I/Mov. Segunda tesis de Bergson.












La evolución creadora aporta una segunda tesis que, en lugar de reducirlo todo a una misma ilusión sobre el movimiento, distingue al menos dos ilusiones muy diferentes. Lo erróneo está siempre en reconstruir el movimiento con instantes o posiciones, pero hay dos maneras de hacerlo: la antigua y la moderna. Para la antigüedad, el movimiento remite a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas eternas e inmóviles. No cabe duda, para reconstruir el movimiento habrá que captar esas formas en el punto más cercano a su actualización en una materia-flujo. Son potencialidades que no pasan al acto más que encarnándose en la materia. Pero, inversamente, el movimiento no hace más que expresar una «dialéctica» de las formas, una síntesis ideal que le da orden y medida. El movimiento así concebido será, pues, el paso regulado de una forma a otra, es decir, un orden de las poses o de los instantes privilegiados, como en una danza. Las formas o ideas « caracterizarían un período cuya quintaesencia expresarían, y todo el resto de ese período se cumpliría por el paso, desprovisto de interés en sí mismo, de una forma a otra forma... Se consigna el término final o el punto culminante (télos, acmé), se lo erige en momento esencial, y este momento, que el lenguaje ha escogido para expresar el conjunto del hecho, basta también a la ciencia para caracterizarlo. La revolución científica moderna consistió en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera. Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no será a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes J. En lugar de hacer una síntesis inteligible del movimiento, se efectúa un análisis sensible de éste. Así se constituyeron la astronomía moderna, determinando una relación entre una órbita y el tiempo invertido en recorrerla (Kepler), la física moderna, vinculando el espacio recorrido al tiempo de la caída de un cuerpo (Galileo), la geometría moderna, despejando la ecuación de una curva plana, es decir, la posición de un punto sobre una recta móvil en un momento cualquiera de su trayecto (Descartes), y por último, el cálculo infinitesimal, en cuanto se vio la posibilidad de considerar cortes infinitamente aproximables (Newton y Leibniz). En todas partes, la sucesión mecánica de instantes cualesquiera reemplazaba el orden dialéctico de las poses: «La ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiración a considerar el tiempo como variable independientes. El cine parece sin duda el hijo último de este linaje sacado a luz por Bergson. Se podría concebir una serie de medios de translación (tren, automóvil, avión... ) y paralelamente una serie de medios de expresión (gráfica, fotografía, cine): la cámara se aparecería entonces como un intercambiador, o más bien como un equivalente generalizado de los movimientos de translación. Así se muestra en las películas de Wenders. Cuando uno se pregunta por la prehistoria del cine, cae a veces en consideraciones confusas, porque no sabe desde dónde hacer arrancar ni cómo definir el linaje tecnológico que lo caracteriza. Entonces siempre cabe invocar las sombras chinescas o los sistemas de proyección más arcaicos. Pero, en realidad, las condiciones determinantes del cine son las siguientes: no sólo la fotografía, sino la fotografía iinstantánea (la de pose pertenece a la otra estirpe); la equidistancia de las instantáneas; el reenvío de esa equidistancia a un soporte que constituye el «film» (los que perforan la película son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imágenes (las uñas de Lumíere). En este sentido es que el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras o que se «transformen», es ajeno al cine. Y esto se comprueba cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece plenamente al cine, es porque aquí el dibujo ya no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único, sino la continuidad del movimiento que la figura describe. Con todo, el cine parece alimentarse de instantes privilegiados. Se suele decir que Eisenstein extrae de los movimientos o de las evoluciones ciertos momentos de crisis de los que hace por excelencia el objeto del cine. Incluso esto es lo que él llamaba lo «patético»: él selecciona culminaciones y gritos, lleva las escenas a su paroxismo, y las pone en colisión una con la otra. Pero ésta no es en modo alguno una objeción. Volvamos a la prehistoria del cine y al célebre ejemplo del galope de caballo: sólo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros gráficos de Marey y las instantáneas equidistantes de Muybridge, que remiten el conjunto organizado del paso a un punto cualquiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae en momentos señalados, es decir, aquellos en que el caballo apoya una pata sobre el suelo, y después tres, dos, tres, una. Se los puede llamar instantes privilegiados; pero de ninguna manera en el sentido de las poses o de las posturas generales que caracterizarían al galope en las formas antiguas. Estos instantes ya no tienen nada que ver con poses, e inclusive, como poses, serían formalmente imposibles. Si son instantes privilegiados es por su carácter de puntos señalados o singulares que pertenecen al movimiento, y no a título de momentos de actualización de una forma trascendente. La noción ha cambiado por completo de sentido. Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier otro autor, son también instantes cualesquiera; lo que sucede, simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o singular, ordinario o señalado. El que Eisenstein seleccione instantes señalados no impide que los extraiga de un análisis inmanente del movimiento, en absoluto de una síntesis trascendente. El instante señalado o singular sigue siendo un instante cualquiera entre los demás. Esta es incluso la diferencia entre la dialéctica moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la dialéctica antigua. La antigua es el orden de formas trascendentes que se actualizan en un movimiento, mientras que la moderna es la producción y confrontación de los puntos singulares inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta producción de singularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulación de ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo singular es obtenido en lo cualquiera, él mismo es un cualquiera simplemente no-ordinario o no-regular. El propio Eisenstein declaraba que «lo patético» suponía «lo orgánico», como conjunto organizado de instantes cualesquiera en donde se han de efectuar los cortes. El instante cualquiera es el instante que equidista de otro. Así pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el movimiento refiriéndolo al instante cualquiera. Pero aquí reaparece la dificultad. ¿Qué interés puede presentar un sistema de estas características? Desde el punto de vista de la ciencia, casi ninguno. Porque la revolución científica era una revolución de análisis. Y si para efectuar el análisis de ese sistema había que referir el movimiento al instante cualquiera, se hacía difícil distinguir el interés de una síntesis o de una reconstrucción basada en el mismo principio, salvo un vago interés de confirmación. Por eso ni Marey ni Lumíere depositaban mayor confianza en la invención del cine. ¿Al menos tenía el cine un interés artístico? También esto era improbable, pues el arte parecía sustentar los derechos de una más elevada síntesis del movimiento, y permanecer ligado a las poses y formas que la ciencia había repudiado. Estamos en el meollo mismo de la ambigua situación del cine como «arte industrial»: no era ni un arte ni una ciencia. Sin embargo, los contemporáneos podían ser sensibles a una evolución que arrastraba a las artes consigo y cambiaba el estatuto del movimiento, inclusive en la pintura. Con mayor razón, la danza, el ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses para liberar valores no de pose, no pulsadas, que referían el movimiento al instante cualquiera. Con ello, la danza, el ballet, el mimo pasaban a ser acciones capaces de responder a accidentes del medio, es decir, a la repartición de los puntos de un espacio o de los momentos de un acontecer. Todo esto comulgaba con el cine. Desde la aparición del sonoro, el cine será capaz de hacer de la comedia musical uno de sus grandes géneros, con el «baile-acción» de Fred Astaire desplegándose en cualquier sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera! Pero ya en el cine mudo Chaplin había arrebatado al mimo del arte de las poses para convertirlo en mimo-acción. A quienes acusaban a Charlot de servirse del cine en vez de servir al cine, Mitry les contestaba que Charlot ofrecía al mimo un nuevo modelo, función del espacio y del tiempo, continuidad construida en cada instante que ya no era posible descomponer más que en sus elementos inmanentes señalados, en lugar de remitir a unas formas previas que se había de encarnar. Que el cine pertenece de lleno a esta concepción moderna del movimiento, Bergson lo demostró tajantemente. Pero a partir de aquí parece titubear entre dos vías posibles, una que lo devuelve a su primera tesis y otra que, en cambio, abre un problema nuevo. Según la primera. las dos concepciones pueden ser muy diferentes desde el punto de vista de la ciencia y, sin embargo. su resultado ser prácticamente idéntico. En efecto, da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes inmóviles: en ambos casos se yerra con el movimiento. porque se concibe un Todo, se supone que «todo está dado», mientras que el movimiento no se realiza más que si el todo ni está dado ni puede darse. En cuanto uno concibe el todo como dado en el orden eterno de las formas y de las poses, o en el conjunto de los instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la eternidad, o bien la consecuencia del conjunto: no hay ya lugar para el movimiento real,? Sin embargo, ante Bergson parecía abrirse una vía diferente. Porque si la concepción antigua corresponde cabalmente a la filosofía antigua que se propone pensar lo eterno, la concepción moderna, la ciencia moderna, reclama otra filosofía. Cuando uno refiere el movimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular, en cualquiera de esos momentos: se trata de una conversión total de la filosofía, y es lo que Bergson se propone hacer finalmente, dar a la ciencia moderna la metafísica que le corresponde, que le falta, como a una mitad le falta su otra mitad. Pero ¿es posible detenerse en esta vía? ¿Puede negarse que las artes también deberán cumplir esta conversión? ¿Y que el cine no es, en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tenga un papel que desempeñar en el nacimiento y la formación de ese nuevo pensamiento, de esa nueva manera de pensar? Así pues, Bergson ya no se contenta con confirmar su primera tesis sobre el movimiento. Aunque ésta se detenga en el camino, la segunda tesis de Bergson hace posible otro punto de vista sobre el cine, el cual ya no sería el aparato perfeccionado de la más vieja ilusión, sino, por el contrario, el órgano de la nueva realidad, un órgano que habrá que perfeccionar.

