Perceptos y afectos


El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara para partir. En una novela o en una película, el joven dejará de sonreír, pero volverá a hacerlo siempre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en sí (quid juris?), aunque de hecho no dure más que su soporte y sus materiales (quid factil), piedra, lienzo, color químico, etc. La joven conserva la pose que tenía hace cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasado, y ya no depende de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su «modelo», pero también lo es de los demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas-artistas, personajes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.

El poder de una canción


Algunos meses después de la muerte de Guattari le escribí a Deleuze evocando los tiempos en que el decía que era mi esquizoanalista y contándole donde había desembocado todo aquello. Como siempre, su respuesta fue de una densa y generosa simplicidad, propia de un hablar donde no sobran ni faltan las palabras. En una carta de Junio del 94, me escribió:

" Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, el poder de una canción".

El quería decir que siempre es posible levantar al deseo de sus caídas y ponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir; y esto depende prioritariamente de los agenciamientos que se hacen.


Por Suely Rolnik

Deleuze esquizoanalista

Entrevista a Henry Miller







- Antes de todo: ¿Podrías explicar como te va con tu negocio de escritor? ¿Afilás el lápiz como Hemingway o cualquier cosa comienza a hacer andar el motor?

H M – No, nada de eso. Generalmente comienzo a trabajar luego del desayuno. Me siento frente a la máquina. Si me encuentro incapacitado para escribir, renuncio. Pero no hay nada pautado.

- ¿Hay cierto momento en el día, ciertos días que trabajás mejor que otros?

H M – Ahora prefiero la mañana, pero solo por dos o tres horas. En el principio acostumbraba a trabajar desde la medianoche hasta antes del amanecer, pero esto fue en el comienzo.
Aun antes de marchar a París, me di cuenta que era mucho mejor trabajar en la mañana. Pero entonces acostumbraba a trabajar muchas horas. Ahora trabajo en la mañana. Tomo una corta siesta después del almuerzo, me levanto y vuelvo a escribir.
Creo que no es necesario trabajar tanto. De hecho, es malo. Vaciás el reservorio.

- ¿Podrías decir que escribís rápidamente? Perlés dice en “ My Friend Henry Miller”que eras el tipeador más rápido que conoció.

H M – Mucha gente dice eso .Hago un gran ruido cuando escribo. Supongo que escribo rápidamente por un rato, pero cuando me confundo puedo gastar una hora en solo una página. Pero esto es raro porque cuando me doy cuenta que estoy atascado, atravieso de un salto la dificultad y continúo. Regreso otro día, cuando estoy refrescado.

- ¿Cuánto tiempo dirías que tomaste para escribir uno de tus recientes libros una vez que lo comenzaste?

H M – No puedo responder. No puedo predecir cuanto tiempo me llevará escribir un libro: sobre todo ahora, cuando debo salir para hacer algo. Por eso no puedo decirlo. Hay algo falso en eso de tomar los datos tirados por el autor cuando él dice que comenzó y termino en tal periodo de tiempo un libro.
Eso no significa que él estuvo escribiendo el libro durante éste tiempo. Tomado Sexus y tomada la totalidad de Rosy Crucifixion. Pienso que comencé en 1940. Y todavía estoy en ello. Bueno, me parece absurdo decir que estuve trabajando en eso todo el tiempo. Por años, pensé demasiadas veces en esto. Así que ¿cómo puedo hablarte acerca de eso?

- Sé que rescribiste Tropic of Cancer varias veces, y éste trabajo probablemente te dio más problemas que cualquier otro pero, por supuesto, era el principio. Entonces, también estaba preguntándome, escribir ¿ahora se volvió bastante fácil para vos?

H M –Creo que esa pregunta no tiene sentido ¿cuál es la importancia de cuanto tiempo lleva escribir un libro? Si le hubieras hecho esta pregunta a Simenon, te habría dicho algo preciso. Creo que a él le lleva de cuatro a siete semanas. Él sabe contarlas. Usualmente sus libros tienen cierta longitud .

- ¿Editas inmediatamente o haces muchos cambios?

H M – Esto también varía en gran manera. Mientras trabajo, nunca reviso ni corrijo. Podría decirse que escribo algo, lo dejo descansar por un tiempo – tal vez un mes o dos – y después vuelvo a mirarlo con otros ojos. Entonces es cuando le doy un tiempo especial a ése escrito. Una vez leído, vuelvo a trabajarlo pero esta vez con el hacha. Pero no siempre es así.

- ¿Cómo hacés para revisarlo?

H M – Cuando lo reviso uso una lapicera para hacer los cambios. Generalmente tacho pero también inserto cosas. El manuscrito se ve maravilloso después de todo eso, como uno de Balzac. Entonces rescribo y en el proceso de rescribirlo hago más cambios. Prefiero rescribirlo a todo yo mismo, porque mientras pienso puedo ir haciendo todos los cambios que quiera. El solo acto mecánico de tocar la tecla de la máquina de escribir afila mis pensamientos y me encuentro a mí mismo revisando mientras doy por finalizada la cosa.

- ¿Querés decir que algo va ocurriendo entre vos y la máquina?

H M – Sí. De alguna manera la máquina actúa como estimulante; es una cosa cooperativa.

- En el libro “In My Life”, decís que la mayoría de pintores y escritores trabajan en una posición escasamente confortable ¿Pensás que esto ayuda?

H M – Sí. Creo que de algún modo la ultima cosa en la que piensa un escritor o cualquier artista cuando se encuentra trabajando es en la confortabilidad.
Quizá la incomodidad sea una porción de ayuda, un estímulo. Los hombres que pueden permitirse trabajar bajo mejores condiciones a menudo escogen trabajar bajo condiciones miserables.

