Guattari y la entropía


Lo que me desagrada del uso que las ciencias sociales hacen de la noción de energía no es, por supuesto, que se la piense como intensidad, sino la recuperación que se hace de esa noción, sobre todo la aplicación metafórica del segundo principio de termodinámica y de todo lo que gira en torno a la idea de entropía. Esa idea está presente en el psicoanálisis y en otros campos, en particular en la teoría de la información; la imagen de una suerte de infraestructura indiferenciada, una base energética que viene a desordenar el sistema. Desde esa perspectiva, todas las operaciones que hablan de la vida social y la comunicación de los afectos consisten en ordenar ese desorden. Energía, pulsión, instinto y deseos forman parte de un mundo sospechoso, peligroso y aterrador, que debería ser lidiado de la misma forma que un domador que entrase en una jaula de circo repleta de animales salvajes.

Félix Guattari

Cartografías del deseo

Bacon 1



Cuando intento pintar un retrato, mi ideal sería poder limitarme a tomar un único puñado de pintura y arrojarlo contra el lienzo, con la esperanza de que el retrato apareciera en él.

Bacon 2



Quiero que haya un gran orden en la imagen que pinto, pero que ese orden se deba al azar. Cuando se está pintando un retrato, por ejemplo, y se coloca la boca en determinado lugar, puede suceder que, de repente, un aviso del azar nos haga darnos cuenta de que nos gustaría pintar un retrato del Sahara, es decir, poder disponer, incluso en la búsqueda del parecido, de toda la superficie del Sahara.

Bacon 3



Retratos, autorretratos. Creo que el arte es una obsesión de vida y, como somos seres humanos, nuestra mayor obsesión somos nosotros mismos. ¡Fuerza de la evidencia!

Conversaciones, sobre Foucault y Blanchot.



– ¿No se dan en este punto ciertas semejanzas con Mauríce Blanchot, incluso una influencia de Blanchot?

– Foucault siempre reconoció que tenía una deuda con Blanchot. Podríamos decir que esta deuda se refiere a tres temas. El primero, “hablar no es ver”, esa diferencia que implica que, al decir lo que no puede verse, empujemos al lenguaje hasta su límite extremo, elevándolo hasta la potencia de lo indecible. En segundo lugar, la superioridad de la tercera persona –“él” [il ] o el neutro, el “se” [on]– sobre las dos primeras, el rechazo de toda personología lingüística. Y, para terminar, el tema del Afuera: la relación (o también la no–relación) con un Afuera más lejano que todo mundo exterior, y por ello mismo más próximo que todo mundo interior. No disminuye para nada la importancia de las convergencias de Foucault con Blanchot el hecho de comprender hasta qué punto Foucault procede a desarrollar autónomamente todos estos temas: la disyunción ver/hablar, que culmina con el libro sobre Raymond Roussel y el texto acerca de Magritte, implicará un nuevo estatuto de lo visible y de lo enunciable: toda la teoría del enunciado estará animada por ese “se habla”; las transformaciones de lo próximo y lo lejano en la línea del Afuera, como prueba a vida o muerte, van a producir actos de pensamiento propios de Foucault, el pliegue y el despliegue (muy diferentes, también, de Heidegger), y se encuentran en la base de los procesos de subjetivación.

Whitman y lo fragmentario


El mundo como conjunto de partes heterogéneas: patchwork infinito, o pared ilimitada de piedras sin argamasa (una pared cimentada o los pedazos de un rompecabezas recompondrían una totalidad). El mundo como muestrario: las muestras («espécimen») son precisamente singularidades, partes destacables y no totalizables que sobresalen de una serie de cosas corrientes. Muestras de días, specimen days, dice Whitman. Muestras de casos, muestras de escenas o de vistas (escenas, shows o sights). Las muestras en efecto son ora casos, siguiendo una coexistencia de partes separadas por intervalos de espacio (los heridos en los hospitales), ora vistas, siguiendo una sucesión de fases de un movimiento separadas por intervalos de tiempo (los momentos de una batalla incierta). En ambos casos, la ley es la de la fragmentación. Los fragmentos son granos, «granulaciones». Seleccionar los casos singulares y las escenas menores resulta más importante que cualquier consideración de conjunto. En los fragmentos es donde surge el fondo oculto, celestial o demoníaco. El fragmento es el «reflejo aislado» de una realidad sangrienta o apacible. Y aún es preciso que los fragmentos, las partes destacables, casos o vistas, sean extraídos mediante un acto especial que consiste precisamente en la escritura. La escritura fragmentaria en Whitman no se define por el aforismo o la separación, sino por un tipo particular de frase que modula el intervalo. Es como si la sintaxis que compone la frase, y que la convierte en una totalidad capaz de volver sobre sí misma, tendiera a desaparecer liberando una frase asintáctica infinita, que se va estirando o empujando guiones como intervalos espaciotemporales.