I/Mov. Primer comentario de Bergson



Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos. La enorme proporción de ineptitud en la producción cinematográfica no es una objeción: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga consecuencias económicas e industriales sin parangón. Los grandes autores de cine son, únicamente, más vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente más fácil. La historia del cine es un prolongado martirologio. Pero, aun así, el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo las ínsustítuibles formas autónomas que esos autores supieron inventar y, a pesar de todo, hacer viables.

Tesis sobre el movimiento
Primer comentario de Bergson


Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí. Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con «cortes» inmóviles... Sólo cumplís esa reconstrucción uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta.., de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. y entonces, de dos maneras, erráis con el movimiento. En un aspecto, por más que acerquéis al infinito dos instantes o dos posiciones, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro. por más que dividáis y subdividáis el tiempo, el movimiento se efectuará siempre en una duración concreta y cada movimiento tendrá, pues, su propia duración cualitativa. Quedan así opuestas dos fórmulas irreductibles: «movimiento real ~ duración concreta», y «cortes inmóviles + tiempo abstracto•.
En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está en el aparato y «con el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo tipico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente (<Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. «Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general asi. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior,»
¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, uníversal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean. y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado? El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles, veinticuatro imágenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. Se dirá que lo mismo sucede con la percepción natural, pero aquí la ilusión es corregida desde más allá de la percepción, por las condiciones que hacen posible la percepción para el sujeto. En el cine, en cambio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para un espectador que se encuentra fuera de condiciones (en este sentido, como comprobaremos, la fenomenología tiene razón al suponer una diferencia de naturaleza entre la percepción natural y la percepción cinematográfica). En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + movímiento abstracto. Sin embargo, y esto es también muy curioso, Bergson ya había descubierto perfectamente la existencia de cortes móviles o de imágenes-movimiento. Fue antes de La evolución creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagenmovimiento, más allá de las condiciones de la percepción natural, fue la prodigiosa invención del primer capitulo de Materia y memoria. ¿Habrá que pensar que Bergson, diez años más tarde, la había olvidado?
¿O bien había caído en una ilusión diferente, que afecta a todas las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las personas, cuando comienzan, están siempre forzadas a esconderse, determinadas a esconderse. ¿Acaso podría ser de otro modo? Surgen dentro de un conjunto que todavía no las implicaba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conservan con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues -él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo «nuevo» en lugar de la de eternidad (¿cómo son posibles la producción y aparición de algo nuevo?). Por ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia... ¿No sucedió lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar la percepción natural? Más aún, ¿cuál era la situación del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmóvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con el aparato de proyección, dotado de un tiempo uniforme abstracto. La evolución del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer capítulo de Materia y memoria.
Debe concluirse que la primera tesis de Bergson sobre el movimiento es más compleja de lo que parecía en un principio. Por una parte, hay una crítica contra todas las tentativas de reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adicionando cortes inmóviles instantáneos y tiempo abstracto. Por otra, está la crítica del cine, denunciado como una de esas ilusorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusión a su punto culminante. Pero también está la tesis de Materia y memoria, los cortes móviles, los planos temporales, presintiendo, proféticamente, el porvenir o la esencia del cine.

Máquina Godard


J.L.G - Tener oficio es algo que siempre ha contado mucho en Francia. Antes de la guerra el director de cine no era asimilado a un músico o a un escritor, sino a un carpintero, a un arte-sano. Pero resulta que entre esos artesanos había artistas como Renoir y Ophuls. Actualmente a los directores se les considera ya como artistas, pero casi todos siguen siendo artesanos. Trabajan en el cine como se trabaja en un oficio especializado. Y el oficio existe, pero no de la manera en que ellos creen. Carné tiene oficio, y precisamente es el oficio el que le hace hacer malos films. En la época en que inventaba su oficio, hizo films extraordinarios. Ahora ya no inventa. Actualmente, Chabrol tiene más oficio que Carné, y su oficio le ayuda en su búsqueda. Es un buen oficio.

C. d. C. - ¿Podría decirse que los cineastas de la Nouvelle Vague, tanto en la crítica como en el cine, tienen en común cierta voluntad de búsqueda?

J. L. G. - Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias. Claro que nosotros no hacemos los mismos films, pero cuanto más veo los films llamados normales y luego veo los nuestros, más me sorprende la diferencia entre unos y otros. Y ésta tiene que ser realmente muy grande, puesto que yo tengo generalmente la tendencia a considerar por sobre todo los puntos comunes. Antes de la guerra, por ejemplo, entre La Belle équipe, de Duvivier, y La Bête Humaine, de Renoir, había diferencias, pero eran sólo cualitativas. En tanto que ahora, entre un film nuestro y uno de Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné la diferencia reside en la naturaleza misma del film. Con la crítica sucede más o menos lo mismo: Los Cahiers siguen teniendo un estilo propio. Pero ello no les ha impedido perder calidad. ¿Debido a qué? ¿A quién? Me parece que esto se debe ante todo a que ya no tienen que defender una posición determinada. Antes, siempre se encontraban motivos de controversia. Ahora que todos están de acuerdo ya no hay tanto que decir. Lo que creó a los Cahiers fue su posición de lucha, de combate. Existían dos tipos de valores: los auténticos y los falsos. Llegaron los Cahiers y afirmaron que los auténticos eran falsos y viceversa. Pero actualmente ya no existe ni lo falso ni lo auténtico, y todo se ha hecho mucho más difícil. Los Cahiers eran como comandos de ataque, y hoy se han convertido en un ejército en tiempos de paz, que de cuando en cuando sale a hacer maniobras. Pero pienso que se trata de una situación pasajera. Por el momento, como todo ejército en tiempos de paz, el de los Cahiers se ha dividido en clanes, pero ese es el caso de toda la crítica, sobre todo la más joven. Esta se encuentra en un estado similar al del protestantismo cuando se dividió en un increíble número de sectas y de capillas. Todo el tiempo se están arrojando a la cabeza a un director de cine o a otro, porque cada uno tiene su favorito, y cuando se prefiere a uno se está obligado a detestar al otro. Además, hay cosas que me desalientan mucho. Los Cahiers tienen una enorme influencia en el extranjero. Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en lo siguiente: cuando uno va al extranjero, a menudo oye decir: «¡Ustedes creen que Freda es serio!»; ya nos dio bastante trabajo convencer a los demás de que tipos como Ray o Aldrich eran genios, pero cuando se leen las entrevistas de gentes como Ulmer, ¡la gente está en franco desacuerdo! Yo soy partidario de una política de autores, pero no de cualquier manera, y me parece que abrirle la puerta absolutamente a todo el mundo es algo muy peligroso. A partir de ese momento, amenaza la inflación. Lo importante no es querer descubrir a alguien cueste lo que cueste. El lado snob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo al Express. Lo importante es saber discernir entre aquel que tiene genio y aquel que no lo tiene, y tratar en lo posible de definir el genio o de explicarlo. No son muchos los que tratan de hacerlo.
Es cierto que para los críticos de ahora todo se ha vuelto muy difícil, y que muchos de los defectos que ahora se ven en los Cahiers ya los habíamos tenido nosotros. En todo caso, tenemos en común el hecho de la búsqueda: los que no la practican no logran conservar durante mucho tiempo la ilusión y las cosas acaban siempre por aclararse.