- ¿Esa incomodidad no puede ser algunas veces psicológicas? Tomemos el caso de Dostoievski.

H M – Bueno, no sé. Reconozco que Dostoievski siempre estaba en un estado miserable, pero no podés decir que elegía la incomodidad. No. Dudo seriamente de eso.
No pienso que alguien elija esas cosas. A menos que sea inconsciente. Pienso que muchos escritores tienen lo que vos podés llamar una naturaleza demoníaca. Siempre están en problemas. Y no solo porque están escribiendo o escriben, pero esto es así en todos los aspectos de su vida: matrimonio, amor, negocios, dinero. Todo. Todas las cosas van atadas juntas. Todo forma parte del mismo paquete. La personalidad creativa es un aspecto. No toda la personalidad creativa se encuentra en tal situación, pero alguna parte sí lo está.

- En uno de tus libros hablás de ser casi poseído, de tener una especie de canal abierto en vos ¿ cómo es este proceso de trabajo?

H M – Bueno, esto pasa únicamente en raras ocasiones. Alguien se apodera de vos y vos copiás lo que ése ser te dice.
Esto ocurrió con mayor intensidad con el trabajo sobre D H Lawrence – un trabajo que nunca finalicé porque estaba pensando en muchas cosas.
Mirá, pienso que es malo pensar. Un escritor no debería pensar tanto. Pero éste es un trabajo que requiere pensar. No me siento muy bien cuando pienso. Trabajo en lugares muy profundos y cuando escribo, bueno exactamente no sé qué va a pasar.
Sé qué quiero escribir, pero no le doy mucha importancia a cómo decirlo. Pero en éste libro peleaba con algunas ideas. Algunas tenían forma y significado; otras eran cualquier cosa. Estuve en esto alrededor de dos años. Estaba saturado. También obsesionado pero no podía soltarlo. NI siquiera podía dormir. Bueno – como te digo –la posesión fue mucho más fuerte en éste libro. Pero de igual modo ocurrió con Capricorn. Y con partes de otros libros. Pienso que el pasaje se destaca. No sé si otros se dan cuenta.

- ¿Es ése el pasaje al que llamás cadencia?

H M – Sí, he usado esa expresión. El pasaje al cual me refiero es tumultuoso: las palabras caen una sobre la otra. Puedo seguir en forma indefinida. Por supuesto, pienso que es una de las formas en la que uno puede escribir todo el tiempo. Aquí es donde podés ver toda la diferencia – la gran diferencia – entre el pensamiento del Este y del Oeste, así como comportamiento y disciplina.
Si un artista Zen va haciendo algo, él ha tenido una larga preparación en disciplina y meditación. Un pensamiento profundamente tranquilo que se transforma en no-pensamiento; silencio, vacío y algo más-él puede estar así por meses o por años.
Entonces, cuando él comienza su trabajo, lo hace como un rayo, porque es lo que quiere, porque de ése modo es perfecto.
Bueno, pienso que éste es el camino que todo el arte debería recorrer. Pero ¿quién lo hace? Lidiamos con vidas que son contrarias a nuestra profesión.

- ¿El espadachín del Zen es un condicionante particular que el escritor debe atravesar?

H M - Desde luego pero ¿quien lo hace? Aunque el escritor lo atraviese o no, todo artista se disciplina a sí mismo y se condiciona de una manera u otra. Cada hombre tiene su propio camino. Después de todo, muchos escritos son realizados lejos de la máquina de escribir, así como del escritorio. Yo digo que esto ocurre en la tranquilidad, en momentos silenciosos, mientras estás caminando o afeitándote o jugando un juego o lo que sea.
También cuando estás hablando con alguien sobre cosas que no estas vitalmente interesado. Si estás trabajando, tu mente está trabajando, con éste problema en la parte posterior de tu cabeza.
Entonces, cuando tomás tu maquina de escribir, es solo una mera materia relacionada con la transferencia

- Recién dijiste que algo dentro tuyo quiere asumir el control.

H M – Por supuesto. Esucháme ¿quienes escriben los grandes libros? No somos nosotros quienes firmamos ¿Qué es un artista? Es un hombre que tiene una antena, quien conoce cómo enganchar las corrientes que están en la atmósfera, en el cosmos.
Él simplemente tuvo la facilidad de engancharlos tal como eran. ¿Qué es lo original?
Todo lo que hacemos, todo lo que pensamos, existe inmediatamente, y solo somos intermediarios, esto es todo; hacemos uso de lo que está en el aire. ¿Porqué hay ideas?
¿Porqué hay grandes científicos descubriendo lo que ocurre en distintas partes del mundo al mismo tiempo?
Lo mismo es la verdad de los elementos que van a realizar un poema una gran novela o una gran obra de arte. Ellos están ya en el aire, no les han sido dadas voces, eso es todo. Necesitan al hombre, al intérprete que los traiga al frente. Bueno, esto también es verdad, por supuesto, que algunos hombres se encuentran adelantados a su tiempo.
Pero al día de hoy yo no creo que los artistas sean quienes están mucho más adelantados en el tiempo que los hombres de ciencia. Los artistas se aíslan, su imaginación no se mantiene ni a un paso de la de los hombres de ciencia.

- ¿Cómo anotás el hecho de que ciertos hombres son creativos? Angus Wilson dice que los artistas escriben debido a un cierto tipo de trauma y que usan su arte como terapia para superar la neurosis.
Aldous Huxley -por otro lado -tranquilamente toma el punto de vista opuesto y dice que los escritores son fundamentalmente sanos y que si ellos sufren alguna clase de neurosis esto les añadiría una desventaja como escritor.
¿ Tenés alguna opinión al respecto?