De la filosofía

Definimos la modernidad por la potencia del simulacro. Es propio de la filosofía no ser moderna a cualquier precio, no más que ser intemporal, sino de desprender de la modernidad algo que Nietzsche designaba como lo intempestivo, que pertenece a la modernidad, pero que también ha de ser puesto contra ella: «en favor, espero, de un tiempo por venir». No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofía se elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas. Lo intempestivo se establece en relación con el pasado más lejano, en la inversión del platonismo; con relación al presente, en el simulacro concebido como el punto de esta modernidad crítica; con relación al futuro, en el fantasma del eterno retorno como creencia del porvenir. Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es siempre una copia de copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambie de naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop). Lo artificial y el simulacro se oponen en el corazón de la modernidad, en el punto en que ésta arregla todas sus cuentas, como se oponen dos modos de destrucción: los dos nihilismos. Pues hay una gran diferencia entre destruir para conservar y perpetuar el orden establecido de la representación, de los modelos y de las copias, y destruir los modelos y las copias para instaurar el caos que crea, poner en marcha los simulacros y levantar un fantasma: la más inocente de todas las destrucciones, la del platonismo.

Así pues, cambiaremos, ya hemos cambiado, estamos contentos. Algunos pensaban que continuaríamos en la misma onda, y hay quien llegó a creer que íbamos a formar un quinto grupo psicoanalítico. ¡Miserias! Soñamos con otras cosas más clandestinas y gozosas.

De la lectura



Leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina, experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa... ésta es una lectura amorosa.

De la atracción


La atracción es para Blanchot lo que, sin duda, es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la trasgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera. Pero hay que entender bien lo que con esta palabra se está designando: la atracción, tal como la entiende Blanchot, no se apoya en ninguna seducción, no irrumpe ninguna soledad, no funda ninguna comunicación positiva. Ser atraído, no consiste en ser incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera. Lejos de llamar a la interioridad a aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo (¿cómo podría tenerla, él que no tiene interioridad, sino que la despliega al infinito fuera de toda clausura?); pero que a esta abertura misma, no es posible acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva -como una cosa iluminada desde el interior por la certidumbre de su propia existencia- sino únicamente como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se abisma en la señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla. Maravillosa simplicidad de la abertura, la atracción no tiene otra cosa que ofrecer más que el vacío que se abre indefinidamente bajo los pasos de aquel que es atraído, más que la indiferencia que le recibe como si él no estuviera allí, más que el mutismo demasiado insistente como para que se le resista, demasiado equívoco como para que se le pueda descifrar y darle una interpretación definitiva, -nada que ofrecer más que la seña de una mujer en la ventana, una puerta batiente, las sonrisas de un portero a la entrada de un lugar ilícito, una mirada abocada a la muerte.


El pensamiento del afuera. (Michel Foucault)

Platón, los Griegos 1


El platonismo aparece como doctrina selectiva, selección de los pretendientes, de los rivales. Todo objeto o todo ser pretenden determinadas cualidades. Se trata de juzgar el fundamento o la legitimidad de las pretensiones. La Idea es planteada por Platón como lo que posee una cualidad primera (necesaria y universalmente); deberá permitir, gracias a unas pruebas, determinar lo que posee la cualidad segunda, tercera, siguiendo la naturaleza de la participación. Así es la doctrina del juicio. El pretendiente legítimo es el participante, el que posee la segunda, aquel cuya pretensión resulta validada por la Idea. El platonismo es la Odisea filosófica que continúa en el neoplatonismo. Afronta la sofística como su enemigo, pero también como su límite y su doble: debido a que lo pretende todo o cualquier cosa, el sofista corre el serio peligro de embrollar la selección, de pervertir el juicio. Este problema se origina en la ciudad. Puesto que recusan toda trascendencia imperial bárbara, las sociedades griegas, las ciudades (incluso en los casos de las tiranías), forman campos de inmanencia. Estos están atestados, poblados por sociedades de amigos, es decir de rivales libres, cuyas pretensiones entran cada vez en un agon emulador y se ejercen en los ámbitos más diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Un régimen semejante implica evidentemente una importancia determinante de la opinión. Cosa particularmente visible en el caso de Atenas y de su democracia: autoctonía, filia, doxa son los tres rasgos fundamentales, y las condiciones bajo las cuales nace y se desarrolla la filosofía. La filosofía puede criticar con el espíritu estos rasgos, superarlos, corregirlos, pero permanece indexada sobre ellos.