Devenir no filosofía o la reterritorialización de Heidegger


Aunque la filosofía se reterritorialice en el concepto, no por ello halla su condición en la forma presente del Estado democrático, o en un cogito de comunicación más dudoso aún que el cogito de reflexión. No carecemos de comunicación, por el contrario nos sobra, carecemos de creación. Carecemos de resistencia al presente. La creación de conceptos apela en sí misma a una forma futura, pide una tierra nueva y un pueblo que no existe todavía. La europeización no constituye un devenir, constituye únicamente la historia del capitalismo que impide el devenir de los pueblos sometidos. El arte y la filosofía se unen en este punto, la constitución de una tierra y de un pueblo que faltan, en tanto que correlato de la creación. No son los autores populistas sino los más aristocráticos los que reclaman este futuro. Este pueblo y esta tierra no se encontrarán en nuestras democracias. Las democracias son mayorías, pero un devenir es por naturaleza lo que se sustrae siempre a la mayoría. La posición de muchos autores respecto a la democracia es compleja, ambigua. El caso Heidegger ha complicado más las cosas: ha hecho falta que un gran filósofo se reterritorializara efectivamente en el nazismo para que los comentarios más sorprendentes se opongan, ora para poner en tela de juicio su filosofía, ora para absolverle en nombre de unos argumentos tan complicados y rebuscados que uno se queda dubitativo. No siempre es fácil ser heideggeriano. Se comprendería mejor que un gran pintor, un gran músico se sumieran de este modo en la ignominia (pero precisamente no lo hicieron). Tenía que ser un filósofo, como si la ignominia tuviera que entrar en la filosofía misma. Pretendió alcanzar a los griegos a través de los alemanes en el peor momento de su historia: ¿hay algo peor, decía Nietzsche, que encontrarse ante un alemán cuando se esperaba a un griego? ¿Cómo no iban los conceptos (de Heidegger) a estar intrínsecamente mancillados por una reterritorialización abyecta? Salvo que todos los conceptos no comporten esta zona gris y de indiscernibilidad en la que los luchadores se enredan durante unos instantes en el suelo, y en la que la mirada cansada del pensador confunde a uno con otro: no sólo confunde al alemán con un griego, sino a un fascista con un creador de existencia y de libertad. Heidegger se perdió por las sendas de la reterritorialización, pues se trata de caminos sin balizas ni parapetos. Tal vez aquel estricto profesor estuviera más loco de lo que parecía. Se equivocó de pueblo, de tierra, de sangre. Pues la raza llamada por el arte o la filosofía no es la que se pretende pura, sino una raza oprimida, bastarda, inferior, anárquica, nómada, irremediablemente menor, aquellos a los que Kant excluía de los caminos de la nueva Crítica… Artaud decía: escribir para los analfabetos, hablar para los afásicos, pensar para los acéfalos. ¿Pero qué significa «para»? No es «dirigido a…», ni siquiera «en lugar de…». Es «ante». Se trata de una cuestión de devenir. El pensador no es acéfalo, afásico o analfabeto, pero lo deviene. Deviene indio, no acaba de devenirlo, tal vez «para que» el indio que es indio devenga él mismo algo más y se libere de su agonía. Se piensa y se escribe para los mismísimos animales. Se deviene animal para que el animal también devenga otra cosa. La agonía de una rata o la ejecución de un ternero permanecen presentes en el pensamiento, no por piedad, sino como zona de intercambio entre el hombre y el animal en la que algo de uno pasa al otro. Es la relación constitutiva de la filosofía con la no filosofía. El devenir siempre es doble, y este doble devenir es lo que constituye el pueblo venidero y la tierra nueva. La filosofía tiene que devenir no filosofía, para que la no filosofía devenga la tierra y el pueblo de la filosofía. Hasta un filósofo tan bien considerado como el obispo Berkeley repite sin cesar: nosotros los irlandeses, el populacho… El pueblo es interior al pensador porque es un «devenir-pueblo» de igual modo que el pensador es interior al pueblo, en tanto que devenir no menos ilimitado. El artista o el filósofo son del todo incapaces de crear un pueblo, sólo pueden llamarlo con todas sus fuerzas. Un pueblo sólo puede crearse con sufrimientos abominables, y ya no puede ocuparse más de arte o de filosofía. Pero los libros de filosofía y las obras de arte también contienen su suma inimaginable de sufrimiento que hace presentir el advenimiento de un pueblo. Tienen en común la resistencia, la resistencia a la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente.