H M – Creo que varía con cada escritor. Pienso que no podés hacer este tipo de declaraciones tomando a los escritores como un todo. Después de todo es un hombre como lo otros hombres; puede que sea neurótico o puede que no.
Quiero decir que su neurosis, o lo que sea que ellos digan que lo produce, se encuentra “ rodeada por una conjunción planetaria: mapas topográficos de la región y monumentos y calles y cementerios. Por otro lado, existe una influencia fatal de algunos campos – de acuerdo con el tipo. Eventos Mayores. Ideas Dominantes. Modelos psicológicos. La escritura no es representativa de la personalidad del escritor.
Creo que hay cosas muchas más misteriosa que ésta y nunca traté de poner mi dedos en ellas. Me parece que el hombre es una antena. Si realmente sabe lo que ha sido, será muy humilde. Se reconocerá a sí mismo como un hombre que posee cierta facultad que le ha sido destinada para ponerla al servicio de otros.
No hay nada para estar orgulloso pues su nombre significa nada. Su ego tambien es nada. Él solo es un instrumento en una larga procesión.

¿- ¿ Cuándo te diste cuenta que tenías esta facultad?
¿ Al comenzar a escribir?

H M – Debe haber comenzado mientras me encontraba trabajando para la Western Union. Esto ocurrió exactamente cuando, a cualquier precio, escribí el primer libro.
Escribí otras cositas por ésa época. Pero la cosa real ocurrió después de renunciar a la Western Union en 1924. Cuando decidí que sería un escritor y me dediqué a ello completamente.

- Esto significa que pasaron diez años antes de que apareciera publicado Tropic of Cancer.

H M – Sí, tanto como eso. Además de otras cosas escribí dos o tres novelas durante ése tiempo. Verdaderamente escribí dos antes de escribir “Tropic...”

- ¿Podrías decirme algo acerca de éste periodo?

H M – Dije bastante acerca de esto en The Rosy Crucifixión. También en Sexus, Plexus y Nexus; todas novelas de ése periodo. Pero debe haber mucho más de ello en la segunda mitad de Nexus. He dicho todo acerca de mis tribulaciones durante ése periodo – mi vida física, mis dificultades. Trabajé como un perro al mismo tiempo. ¿ Que más puedo decir? Estaba en una niebla. No sabía lo que hacía. No podía ver lo que recibía.
Suponía que estaba trabajando en una novela, escribiendo la gran novela, pero de hecho no estaba yendo hacia ningún lado. A veces no escribía mas que tres o cuatro líneas al día. Mi esposa volvía tarde en la noche a casa y me preguntaba “ bueno ¿ cómo va eso?” (Nunca la dejé ver lo que había en la máquina. Yo le decía “ Oh, está yendo maravillosamente.” “Bueno¿ dónde estas ahora?”
De todas esas páginas que supuestamente había escrito, quizás escribiera tres o cuatro, pero yo hablaba como si hubieran sido cien o ciento cincuenta. Podía seguir hablando acerca de lo que hacía: de componer la novela como le decía a ella .Y ella podía escuchar y alentarme sabiendo malditamente bien que yo estaba mintiendo. Al día siguiente ella volvía y decía “Cuál es la parte que hablabas el otro día, ¿ cómo sigue eso? Y esto era una mentira, ya sabés, un invento entre los dos.


The Art of Fiction No. 28

Interviewed by George Wickes
Summer-Fall 1962

(c) Traducción : Raúl Racedo

Devenir Kafka




“Las cosas que se me ocurren no se me presentan por su raíz, sino por un punto cualquiera situado hacia el medio. Tratad, pues, de retenerlas, tratad de retener esa brizna de hierba que sólo empieza a crecer por la mitad del tallo, y no la soltéis”.
KAFKA

Año Cero - Rostridad




Ilustración de un fragmento de Gilles Deleuze de Mil mesetas del capítulo Año Cero - Rostridad. En donde concreta su concepto del Cuerpo sin órganos. Realizado por Carlos Muñoz Gutiérrez.
Publicado por parterei Recomiendo recorrer su maravillosa obra.

Mas sobre rostridad acá, acá, acá y acá

Leibniz por Serres





Me gusta citar la siguiente frase de Leibniz: "Esta horrible cantidad de libros impresos que todos los días llega a mi mesa, seguramente me conducirá a la barbarie mas no a la cultura". Leibniz decía esto en el siglo XVII refiriéndose a la imprenta y a las bibliotecas. Nadie ha leído toda la Biblioteca Nacional de París ni la del Congreso de Washington. Pero sí las ha leído el sujeto colectivo que llamamos "nosotros"; la humanidad. No existe un solo libro que no haya sido leído por alguien.