Platón, los Griegos 2


El filósofo griego reivindica un orden inmanente al cosmos, como ha puesto de manifiesto Vernant. Se presenta como el amigo de la sabiduría (y no como un sabio a la manera oriental). Se propone «rectificar», asegurar la opinión de los hombres. Éstos son los caracteres que sobreviven en las sociedades occidentales, aun cuando adquieran un nuevo sentido, y que explican la permanencia de la filosofía en la economía de nuestro mundo democrático: campo de inmanencia del «capital», sociedad de los hermanos o de los camaradas que cada revolución reivindica (y libre competencia entre hermanos), reino de la opinión. Pero lo que Platón reprocha a la democracia ateniense es que todo el mundo pretenda cualquier cosa. De ahí su empresa de restaurar unos criterios de selección entre rivales. Tendrá que erigir un nuevo tipo de trascendencia, diferente de la trascendencia imperial o mítica (pese a que Platón utiliza el mito dándole una función especial). Tendrá que inventar una trascendencia que se ejerza y esté en el propio campo de inmanencia: ése es el sentido de la teoría de las Ideas. Y la filosofía moderna siempre seguirá los pasos de Platón al respecto: encontrar una trascendencia en el seno de lo inmanente como tal. El regalo envenenado del platonismo consiste en haber introducido la trascendencia en la filosofía, en haber otorgado a la trascendencia un sentido filosófico plausible (triunfo del juicio de Dios). Esta empresa choca con muchas paradojas y aporías que se refieren precisamente al estatuto de la doxa (Teeteto), la naturaleza de la amistad y del amor (Banquete), la irreductibilidad de una inmanencia de la Tierra (Timeo).

Platón, los Griegos 3


Toda reacción contra el platonismo es un restablecimiento de la inmanencia en su extensión y en su pureza, que prohíbe el retorno de un trascendente. La cuestión estriba en saber si una reacción de estas características abandona el proyecto de selección de los rivales o establece por el contrario, como creían Spinoza y Nietzsche, unos métodos de selección absolutamente diferentes: éstos ya no se refieren a las pretensiones como actos de trascendencia, sino a la manera según la cual lo existente se llena de inmanencia (el Eterno retorno, como la capacidad de algo o de alguien de regresar eternamente). La selección ya no se refiere a la pretensión, sino a la potencia. La potencia es modesta, en el polo opuesto de la pretensión. En realidad, las únicas que se sustraen al platonismo son las filosofías de la inmanencia pura: desde los estoicos a Spinoza o Nietzsche.

Filosofía

Es verdad que la filosofía es inseparable de una cierta cólera contra su época, pero también que nos garantiza serenidad.




Agenciamiento Lacan/Klee

Suceden muchas cosas más en la carretera principal
Jacques Lacan
La carretera principal. "Ser padre". 20 de Junio de 1956

Suceden muchas cosas más en los caminos alternativos
Devenir Klee

De la visión


En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los «tópicos» de la opinión. El pintor no pinta sobre una tela virgen, ni el escritor escribe en una página en blanco, sino que la página o la tela están ya tan cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos, que hay primero que tachar, limpiar, laminar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión.
Texto de: ¿Qué es la filosofía? Deleuze-Guattari
Pintura: Jean Philippe Arthur Dubuffet (1901-1985)