Jurisprudencia



Lo que me ha interesado, más que las representaciones, han sido
las creaciones colectivas. En las “instituciones” hay todo un movimiento
que se distingue tanto de las leyes como de los contratos. Lo que
hallé en Hume fue una concepción muy creativa de la institución y del
derecho. En un principio, el derecho me interesaba más que la política.
Incluso lo que me gustaba de Masoch y de Sade era su concepción
completamente distorsionada –del contrato en Masoch, de las instituciones
en Sade– en relación con la sexualidad. Y aún hoy me parece
esencial el trabajo de Francois Ewald para restaurar la filosofía del
derecho. No me interesan ni la ley ni las leyes (la primera es una
noción vacía, las otras son nociones cómplices), ni siquiera el derecho
o los derechos, lo que me interesa es la jurisprudencia. Ella es la
verdaderamente creadora de derecho: habría que evitar que los jueces
la monopolicen. Los escritores no deben leer el Código Civil sino más
bien las colecciones de jurisprudencia. Hay quien ya está soñando con
establecer el derecho de la biología moderna: “pero en la biología
moderna, y en las nuevas situaciones que está creando, en los nuevos
acontecimientos que está posibilitando, todo es cuestión de jurisprudencia.
Lo que se necesitan no son comités morales y seudocompetentes
de sabios sino grupos de usuarios. Ése es el paso del derecho a la
política. Yo hice algo así como mi “paso a la política” en Mayo del 68, a
medida que entraba en contacto con problemas concretos, gracias a
Guattari, gracias a Foucault, gracias a Elie Sambar. Todo El Anti–Edipo
fue un libro de filosofía política.

Devenires filosóficos de Jacques.

Nadie me ayuda, devenires lacanianos.



Félix me habló de lo que él llamaba, ya entonces, las máquinas deseantes: toda una concepción teórica y práctica del inconsciente–máquina, del inconsciente esquizofrénico. Entonces tuve la impresión de que era él quien llevaba la delantera. Sólo que, con todo y su inconsciente–máquina, él hablaba aún en términos de estructura, significante, falo, etc. No podía ser de otro modo, considerando la deuda que él (como yo mismo) tenía con Lacan.




Precisamente porque tenemos una gran deuda con Lacan, hemos
renunciado a nociones como la estructura, lo simbólico o el significante,
malas nociones que el propio Lacan siempre ha sabido distorsionar
para mostrar su reverso.


Lacan dice:
“nadie me ayuda”


Nosotros le hemos ayudado esquizofrénicamente.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Segundo aspecto del eterno retorno, como pensamiento ético y selectivo