M.Serres

Deleuze sobre Foucault y el deseo


La última vez que nos vimos Michel (Foucault) me dijo, con mucha amabilidad y afecto, más o menos esto: no puedo soportar la palabra deseo; incluso si usted lo emplea de otro modo, no puedo evitar pensar o vivir que deseo = falta, o que deseo significa algo reprimido. Michel añadió: lo que yo llamo “placer” es quizá lo que usted llama “deseo”; pero de todas formas necesito otra palabra diferente a deseo. Evidentemente, una vez más, no es una cuestión de palabras. Porque yo mismo no soporto apenas la palabra “placer”. Pero, ¿por qué? Para mí, deseo no implica ninguna falta; tampoco es un dato natural; está vinculado a una disposición de heterogéneos que funciona; es proceso, en oposición a estructura o génesis; es afecto, en oposición a sentimiento; es haecceidad (individualidad de una jornada, de una estación, de una vida), en oposición a subjetividad; es acontecimiento, en oposición a cosa o persona. Y sobre todo implica la constitución de un campo de inmanencia o de un “cuerpo sin órganos”, que se define sólo por zonas de intensidad, de umbrales, de gradientes, de flujos. Este cuerpo es tanto biológico como colectivo y político; sobre él se hacen y se deshacen las disposiciones, es él quien lleva las puntas de desterritorialización de las disposiciones o las líneas de fuga. Varía (el cuerpo sin órganos de la feudalidad no es el mismo que el del capitalismo). Si lo llamo cuerpo sin órganos es porque se opone a todos los estratos de organización, del organismo, pero también a las organizaciones de poder. Es justamente el conjunto de las organizaciones del cuerpo quien romperá el plano o el campo de inmanencia e impondrán al deseo otro tipo de “plano”, estratificando en cada ocasión el cuerpo sin órganos.

Puig: Las bases de un teatro cosmopolita






La edición de la dramaturgia completa de Manuel Puig no sólo amplía el llamado "repertorio nacional" sino que, además, obliga a formular una cartografía teatral delineada por autores argentinos que crearon desde el exilio.



Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Manuel Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973. Frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en México (Cuernavaca), donde murió pocos meses después. Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la posdictadura. Una de esas huellas se reconoce en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Para los teatristas locales, Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto.



Por: Jorge Dubatti









Puig Básico
Gral. Villegas, 1932.Cuernavaca, 1990. Escritor.A los 13 años, su familia se mudó a Buenos Aires. En 1956 fue a estudiar cine a Roma. En 1965 terminó de escribir su primera novela "La traición de Rita Hayworth". En 1969 apareció Boquitas pintadas, que lo acercó a la fama. 1973 fue el año de The Buenos Aires Affair. En 1976 se publicó El beso de la mujer araña, que fue un best-séller internacional. Le siguieron, entre otras, Pubis angelical (1979) y Cae la noche tropical (1988). Dejó inconclusa una novela.

Sujeto larvario 1


Sujeto larvario 2


Sujeto larvario 3




Guattari y el esquizoanálisis


No tenemos nada que ver con el significante. No somos los únicos ni los primeros. Somos estrictamente funcionalistas: lo que nos interesa es cómo funcionan las cosas, cómo se disponen, cómo maquinan. El significante pertenece aún al dominio de la pregunta: “¿Qué quiere decir esto?”, incluso es esta misma cuestión en cuanto borrada. Para nosotros el inconsciente no quiere decir nada, ni tampoco el lenguaje. El fracaso del funcionalismo se debe a que se ha intentado aplicar a dominios que le son extraños, a grandes conjuntos estructurados que, por serlo, no pueden estar formados de la manera en que funcionan. El funcionalismo, al contrario, no tiene rival en el dominio de las micro–multiplicidades, de las micro–máquinas, de las máquinas deseantes, de las formaciones moleculares. Y, a este nivel, no hay en absoluto máquinas cualificadas de tal o cual manera, como por ejemplo una máquina lingüística, porque hay elementos lingüísticos en toda máquina, en convivencia con elementos de otro tipo. El inconsciente es un micro–inconsciente, es molecular, y el esquizoanálisis es un micro–análisis. La única cuestión es cómo funciona, con qué intenciones, qué flujos, qué procesos, qué objetos parciales, cosas todas ellas que no quieren decir nada.

Frases para armar un botiquín: intereses.


Pensamos que los intereses se encuentran siempre emplazados allí donde el deseo ha predeterminado su lugar.

Conceptos


RIZOMÁTICA = ESQUIZOANÁLISIS = ESTRATOANÁLISIS =
PRAGMÁTICA =
MICROPOLÍTICA

Sobre mil mesetas


Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era broma. Al levantarnos a cada mañana, cada uno de nosotros se preguntaba que mesetas iba a escoger, y escribía cinco líneas aquí, diez líneas mas allá... Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra. Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo.

Deslindar y cartografiar


Nosotros no hablamos de otra cosa: las multiplicidades, las líneas, estratos y segmentaridades, líneas de fuga e intensidades, los agenciamientos maquínicos y sus diferentes tipos, los cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plan de consistencia, las unidades de medida en cada caso. Los estratómetros, los deleómetros, las unidades CsO de densidad, las densidades CsO de convergencia no sólo cuantifican la escritura, sino que la definen como algo que siempre es la medida de otra cosa. Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes. La literatura es un agenciamiento, nada tiene que ver con la ideología. No hay, nunca ha habido ideología.
Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de destratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento(‘agencement’). Un libro es precisamente un agenciamiento de ese tipo, y como tal inatribuible.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: ¿Es bueno? ¿es malo?


