matar sino al objeto de su instinto. Esta situación paradójica, donde todo el mundo alrededor de él asesina (Roubaud, Séverine, Misard, Flore) por razones extraídas de otros instintos -pero donde Lantier no llega a matar, él que lleva sin embargo el puro instinto de muerte-, no puede ser desanudada sino por el asesinato de Séverine. Lantier comprende que la voz de los instintos lo había engañado; que su amor «instintivo» por Séverine no había colmado sino aparentemente la grieta; que el ruido de los instintos no había cubierto sino por un momento el silencioso Instinto de muerte. Y que Séverine es quien debe morir, para que la pequeña herencia reencuentre a la grande, y todos los instintos vuelvan a entrar en la grieta: «tenerla como a la tierra, muerta»; «el mismo golpe que aquél para el presidente, en el mismo lugar, con la misma rabia... y los dos crímenes se habían unido, ¿no era uno la lógica del otro?». Séverine siente en torno suyo un peligro y lo interpreta como una «barrera», una barrera entre ella y Lantier debida a la existencia de Roubaud. Esta, sin embargo, no es una barrera entre los dos sino solamente la grieta-araña en el cerebro de Lantier, el trabajo silencioso. Y Lentier no tendrá remordimientos después del asesinato de Séverine: siempre esta salud, este cuerpo sano, «nunca se había sentido mejor, sin remordimientos, con el aspecto relajado, con una gran paz dichosa, «la memoria abolida, los órganos en estado de equilibrio, con perfecta salud». Pero precisamente esta salud es aún más irrisoria que si el cuerpo hubiese caído enfermo, minado por el alcohol o por otro instinto. Todo este cuerpo apacible, este cuerpo de salud, no es ya sino un terreno rico para la grieta, un alimento para la araña
. Tendrá necesidad de matar a otras mujeres. Con toda su salud, «había dejado de vivir, no había delante suyo sino esta noche profunda, una desesperación sin límites, de la que huía». Y cuando su antiguo amigo, Pecqueux, intenta hacerlo caer del tren, incluso la protesta de su cuerpo, sus reflejos, su instinto de conservación, su lucha contra Pecqueux, son una reacción irrisoria que Lantier ofrece al gran Instinto, todavía más claramente que si se suicidara, y lo arrastran, con Pecqueux, a una muerte común.
La fuerza de Zola está en todas estas escenas en eco, con cambio de partenairs. ¿Pero qué es lo que asegura la distribución de las escenas, el reparto de personajes y esta lógica del Instinto? A buen seguro, el tren. La novela empieza con una especie de ballet de locomotoras en la estación. Sobre todo la breve visión del asesinato del presidente está precedida, orquestada y seguida, para Lantier, por los trenes que pasan asumiendo diversas funciones (capítulo II). El tren aparece, primero, como lo que desfila, espectáculo móvil que reúne toda la tierra, y gente de todos los orígenes, de todos los países: sin embargo es ya un espectáculo para una moribunda, para la guardabarreras inmóvil asesinada lentamente por su marido. Surge un segundo tren, esta vez como si formara un cuerpo gigante, pero también-como si tragara una grieta en ese cuerpo, comunicando esta grieta a la tierra y a las casas; y en «los dos bordes... la pasión eterna y el eterno crimen». Un tercero y un cuarto tren hacen ver los elementos de la vida, cortes profundos, terraplenes-barricadas, túneles. Un quinto, con sus ojos-faros, lleva consigo . el crimen, puesto que los Roubaud asesinan en él. Finalmente, un sexto tren reúne las fuerzas del inconsciente, de la indiferencia y de la amenaza, rozando con uno de los bordes la cabeza de la asesinada y con el otro el cuerpo de quien mira, puro Instinto de muerte ciego y sordo. Por estrepitoso que sea el tren, es sordo y, por ello, silencio.La verdadera significación del tren aparece con la locomotora que conduce Lantier, la Lison. Al principio, ella sustituye en él todos los objetos de instinto a los que renunciaba. Y ella es presentada como si poseyera también un instinto; un temperamento, «una excesiva necesidad de engrase: los cilindros sobre todo devoraban increíbles cantidades de grasa, con un hambre continua, con un verdadero desenfreno». Ahora bien, ¿no le pasa a la locomotora, como a la humanidad, que el rumor de los instintos remite a una grieta secreta, hasta el punto de que es ella la Bestia Humana? En el capítulo del viaje en plena nieve, la máquina se introduce en la vía como en una estrecha grieta en la que ya no puede avanzar. Y cuando sale de ahí, es ella quien está agrietada, «tocada en alguna parte por un golpe mortal». El viaje ha abierto esta grieta que el instinto, el apetito de grasa, ocultaba. Más allá del instinto perdido se revela cada vez más la máquina como imagen de muerte, como puro Instinto de muerte. Y cuando Flore provoca el descarrilamiento, ya no se sabe muy bien si es la máquina la asesinada o si es ella quien mata. Y en la última escena de la novela, la nueva máquina, sin conductor, arrastra hacia la muerte a unos soldados borrachos que cantaban. La locomotora no es un objeto, sino evidentemente un símbolo épico, gran Fantasma como siempre los hay en Zola, y que refleja todos los temas y las situaciones del libro. En todas las novelas de los Rougon-Macquart hay un enorme objeto fantasmal que es también el lugar, el testigo y el agente. Se ha señalado con frecuencia el carácter ,épico del genio de Zola, visible en la estructura de la obra, en esa sucesión de planos que agota, cada uno, un tema. Se comprende mucho mejor si comparamos La Bête humaine con Thérèse Raquin, novela anterior a la serie de los Rougon-Macquart. Las dos se parecen mucho: por el asesinato que une a la pareja, por el recorrido