Sin sentirlo ni conocerlo, un devenir-activo sólo puede ser pensado como el producto de una selección. Doble selección simultánea: de la actividad de la fuerza, y de la afirmación en la voluntad. Pero, ¿quién puede operar la selección? ¿Quién hace de principio selectivo? Nietzsche responde: el eterno retorno. Hace un instante objeto de hastío, el eterno retorno sobrepasa el hastío y hace de Zarathustra un «convaleciente», un «consolado». Pero, ¿en qué sentido es selectivo el eterno retorno? Primero, porque, a título de pensamiento, da una regla práctica a la voluntad. El eterno retorno da una regla a la voluntad tan rigurosa como la regla kantiana. Hemos observado que el eterno retorno, como doctrina física, era la nueva formulación de la síntesis especulativa. Como pensamiento ético, el eterno retorno es la nueva formulación de la síntesis práctica: Lo que quieres, quiérelo de tal manera que quieras también el eterno retorno. «Si, en todo lo que quieres hacer, empiezas por preguntarte: ¿estoy seguro de que quiero hacerlo un número infinito de veces?, esto será para ti el centro de gravedad más sólido». Una cosa en el mundo le repugna a Nietzsche: las pequeñas compensaciones, los pequeños placeres, las pequeñas alegrías, todo lo que es concedido una vez, sólo una vez. Todo lo que sólo puede volver a hacerse al día siguiente a condición de haber dicho el anterior: mañana ya no lo haré más - todo el ceremonial del obseso. Y de esta manera nos parecemos a esas viejas señoras que sólo se permiten un exceso una vez, actuamos como ellas y pensamos como ellas. « ¡Ay! ¿Por qué no os deshacéis de todos esos querer-a-medias, por qué no os decidís por la pereza como por la acción? ¡Ay! Porque no comprendéis mi palabra: haced siempre lo que queráis, pero primero sed de los que pueden querer». Una pereza que querría su eterno retorno, una tontería, una bajeza, una cobardía, una maldad que querrían su eterno retorno: ya no sería la misma pereza, ya no sería la misma tontería... Vamos a ver un poco mejor como el eterno retorno opera aquí su selección. Es el pensamiento del eterno retorno quien selecciona. Hace del querer algo eterno. El pensamiento del eterno retorno elimina del querer todo lo que cae fuera del eterno retorno, hace del querer una creación, efectúa la ecuación querer= crear. Es evidente que semejante selección está por debajo de las ambiciones de Zarathustra. Se contenta con eliminar ciertos estados reactivos, ciertos estados de fuerzas reactivas entre los menos desarrollados. Pero las fuerzas reactivas que, a su manera, van hasta el final de lo que pueden, y que hallan un potente motor en la voluntad nihilista, se resisten a la primera selección. Lejos de caer fuera del eterno retorno, entran en el eterno retorno y parece regresar con él. Por ello hay que atenerse a una segunda selección, muy distinta de la primera. Pero esta segunda selección ataca las partes más oscuras de la filosofía de Nietzsche, y forma un elemento casi iniciático en la doctrina del eterno retorno. Tendremos que conformarnos, pues, con hacer sólo una recensión de lo temas de Nietzsche, sin prejuicio de desear para más adelante una explicación conceptual detallada. 1.º ¿Por qué al eterno retorno se le llama «la forma desmedida del nihilismo»? Y, si el eterno retorno es la forma desmedida del nihilismo, éste, por su parte, separado o abstraído del eterno retorno, es siempre en sí mismo un «nihilismo incompleto»: por muy lejos que vaya, por muy poderoso que sea. Únicamente el eterno retorno hace de la voluntad nihilista una voluntad completa y total; 2.º Ocurre que la voluntad de la nada, tal como la hemos estudiado hasta ahora, nos ha sido presentada siempre en su alianza con las fuerzas reactivas. En esto consistía su esencia: negaba la fuerza activa, conducía a la fuerza activa a negarse, a volverse contra sí misma. Pero, al mismo tiempo, fundaba la conservación, el triunfo, el contagio de las fuerzas reactivas. La voluntad de la nada era el devenir-reactivo universal, el devenir-reactivo de las fuerzas. He aquí, pues, en qué sentido el nihilismo en sí mismo es siempre incompleto: hasta el ideal ascético es lo contrario de lo que se cree, «es un expediente del arte de conservar la vida»; el nihilismo es el principio de conservación de una vida débil, disminuida, reactiva; la depreciación de la vida, la negación de la vida, forman el principio a cuya sombra la vida reactiva se conserva, sobrevive, triunfa y se hace contagiosa; 3.º ¿Qué sucede cuando la voluntad de la nada se refiere al eterno retorno?Solamente en este caso rompe su alianza con las fuerzas reactivas. Únicamente el eterno retorno hace del nihilismo un nihilismo completo, porque hace de la negación una negación de las propias fuerzas reactivas. El nihilismo, por y en el eterno retorno, ya no se expresa como la conservación y la victoria de los débiles, sino como la destrucción de los débiles, su auto-destrucción. «Esta desaparición se presenta bajo el aspecto de una destrucción, de una selección instintiva de la fuerza destructora... La voluntad de destruir, expresión de un instinto todavía más profundo que la voluntad de destruirse: la voluntad de la nada». Por eso Zarathustra, desde el prólogo, canta a «aquél que quiere su propio ocaso»; «porque quiere parecer», «porque no quiere conservarse», «porque franqueará el puente sin titubear». El prólogo de Zarathustra contiene algo así como el secreto prematuro del eterno retorno; 4.º No hay que confundir el volverse contra sí mismo con esta destrucción de sí mismo, esta auto-destrucción. En el volverse contra sí mismo, proceso de la reacción, la fuerza activa se convierte en reactiva. En la autodestrucción son las propias fuerzas reactivas las negadas y conducidas a la nada. Por eso se denomina a la auto-destrucción una operación activa, una «destrucción activa». Ésta, y solamente ésta, es la que expresa el devenir-activo de las fuerzas: las fuerzas devienen activas en la medida en que las fuerzas reactivas se niegan, se suprimen en nombre del principio que, hasta hace poco, aseguraba su conservación y su triunfo. La negación activa, la destrucción activa, es el estado de los espíritus fuertes que destruyen lo que hay de reactivo en ellos, sometiéndolo a la prueba del eterno retorno, y sometiéndose ellos mismos a esta prueba, sin prejuicio de querer su ocaso; «es el estado de los espíritus fuertes y de las voluntades fuertes, no les es posible atenerse a un juicio negativo, la negación activa se apodera de su naturaleza profunda». Ésta es la única forma en que las fuerzas reactivas devienen activas. Y más aún: he aquí que la negación, al hacerse negación de las propias fuerzas reactivas, no es solamente activa, sino que está como transmutada. Expresa la afirmación, expresa el deveniractivo como poder de afirmar. Nietzsche habla entonces de «la eterna alegría del devenir, esta alegría que lleva aún en ella la alegría del aniquilamiento»; «la afirmación del aniquilamiento de la destrucción lo que hay de decisivo en una filosofía dionisíaca...»; 5.º La segunda selección en el eterno retorno consiste pues en esto: el eterno retorno produce el devenir-activo. Basta relacionar la voluntad de la nada con el eterno retorno para darse cuenta de que las fuerzas reactivas no regresan. Por muy lejos que vayan y por muy profundo que sea el devenirreactivo de las fuerzas, las fuerzas reactivas no regresarán. El hombre pequeño, mezquino, reactivo, no regresará. Por y en el eterno retorno, la negación como cualidad de la voluntad de poder se transmuta en afirmación, se convierte en afirmación de la propia negación, se convierte en un poder de afirmar, en un poder afirmativo. Esto es lo que Nietzsche presenta como la curación de Zarathustra, y también cómo el secreto de Dionysos: «El nihilismo vencido por él mismo», mediante el eterno retorno. Y esta segunda selección es muy distinta de la primera: ya no se trata de eliminar del querer, por el simple pensamiento del eterno retorno, lo que cae fuera de este pensamiento; se trata, por el eterno retorno, de hacer entrar en el ser lo que no podría entrar sin cambiar de naturaleza. No se trata ya de un pensamiento selectivo, sino del ser selectivo; porque el eterno retorno es el ser, y el ser es selección. (Selección =jerarquía).