Las dos fórmulas son éstas: yo soy bueno luego tú eres malo. Tú eres malo luego yo soy bueno. Disponemos del método de dramatización. ¿Quién pronuncia una de las fórmulas, quién la otra? Y, ¿qué es lo que quiere cada uno? No puede ser el mismo el que pronuncia las dos, ya que el bueno de una es precisamente el malo de la otra. «El concepto de bueno no es único»; las palabras bueno, malo, e incluso luego tienen varios sentidos. Una vez más, vamos a verificar que el método de dramatización, esencialmente pluralista e inmanente, proporciona su regla para la búsqueda. Ésta no halla en ninguna otra parte la regla científica que la constituye como una semiología y una axiología, permitiéndole determinar el sentido y el valor de una palabra. Preguntamos: ¿quién es aquél que empieza diciendo: «Soy bueno»? Ciertamente no es el que se compara a los demás, ni el que compara sus acciones y sus obras con valores superiores o trascendentes: no empezaría... El que dice: «Soy bueno» no espera ser llamado bueno. Se llama así, se nombra y se denomina así, en la misma medida en que actúa, afirma y goza. Bueno cualifica la actividad, la afirmación, el goce que se experimentan en su ejercicio: una cierta cualidad de alma, «una cierta certeza fundamental de que un alma posee en su propio sujeto algo que es imposible buscar, hallar y quizá incluso perder». Lo que Nietzsche llama frecuentemente la distinción es el carácter interno de lo que se afirma (no tiene que buscarse), de lo que se pone en acción (no se halla), de lo que provoca placer (no puede perderse). El que actúa y afirma es al mismo tiempo el que es: «La palabra esthlos significa por su raíz alguien que es, que tiene realidad, que es real, que es verdadero». «Aquél tiene conciencia de conferir honor a las cosas, de crear valores. Todo lo que halla en sí lo honra; semejante moral consiste en la glorificación de sí mismo. Sitúa en primer plano el sentimiento de la plenitud, del poder que quiere desbordar, el bienestar de una alta tensión interna, la conciencia de una riqueza deseosa de ofrecerse y prodigarse». «Son los buenos, es decir los hombres de distinción, los poderosos, los que son superiores por su situación y por su elevación de alma, los que se han considerado a sí mismos como buenos, los que han juzgado buenas sus acciones, es decir de primer orden, estableciendo esta tasación por oposición a todo lo que era bajo, mezquino, vulgar». Sin embargo en el principio no interviene ninguna comparación. Que otros sean malos en la medida en que no afirmen, no actúen, no gocen, es sólo una consecuencia secundaria, una conclusión negativa. Bueno designa en primer lugar al señor. Malo significa la consecuencia y designa al esclavo. Malo es negativo, pasivo, infeliz. Nietzsche resume el comentario del admirable poema de Theognis, totalmente construido sobre la afirmación lírica fundamental: nosotros los buenos, ellos los malos. En vano buscaríamos el menor matiz moral en esta apreciación aristocrática; se trata de una ética y de una tipología, tipología de las fuerzas, ética de las maneras de ser correspondientes. «Yo soy bueno, luego tú eres malo»: en la boca de los señores, la palabra luego introduce sólo una conclusión negativa. Lo que es negativo es la conclusión. Y ésta se presenta únicamente como consecuencia de una plena afirmación: «Nosotros los aristócratas, los bellos, los felices». En el señor todo lo positivo está en las premisas. Las premisas de la acción y de la afirmación, y el goce de estas premisas, le hacen falta para llegar a la conclusión de algo negativo que no es lo esencial y que apenas tiene importancia. No es más que un «accesorio, un matiz complementario». Es importante únicamente porque aumenta el contenido de la acción y de la afirmación, suelda la alianza y duplica el goce que les corresponde: el bueno «sólo busca su antípoda para afirmarse a sí mismo con más alegría». Este es el estatuto de la agresividad: es lo negativo, pero lo negativo como conclusión de premisas positivas, lo negativo como producto de la actividad, lo negativo como consecuencia de un poder de afirmar. El señor se reconoce por un silogismo, en el que hacen falta dos premisas positivas para llegar a una negación, siendo la negación final únicamente un medio de reforzar las premisas. «Tú eres malo, luego yo soy bueno». Todo ha cambiado: lo negativo pasa a las premisas, lo positivo es concebido como una conclusión, conclusión de premisas negativas. Lo negativo es lo que contiene lo esencial, y lo positivo sólo existe mediante la negación. Lo negativo se ha convertido en «la idea original, el principio, el acto por excelencia». Para obtener una conclusión aparentemente positiva, el esclavo necesita las premisas de la reacción y de la negación, del resentimiento y del nihilismo. Y aún así es sólo aparentemente positiva. Por eso Nietzsche insiste tanto en distinguir el resentimiento de la agresividad: son diferentes por naturaleza. El hombre del resentimiento tiene necesidad de concebir un no-yo, después de oponerse a este no-yo, para afirmarse finalmente como él. Extraño silogismo el del esclavo: necesita dos negaciones para conseguir una apariencia de afirmación. Presagiamos ya bajo qué forma el silogismo del esclavo ha tenido tanto éxito en filosofía: la dialéctica. La dialéctica como ideología del resentimiento. «Tú eres malo, luego yo soy bueno». En esta fórmula quien habla es el esclavo. No vamos a decir que esta vez no se han creado valores. Pero, ¡qué valores tan extraños! Se empieza por afirmar al otro como malo. El que se llamaba bueno, helo aquí convertido en malo. Este malo es el que actúa, el que no contiene su actuación, o sea, el que no considera la acción desde el punto de vista de las consecuencias que tendrá sobre terceros. Y el bueno, ahora, es el que contiene su actuación: y es bueno precisamente por esto, porque remite cualquier acción al punto de vista del que no actúa, al punto de vista del que experimenta sus consecuencias, o mejor dicho, al punto de vista más sutil de un tercero divino que escruta sus intenciones. «Bueno es aquél que no hace daño a nadie, aquél que no ofende ni ataca a nadie, no lleva a cabo represalias y deja para Dios el preocuparse de la venganza, aquél que se mantiene oculto como nosotros, evita tropezar con el mal y, por lo demás, espera pocas cosas de la vida, como nosotros los pacientes, los humildes y los justos». Así nacen el bien y el mal: la determinación ética, la de lo bueno y lo malo, es desplazada por el juicio moral. El bueno de la ética se ha convertido en el malo de la moral, el malo de la ética se ha convertido en el bueno de la moral. El bien y el mal no son lo bueno y lo malo, sino al contrario, el cambio, la alteración, la inversión de su determinación. Nietzsche insistirá sobre el punto siguiente: «Más allá del bien y del mal» no quiere decir: «Más allá de lo bueno y lo malo». Al contrario... El bien y el mal son valores nuevos, pero, ¡qué forma más extraña de crear valores se crean al invertir lo bueno y lo malo! Se crean no al actuar, sino al contenerse de actuar. No al afirmar, sino al empezar negando. Por eso se les llama no creados, divinos, trascendentes, superiores a la vida. Pero pensemos en lo que ocultan estos valores, en su modo de creación. Ocultan un odio extraordinario, odio contra la vida, odio contra todo lo que es activo y afirmativo en la vida. Ningún valor moral sobreviviría un solo instante si fuese separado de estas premisas de las que es la conclusión. Y profundizando más, ningún valor religioso es separable de este odio y de esta venganza de las que extraen su consecuencia. La positividad de la religión es una positividad aparente: se concluye que los miserables, los pobres, los débiles, los esclavos, son los buenos, ya que los fuertes son «malos» y «condenados». Se ha inventado el bueno desgraciado, el débil bueno: no hay mejor venganza contra los fuertes y los felices. ¿Qué sería del amor cristiano sin el poder del resentimiento judaico que lo anima y lo dirige? El amor cristiano no es lo contrario del resentimiento judaico, sino su consecuencia, su conclusión, su coronamiento. La religión oculta más o menos (y a menudo, en los períodos de crisis, no oculta en absoluto) los principios de los que proviene directamente: el peso de las premisas negativas, el espíritu de venganza, el poder del resentimiento.