Hacer arte


El arte empieza tal vez con el animal, o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos son correlativos o incluso se confunden a veces con lo que se llama un hábitat). Con el sistema territorio-casa, muchas funciones orgánicas se transforman, sexualidad, procreación, agresividad, alimentación, pero no es esta transformación lo que explica la aparición del territorio y de la casa, sería más bien la inversa: el territorio implica la emergencia de cualidades sensibles puras, sensibilia que dejan de ser únicamente funcionales y se vuelven rasgos de expresión, haciendo posible una transformación de las funciones. Esta expresión sin duda está ya difusa en la vida, y se puede decir que la modesta azucena silvestre celebra la gloria de los cielos. Pero con el territorio y la casa es cuando se vuelve constructiva, y erige los monumentos rituales de una misa animal que celebra las cualidades antes de extraer de ellas causalidades y finalidades nuevas. Esta emergencia ya es arte, no sólo por el tratamiento de los materiales exteriores sino por las posturas y colores del cuerpo, por los cantos y los gritos que marcan el territorio. Es un chorro de rasgos, de colores y de sonidos, inseparables en tanto que se vuelven expresivos (concepto filosófico de territorio). El Scenopoietes dentirostris, pájaro de los bosques lluviosos de Australia, hace caer del árbol las hojas que corta cada mañana, las gira para que su cara interna más pálida contraste con la tierra, se construye de este modo un escenario como un «ready-made», y se pone a cantar justo encima, en una liana o una ramita, con un canto complejo compuesto de sus propias notas y de las de otros pájaros que imita en los intervalos, mientras saca la base amarilla de las plumas debajo del pico: es un artista completo. No son las sinestesias en plena carne, sino los bloques de sensaciones en el territorio, los colores, posturas y sonidos los que esbozan una obra de arte total. Estos bloques sonoros son estribillos; pero también hay estribillos posturales y de colores; y las posturas y los colores siempre se introducen en los estribillos. Reverencias y posturas erguidas, rondas, trazos de colores. Todo el estribillo en su conjunto es el ser de sensación. Los monumentos son estribillos. En este sentido, el arte nunca dejará de estar obsesionado por el animal. El arte de Kafka constituirá la meditación más profunda sobre el territorio y la casa, la madriguera, las posturas-retrato (la cabeza inclinada del habitante con la barbilla hundida en el pecho, o por el contrario «el gran vergonzoso» que agujerea el techo con su cráneo anguloso), los sonidos-música (los perros que son músicos por sus propias posturas, Josefina, la ratita cantante de la que jamás se sabrá si canta, Gregorio, que une su piar al violín de su hermana dentro de una relación compleja habitación-casa-territorio). No hace falta nada más para hacer arte: una casa, unas posturas, unos colores y unos cantos, a condición de que todo esto se abra y se yerga hacia un vector loco como el mango de una escoba de bruja, una línea de universo o de desterritorialización. «Perspectiva de una habitación con sus moradores» (Klee).


Texto del libro ¿qué es la filosofía? Deleuze-Guattari

Pintura: Paul Klee

De las minorías


Las minorías no se distinguen de las mayorías numéricamente. Una minoría puede ser más numerosa que una mayoría. Lo que define a la mayoría es un modelo al que hay que conformarse: por ejemplo, el Europeo medio, adulto, masculino, urbano... En cambio, las minorías carecen de modelo, son un devenir, un proceso. Podría decirse que nadie es mayoría. Todos, de un modo u otro, estamos atrapados en algún devenir minoritario que nos arrastraría hacia vías desconocidas si nos decidiéramos a seguirlo. Cuando una minoría crea sus modelos es porque quiere convertirse en mayoría, lo que sin duda es necesario para su supervivencia o su salvación (tener un Estado, ser reconocido, imponer sus derechos). Pero su potencia procede de aquello que ha sabido crear y que se integrará en mayor o menor medida en el modelo, sin depender nunca de él. El pueblo siempre es una minoría creadora que permanece como tal aun cuando alcance una mayoría: las dos cosas pueden coexistir, ya que no se experimentan en el mismo plano. Los mejores artistas (no los más populistas) apelan a un pueblo, y constatan que les “falta el pueblo”: Mallarmé, Rimbaud, Klee, Berg.
Pintura: Paul-Klee-Twittering-Machine-1922

Deleuze imagina a Godard

Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos.

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Bloques rizomáticos

Gilles y Félix

Mil mesetas

Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

DELEUZE, Gilles, Empirismo y Subjectividad (Madrid: Gedisa, 1981) tr. Hugo Acevedo. Prefacio de Oscar Masotta.
DELEUZE, Gilles, Nietzsche y la filosofia (Barcelona: Editorial Anagrama, 1971) tr. Carmen Artal.
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DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1984) tr. Irene Agoff.
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DELEUZE, Gilles, Foucault (Barcelona: Paidós Studio, 1987) tr. José Vázquez Pérez. Prefacio de Miguel Morey.
DELEUZE, Gilles, El Pliegue: Leibniz y el barroco (Barcelona: Paidós, 1989) tr. José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta.
DELEUZE, Gilles, Pericles y Verdi (Valencia: Pre-Textos, 1989) tr. Umbelena Larraceleta y José Vázquez Pérez.
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DELEUZE, Gilles, Critica y Clínica (Barcelona: Editorial Anagrama, 1996) tr. Thomas Kauf.
DELEUZE, Gilles, La isla desierta y otros textos (1953-1974) pre-textos 2005
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) pre-textos 2007