Lectura anterior: Ambivalencia del sentido y de los valores
Próxima lectura: El problema del eterno retorno

Perspectiva barroca.


B de Spinoza: De los afectos


Un afecto no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de otro afecto contrario, y más fuerte que el que ha de ser reprimido
Demostración:
Un afecto, en cuanto referido al alma, es una idea con la que el alma afirma una fuerza de existir de su cuerpo mayor o menor que antes. Así pues, cuando el alma es asaltada por un afecto, el cuerpo experimenta al mismo tiempo una afección que aumenta o disminuye su potencia de obrar. Esta afección del cuerpo, además, recibe de su causa la fuerza para perseverar en su ser, y, por ende, no puede ser reprimida ni suprimida sino por una causa corpórea que haga experimentar al cuerpo una afección contraria a la primera y más fuerte que ella, y de esta suerte, el alma será afectada por la idea de una afección más fuerte que la primera y contraria a ella, esto es, el alma experimentará un afecto más fuerte que el primero, y contrario a él; es decir, un afecto que excluirá o suprimirá la existencia del primero. Y, por ende, un afecto no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de otro afecto contrario y más fuerte.

Corolario: Un afecto, en cuanto referido al alma, no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de la idea de una afección del cuerpo contraria a la afección que padecemos, y más fuerte que ella. Pues el afecto que experimentamos no puede ser reprimido ni suprimido sino por medio de un afecto contrario a él, y más fuerte, esto es por medio de la idea de una afección del cuerpo más fuerte que la afección que experimentamos, y contraria a ella.

El cuerpo y el lenguaje




El cuerpo es lenguaje porque es esencialmente «flexión». En la reflexión, la flexión corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada sobre sí; aparece, en fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente la oculta. Mas si el cuerpo es flexión, lo es el lenguaje. Y es preciso una reflexión de las palabras, una reflexión en las palabras, para que aparezca al fin liberado de todo lo que lo recubre, de todo aquello que oculta el carácter flexional de la lengua. En su admirable traducción de la Eneida, Klossowski aclara este punto: la búsqueda estilística debe hacer saltar la imagen a partir de una flexión reflejada en dos palabras, opuesta a sí, reflejada sobre sí en las palabras. Tal es la potencia positiva de un «solecismo» superior, fuerza de la poesía constituida en el choque y la copulación de las palabras. Si el lenguaje imita a los cuerpos, no lo hace mediante la onomatopeya, sino mediante la flexión. Y si el cuerpo imita al lenguaje, no es por los órganos, sino por las flexiones. También hay toda una pantomima interior al lenguaje, como un discurso, un relato interior al cuerpo. Si los gestos hablan es, en primer lugar, porque las palabras imitan a los gestos: «El poema épico de Virgilio es, en efecto, un teatro en el que las palabras imitan los gestos y el estado de ánimo de los personajes... Las palabras son las que adoptan una actitud, no el cuerpo; las palabras son las que se tejen, no las vestimentas; son ellas las que centellean, no las armaduras...» Habría mucho que decir sobre la sintaxis de Klossowski, hecha también de cascadas y de suspensos, de flexiones reflejadas. En la flexión hay esta doble «transgresión» de la que habla Klossowski: del lenguaje por la carne y de la carne por el lenguaje. Ha sabido sacar de ello un estilo, una mimética, a la vez una lengua y un cuerpo particulares.

De la filosofía y los repliegues.