Próxima lectura: El paralogismo

La transformación del panadero


Lo que me interesa son las relaciones entre las artes, la ciencia y la filosofía. No hay privilegio alguno de una de estas disciplinas sobre otra de ellas. Todas son creadoras. El auténtico objeto de la ciencia es crear funciones, el verdadero objeto del arte crear agregados sensibles, y el objeto de la filosofía es crear conceptos. A partir de ahí, tomando estos grandes rótulos (función, agregado, concepto), aunque sean muy esquemáticos, puede plantearse la cuestión de los ecos y las resonancias que se dan entre esas actividades. ¿Cómo es posible que, en líneas completamente diferentes, con ritmos y movimientos de producción totalmente distintos, se produzca el encuentro entre un concepto, un agregado y una función? Primer ejemplo. Existe en matemáticas un espacio llamado “espacio de Riemann”. Perfectamente definido mediante funciones, desde el punto de vista matemático, un espacio de este tipo implica la constitución de pequeños fragmentos en sus inmediaciones, fragmentos cuyas conexiones pueden efectuarse de infinitas maneras (lo que hizo posible, entre otras cosas, la teoría de la relatividad). Ahora bien, tomando el caso del cine moderno, constatamos que después de la segunda guerra mundial aparece un tipo de espacio que procede mediante aproximaciones, de tal modo que las conexiones de un fragmento con otro pueden realizarse de infinitas maneras no predeterminadas. Son espacios inconexos. Parecería una simpleza decir: es un espacio de Riemann; sin embargo, en cierto modo lo es exactamente. No es que el cine haga lo mismo que Riemann. Pero, considerando únicamente esta determinación espacial de proximidades que ofrecen infinitas posibilidades de conexión, inmediaciones visuales y sonoras enlazadas de forma táctil, obtenemos el espacio de Bresson. Cierto que Bresson no es Riemann, pero hace en el cine lo mismo que se hizo en la matemática, y se produce un eco entre ambas formas de proceder. Otro ejemplo. Hay en la física ciertos fenómenos que me interesan mucho, y que han sido analizados por Prigogine y Stengers, lo que se conoce como “la transformación del panadero”. Tomemos un cuadrado y estirémoslo hasta convertirlo en rectángulo; dividamos después en dos el rectángulo y proyectemos una de sus mitades sobre la otra, volviendo a estirar el cuadrado y, por tanto, modificándolo constantemente: es lo que se hace al amasar el pan. Después de un cierto número de transformaciones, dos puntos cualesquiera (no importa cuan próximos estuvieran en el cuadrado original), se encontrarán fatalmente cada uno de ellos en una mitad distinta. Hay todo un cálculo de este tipo de objeto, al que Prigogine, en función de su física probabilista, otorga una extrema importancia. Pasemos ahora a Resnais. En su película Je faime, je faime, vemos al héroe transportado a un cierto instante de su vida, instante que se considerará cada vez desde diferentes conjuntos. Son como capas que se redistribuyen, se modifican o se traman constantemente, de manera que lo que en una capa está próximo en otra aparecerá muy lejano. Es una concepción muy sorprendente del tiempo, cinematográficamente muy curiosa y que constituye como un eco de la “transformación del panadero”. Hasta el punto de que no me parece exagerado decir que Resnais está próximo a Prigogine, así como Godard, por otros motivos, está próximo a Thom. No digo que Resnais haga como Prigogine y Godard como Thom, constato que entre los científicos creadores de funciones y los creadores de imágenes cinematográficas hay extraordinarias semejanzas. Esto vale lo mismo para los conceptos filosóficos, ya que existen conceptos diferenciados de estos espacios. La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrínsecas en cada caso. Unos repercuten en otros en función de su evolución propia. En este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofía como líneas melódicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse. En este contexto, la filosofía no tiene ningún seudo–primado reflexivo ni, en consecuencia, ninguna inferioridad creativa. Crear conceptos no es menos difícil que crear nuevas combinaciones visuales, sonoras o nuevas funciones científicas. Es preciso comprender que las interferencias de estas líneas no derivan de una vigilancia o de una reflexión mutua. Una disciplina que tuviese por misión seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estaría abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa. Nunca ha sido más importante seguir los pasos del vecino que hacer cada uno sus propios movimientos. Si nadie empieza, nadie se mueve. Las interferencias ni siquiera son intercambios: todo tiene lugar mediante regalo y captura. Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro. La fabricación de intercesores en el interior de una comunidad se percibe muy claramente en el cineasta canadiense Pierre Perrault: me busco mis intercesores, y así puedo decir lo que tengo que decir. Perrault opina que si habla él solo, aunque invente ficciones, estará forzosamente manteniendo un discurso de intelectual, no podrá escapar del “discurso del amo o del colonizador”, un discurso prestablecido. Se precisa algún otro que fabule, a quien se sorprenda en “flagrante delito de tabular”. Y entonces se constituye, bien sea entre dos o entre más, un discurso minoritario. Tal es la función de la tabulación bergsoniana... Sorprender a la gente en fabulación flagrante, captar el movimiento de constitución de un pueblo. Los pueblos no preexisten. En cierto modo, el pueblo es lo que falta, como decía Paul Klee. ¿Existía un pueblo palestino? Según Israel, no. Es obvio que sí existía, pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que, desde el momento en que se expulsa a los palestinos de su territorio, en la medida en que resisten, comienza el proceso de constitución de un pueblo. Esto corresponde exactamente a lo que Perrault llama flagrante delito de fabulación. No hay pueblo que se constituya de otro modo. Esto es lo contrario de las ficciones establecidas, que remiten siempre al discurso del colonizador, es el discurso minoritario fabricado con intercesores. Esta idea de que la verdad no es algo preexistente sino que es algo que hay que descubrir, y aún más, que hay que crear en cada dominio, es evidente en las ciencias. Incluso en la Física no hay verdad que no presuponga un sistema simbólico, aunque no sea más que un sistema de coordenadas. Toda verdad es “falsación” de ideas preestablecidas. Decir que la verdad es una creación implica admitir que la producción de verdad pasa por una serie de operaciones que consisten en trabajar una materia, una serie de falsificaciones en sentido estricto. En el caso de mi trabajo con Guattari, cada uno es el falsario del otro, lo que significa que cada uno comprende a su manera la noción que el otro propone. Se forma una serie refleja de dos términos. Esto no excluye series de más términos, o series complicadas, con bifurcaciones. Los intercesores son estas potencias de lo falso que producen lo verdadero...