de la muerte y el proceso de desorganización, por el parecido de Thérèse y Séverine, por la ausencia de remordimiento o la negación de interioridad. Pero Thérèse Raquin es la versión trágica, mientras que La Bête humaine es la versión épica. En Thérèse Raquin, lo que ocupa verdaderamente la escena es el instinto, el temperamento, la oposición de los dos temperamentos de Thérèse y de Laurent; y si hay una trascendencia es sólo la de un juez o de un testigo inexorable que simboliza el destino trágico. Por eso, el papel del símbolo o del dios trágico es asumido por la vieja señora Raquin, madre del asesinado, muda y paralítica, asistiendo a la descomposición de los amantes. El drama, la aventura de los instintos, no se refleja sino en un logos representado por la mudez de la vieja, por su expresiva fijeza. En los cuidados que Laurent le impone, en las declaraciones teatrales que Thérèse le hace, hay una intensidad trágica raramente igualada. Pero, precisamente, esto es sólo la prefiguración trágica de La Béte humaine; Zola, en Thérèse Raquin, aún no dispone de su método épico que anima las empresas de los Rougon Macquart. Porque lo esencial de la epopeya es un doble registro en el que los dioses activamente representan a su manera y en otro plano la aventura de los hombres y de sus instintos. El drama, entonces, se refleja en un epos, la pequeña genealogía en una gran genealogía, la pequeña herencia en una gran herencia, la pequeña maniobra en una gran maniobra. De ahí derivan toda clase de consecuencias: el carácter pagano de la epopeya, la oposición del destino épico y del destino trágico, el espacio abierto de la epopeya contra el espacio cerrado de la tragedia, y sobre todo la diferencia del símbolo en lo épico y en lo trágico. En La Béte humaine no es ya simplemente un testigo o un juez; es un agente y un lugar, el tren, quien desempeña el papel del símbolo en relación a la historia, realizando la gran maniobra. También traza un espacio abierto a la escala de una nación y de una civilización, contrariamente al espacio cerrado de Thérése Raquin, dominado sólo por la mirada de la vieja. «Desfilaban tantos hombres y mujeres en el golpe tempestuoso de los trenes..., por supuesto que la tierra entera pasaba por allí..., el destello se los llevaba, no estaba muy segura de haberlos visto.» El doble registro, en La Béte humaine, son los instintos„ ruidosos y la grieta, el silencioso Instinto de muerte. Hasta el punto de que todo lo que pasa, pasa a dos niveles: el del amor y el de la muerte, el del soma y el del germen, el de las dos herencias. La historia está doblada por un epos. Los instintos o los temperamentos no ocupan ya el lugar esencial. Los instintos bullen alrededor del tren y dentro del tren, pero el tren mismo es la representación épica del Instinto de muerte. La civilización es evaluada desde dos puntos, desde el punto de vista de los instintos que determina y desde el punto de vista de la grieta que la determina a ella. En el mundo que le era contemporáneo, Zola descubre la posibilidad de restaurar la épica. La suciedad como elemento de su literatura, «la literatura pútrida», es la historia del instinto en este fondo de muerte. La grieta es el dios épico para la historia de los instintos, la condición que hace posible una historia de los instintos. Para responder a los que lo acusan de exageración, el escritor no tiene, logos, sino solamente un epos que dice que nunca se irá demasiado lejos en la descripción de la descomposición, puesto que es necesario ir hasta donde va la grieta. Si se fuese lo más lejos posible, ¿el Instinto de muerte se volvería contra sí mismo? ¿Es posible que la grieta busque sobrepasarse en la dirección que creó, ya que sólo se sacia aparentemente y por un instante con los grandes instintos? Y, puesto que absorbe todos los instintos, quizá también pueda operar la transmutación de éstos, volviendo a la muerte contra sí misma. ¿Hacer instintos que fuesen evolutivos, en lugar de ser alcohólicos, eróticos o financieros, conservadores o destructores? Se ha subrayado frecuentemente el optimismo final de Zola, y las novelas rosas entre las negras. Pero se las interpreta muy mal invocando una alternancia; de hecho, la literatura optimista de Zola no es otra cosa que su literatura pútrida. Es en un solo movimiento, el de la épica, que los más bajos instintos se reflejan-en el terrible Instinto de muerte, pero también que el Instinto de muerte se refleja en un espacio abierto, y quizá contra sí mismo. El optimismo socialista de Zola quiere decir que es ya el proletariado el que pasa por la grieta. El tren como símbolo épico, con los instintos que transporta y el instinto de muerte que representa, está siempre provisto de un futuro. Y las últimas frases de La Béte humaine son aún un canto al futuro cuando, caídos Pecqueux y Lantier fuera del tren, la ciega y sorda máquina arrastra a la muerte a los soldados «que cantaban, borrachos y embrutecidos por el cansancio». Cómo si la grieta no atravesase ni alienase al pensamiento sino para ser también la posibilidad del pensamiento, eso a partir de lo cual el pensamiento se desarrolla y se recupera.
La grieta es el obstáculo del pensamiento, pero también el asiento y la potencia del pensamiento, el lugar y el agente. La última novela de la serie Le Docteur Pascal indica el punto final épico de la inversión de la muerte contra sí misma, de la transmutación de los instintos y de la idealización de la grieta en el elemento puro del pensamiento «científico» y «progresista» en donde arde el árbol genealógico de los Rougon-Macquart.
Fantasma y Literatura Moderna, Zola y La Grieta.
Gilles Deleuze