Hay un filósofo que se llama Leibniz, que hace e inventa un concepto bastante extraordinario, al que dará el nombre de «mónada», y con ello elige una palabra técnica, complicada: «mónada».Y, en efecto, en los conceptos, siempre hay algo un poco loco, vaya, algo... esa madre que no sería más que madre, la Idea pura en el otro caso, y todo lo demás... Hay algo un poco loco, ¿no? Pues bien, la mónada leibniziana designa a un sujeto, a alguien, tú o yo, en tanto que expresa la totalidad del mundo y que, expresando la totalidad del mundo, no expresa claramente más que una pequeña región del mundo: su territorio. Ya hemos visto y hemos hablado del territorio... Su territorio, lo que Leibniz llama su «departamento». Así, pues, se trata de una unidad subjetiva que expresa el mundo entero, pero que no expresa claramente más que una región, un departamento del mundo: eso es lo que llama una mónada. De modo que, también en este caso, se trata de un concepto que él crea, que no existía antes de él. Uno piensa: ¿por qué? ¿Por qué lo crea, qué es lo que...? Está muy bien, pero ¿por qué hacerlo, por qué decir eso y no otra cosa? Hay que encontrar el problema, y no porque él oculte el problema, sino porque, si uno no lo busca un poco, no lo encontrará. Y en ello reside el encanto de leer filosofía; tiene tanto encanto y resulta tan divertido como leer, una vez más, novelas, o mirar cuadros: es prodigioso. Si uno lo lee, ¿qué es lo que percibe? En efecto, Leibniz no creó el concepto de mónada por capricho, sino por otras razones. ¿Cuál es el problema que plantea? A saber: no hay nada en el mundo que no exista plegado... Por esa razón he hecho un libro sobre él que se llama El Pliegue. Él vive el mundo como un conjunto de cosas que están plegadas las unas en las otras. Entonces, podemos retroceder: ¿por qué vive el mundo de esa manera? ¿Qué es lo que ocurre? Al igual que Platón, como veíamos antes, tal vez la respuesta sea: en aquella época, ¿acaso las cosas se plegaban más que ahora? En fin, ¡no tenemos tiempo! Lo que importa es la idea de un mundo que está plegado, en el que todo es pliegue de pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo completamente desplegado. La materia está hecha de repliegues sobre sí misma, mientras que las cosas del espíritu, las percepciones, los sentimientos, están plegados en el alma. Precisamente porque las percepciones, los sentimientos y las ideas están plegadas en un alma, él construye el concepto de un alma que expresa el mundo entero, es decir, en el que el mundo entero se encuentra plegado. Entonces, prácticamente podemos decir: ¿qué es un mal filósofo y qué es un gran filósofo? Un mal filósofo es alguien que no inventa ningún concepto, que se sirve de ideas acuñadas, que emite opiniones. En ese momento, no hace filosofía. Dice: «Esto es lo que pienso». En fin, conocemos a muchos, todavía hoy, pero opiniones las ha habido toda la vida. No inventa ningún concepto, ni plantea, en el verdadero sentido de la palabra, ningún problema. De esta suerte, hacer historia de la filosofía es ese largo aprendizaje, en el que se aprende, en el que uno es de veras aprendiz en ese doble dominio: la constitución de los problemas, la creación de los conceptos. ¿Qué es lo que mata, qué es lo que hace que el pensamiento pueda ser idiota, majadero, etc.? En fin, la gente habla, pero uno no sabe nunca a qué problema... no sólo no crean conceptos, sino que emiten opiniones, y además uno no sabe nunca de qué problema están hablando. Quiero decir que, mientras que se conocen con rigor las preguntas, si yo digo: «¿existe Dios?», ello no constituye un problema... No he dicho el problema; ¿dónde está el problema? ¿Por qué planteo esa cuestión sobre Dios? ¿Cuál es el problema que está detrás de la cuestión? En fin, a la gente tiene a bien plantear la pregunta: ¿creo o no en Dios? Pero a todo el mundo le importa un bledo, crean o no en Dios. Lo que importa es por qué dicen lo que dicen, es decir, el problema al que ello responde. Y qué concepto de Dios van a fabricar. Si no tienes ni concepto ni problema, en fin... te quedas en la tontería y punto, es decir, ¡no haces filosofía!

Blanchot y el eterno retorno



El eterno retorno de lo mismo: como si el retorno, irónicamente propuesto cómo ley de lo mismo, donde lo mismo sería soberano, no convirtiese necesariamente al
tiempo en un juego infinito con dos entradas (dadas como una pero nunca unificadas): porvenir ya siempre pasado, pasado siempre aún por venir, de donde la tercera instancia, el instante de la presencia, al excluirse, excluiría toda posibilidad idéntica. Según la ley del retorno, allí donde, entre pasado y porvenir, nada se conjuga ¿cómo saltar del uno al otro, cuando la regla no permite el tránsito, ni siquiera el de un salto? Se dice que el pasado sería lo mismo que el porvenir. Lo que daría, por consiguiente, una sola modalidad, o una doble modalidad que funcionaría de forma tal que la identidad, diferida, regularía la diferencia. Pero la exigencia del retorno sería que, «bajo una falsa apariencia de presente», la ambigüedad pasado–porvenir separa de forma invisible el porvenir del pasado. Sabían —según la ley del retorno— que sólo el nombre , el acontecimiento , la figura de la muerte otorgarían, en el momento de desaparecer en ella, un derecho de presencia. Por eso, se decían inmortales.

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Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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