De los agenciamientos 1




Félix Guattari. Reunión en la Escuela Freudiana de São Paulo (SP, 26/08/1982).

Desde mi punto de vista, los fenómenos que el psicoanálisis trata en términos de conflicto no se dejan aprehender. Tomemos el ejemplo de la noción de represión: un procedimiento de semiotización —de agenciamiento onírico, fantasmático, sintomático, de acto fallido o cosas similares— en conflicto crearía una dinámica de represión. Ese conflicto puede ser de orden tópico (en el primer tópico, entre Inconsciente, Preconsciente y Consciente) o de orden pulsional (entre pulsión oral, pulsión anal, pulsión sexualizada, pulsión simbólica, etc.), o incluso puede tener la naturaleza de los conflictos personológicos de la triangulación edípica (identificación, etc.). O puede no tener nada que ver con eso. Un ejemplo esclarecedor es el sueño. La experiencia del sueño pasa por «grados» sucesivos de lectura, cada vez más reduccionistas. La cuestión se plantea en términos de agenciamiento de enunciación y no de interpretación. Hay al menos dos, tres o cuatro fases en esa experiencia, dos, tres o cuatro agenciamientos. En la primera fase, que yo llamaría «fase de semiotización onírica propiamente dicha», tenemos cierto agenciamiento de enunciación que se caracteriza por no pertenecer a las coordenadas espacio-temporales que manejamos en sociedad. Vamos a denominarlo A. Llamo la atención porque esa semiotización no es forzosamente individuada: frecuentemente, percibimos en la experiencia del sueño, que podemos ser muchos personajes al mismo tiempo, pasando de uno a otro en una suerte de encadenamiento. Despertamos y pasamos al segundo agenciamiento, que llamaré B, en el cual se retoma el material semiótico del nivel A. Notamos que el pasaje de un agenciamiento a otro se organiza según un fenómeno de compresión general de las coordenadas semióticas. Aquel mundo infinitamente rico y diferenciado en el cual estábamos zambullidos apenas un segundo antes, aquella especie de fenómeno de implosión, va perdiendo a cada segundo su riqueza pseudodiscursiva, se va vaciando gradualmente de sustancia. Es como el universo en expansión, universo en el que son preservados algunos fragmentos y son olvidados algunos otros que quizá luego son recordados y anotados. Se constituye así un tercer agenciamiento, el de rememoración. Nos sorprendemos al constatar que los pocos elementos de complejidad del sueño que pudimos preservar se revelan en sí mismos extremadamente ricos. Es en este preciso aspecto donde se sitúa el descubrimiento freudiano de la interpretación de los sueños: un pequeño fenómeno semiótico de nonsense puede tener el papel de núcleo semántico capaz de funcionar como polo de atracción, a través de la asociación de las más diversas líneas. En el nivel B teníamos un fenómeno de expansión y expulsión de significaciones, considerando que en este tercer nivel tenemos un tipo de fenómeno de atracción, contracción y concatenación de significaciones. La enunciación oral para un interlocutor en una situación determinada —por ejemplo contar su sueño a su esposa en el desayuno— constituye un cuarto agenciamiento. Aquí ya dejamos de lado toda una serie de afectos, de sentimientos y de impresiones.

De los agenciamientos 2


Otra enunciación incluso, diferente de esa, sería la que es dirigida a un psicoanalista. Es como si no fuese el mismo sueño: otro agenciamiento, otra materia de expresión. Podríamos inventar aun otros agenciamientos de enunciación, otras constelaciones de universo, siempre a partir del simple elemento de singularidad que es la producción semiótica de un sueño. Podemos, por ejemplo, utilizarlo en la escritura de una novela, o incluso en otro sueño, en el cual eventualmente habría un sentimiento de «déjà rêvé» —de haber tenido el mismo sueño antes. Sin embargo, aquí no se trata de interpretar: esos diferentes modos de semiotización no se plantean en una relación de conflicto o represión entre un supuesto sentido latente y otro manifiesto. No hay un sentido latente, deformado, una significación verdadera a la espera de una interpretación que vendría a desnudarla. Ningún sistema de significación tiene primacía sobre los otros. El agenciamiento A es tan verdadero como el B, el C o el D. Simplemente no son de la misma naturaleza, no provienen de un mismo sistema de semiotización. En el pasaje de uno a otro se produce una ruptura del agenciamiento. La cuestión es saber que existen diferencias entre los distintos sistemas de semiotización, y no reducir uno al otro, considerando por ejemplo el agenciamiento E, la enunciación al psicoanalista, como aquel que ilumina la verdad de todos los otros. Yo diría que la verdad, aquí, apenas se torna Deseo e historia funcional. ¿Para qué sirve ese soñar del nivel A? ¿Para qué sirve contar mi sueño en el desayuno? ¿Qué genera, en términos de productividad o improductividad, el hecho de contar un sueño a un psicoanalista?

De los agenciamientos 3


Sin querer extenderme en este ejemplo, me gustaría enfatizar que la perspectiva que sitúa la problemática del inconsciente en las enunciaciones y no en los enunciados —o, más precisamente, en los agenciamientos de enunciación—nos permite como mínimo economizar dualismos, tanto los del tipo «contenido manifiesto y latente» como aquellos que hablan de una «toma de poder sobre las significaciones» —sea por parte del yo o de un psicoanalista que interpreta. Si ya en el ejemplo del sueño este problema se vuelve complejo, todo se complica aun más en el caso de otros objetos psíquicos como los contextos de realidad social o de productividad artística. Allí la diferenciación entre los agenciamientos es aun más patente. En el ejemplo del sueño sólo tenemos tres personajes: el «yo» del despertar, la interlocutora del desayuno y eventualmente el psicoanalista. En otros sistemas de agenciamiento entran instituciones complejas, equipamientos de trabajo, equipamientos de modelización de los sentidos, sistemas de máquinas. Las significaciones —el habla, la escritura— están cada vez menos restringidas al espacio de relación entre los individuos y cada vez más mediadas por sistemas maquínicos, no sólo explícitos (una grabadora, por ejemplo) sino también invisibles (esquemas de comportamiento, referenciales, máquinas de identificación —en definitiva, toda una serie de elementos de significación social que dirigen, literalmente, las ideas y las actitudes). En otras palabras, en un agenciamiento de enunciación entran todos los modos de producción de subjetividad, sea cual sea el nivel en el que nos encontramos: pequeños grupos, instituciones o grandes conjuntos lingüísticos nacionales. El inconsciente, aquí, es considerado como una producción singular de enunciados, de afectos, de sensibilidad, siempre resultante del entrecruzamiento de diferentes agenciamientos. Un ejemplo de esto es el núcleo de singularidad intensiva que emergía en el sueño reciente y que se producía en diversos registros de expresión: los agenciamientos A, B, C y D.

Deseo y orden


La concepción dominante de orden social define al deseo (las formaciones colectivas de deseo) de una manera nefasta: un flujo que tiene que ser disciplinado, de modo que pueda instituirse una ley para establecer su control. Hasta las sofisticadas teorías estructuralistas desarrollan la premisa de que se debe aceptar la castración simbólica, para que sea posible no sólo la sociedad sino también el lenguaje y el sujeto. Pienso que esa concepción del deseo corresponde muy bien con una determinada realidad; es el deseo tal y como es construido, producido por el CMI. El CMI en su desterritorialización produce esa figura bestial del deseo. Pero esa imagen no es apropiada, pues la economía animal del deseo no corresponde tampoco con ese modelo. Basta leer algo del testimonio de los etólogos para ver que el instinto, la pulsión, el deseo —poco importa el nombre que se use— en el reino animal, no Micropolítica. Cartografías del deseo tiene absolutamente nada que ver con una pulsión bruta. Corresponde, por el contrario, con modos de semiotización altamente elaborados, con micropolíticas del espacio y de las interrelaciones entre los animales, que implican toda una estrategia y, según los etólogos, hasta una cierta economía estética. Así, esta oposición —por un lado deseo-pulsión, deseo-desorden, deseomuerte, deseo-agresión, y por otro interacción simbólica, poder centralizado en funciones de Estado— me parece una imagen totalmente reaccionaria. Es perfectamente concebible que se organice otro tipo de sociedad, capaz de preservar procesos de singularización en el orden del deseo sin que eso implique una confusión total en la escala de la producción, sin que suponga una violencia generalizada y una incapacidad por parte de la humanidad para administrar la vida. La producción de subjetividad capitalística —que desemboca en devastaciones increíbles a nivel ecológico, social, en el conjunto del planeta— es la que constituye un factor de desorden considerable, que puede llevarnos a catástrofes absolutamente definitivas.

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