Leyendo el Nietzsche de Gilles: La jerarquía






Nietzsche también tiene sus Sócrates. Son los librepensadores. Dicen: «¿De qué se queja? ¿cómo habrían triunfado los débiles si ellos mismos no formaran una fuerza superior?» «Inclinémonos ante el hecho consumado». Este es el moderno positivismo: se pretende llevar a cabo la crítica de los valores, se pretende rechazar cualquier llamada a los valores transcendentes, se les declara pasados de moda, pero únicamente para volverlos a encontrar, como fuerzas que conducen el mundo actual. Iglesia, moral, Estado, etc.: sólo se discute su valor para admirar su fuerza y su contenido humanos. El librepensador tiene la singular manía de querer recuperar todos los contenidos, todo lo positivo, pero sin preguntarse nunca por la naturaleza de estos contenidos que se tienen por positivos, ni por el origen ni la cualidad de las fuerzas humanas correspondientes. Es lo que Nietzsche llama el «fatalismo». El librepensador quiere recuperar el contenido de la religión, pero no se pregunta nunca si la religión no contiene precisamente las fuerzas más bajas del hombre, las que más bien se debería desear que permaneciesen en el exterior. Por eso no es posible confiar en el ateísmo de un librepensador, aunque sea demócrata y socialista: «La Iglesia nos repugna pero su veneno no...». Esto es lo que caracteriza principalmente el positivismo y el humanismo del librepensador: el «fatalismo», la incapacidad de interpretar, la ignorancia de las cualidades de la fuerza. A partir del momento en que algo aparece como una fuerza humana o como un hecho humano, el librepensador aplaude, sin preguntarse si esa fuerza no es de baja extracción, y ese hecho todo lo contrario de un hecho noble: «Humano, demasiado humano». Porque no tiene en cuenta las cualidades de las fuerzas, el librepensamiento, por vocación, está al servicio de las fuerzas reactivas y traduce su triunfo. Porque el hecho siempre es el de los débiles contra los fuertes; «el hecho es siempre estúpido, y siempre le ha asemejado más a un buey que a un dios». Al librepensador Nietzsche opone el espíritu libre, el propio espíritu de interpretación que juzga las fuerzas desde el punto de vista de su origen y de sus cualidades: «No existen hechos, sólo interpretaciones». La crítica del librepensamiento es un tema fundamental en la obra de Nietzsche. Sin duda porque esta crítica descubre un punto de vista según el cual diversas ideologías pueden ser atacadas a la vez: el positivismo, el humanismo, la dialéctica. El gusto por el hecho en el positivismo, la exaltación del hecho humano en el humanismo, la manía de recuperar los contenidos humanos en la dialéctica. La palabra jerarquía tiene dos sentidos en Nietzsche. Significa, en primer lugar, la diferencia de las fuerzas activas y reactivas, la superioridad de las fuerzas activas sobre las reactivas. Nietzsche puede pues hablar de un «rango inmutable e innato en la jerarquía»; y el problema de la jerarquía es el mismo que el de los espíritus libres. Pero jerarquía designa también el triunfo de las fuerzas reactivas, el contagio de las fuerzas reactivas y la organización compleja que viene detrás, donde los débiles han vencido, donde los fuertes son contaminados, donde el esclavo que no ha dejado de ser esclavo prevalece sobre un señor que ha dejado de serlo: el reino de la ley y de la virtud. Y en este segundo sentido, la moral y la religión aún son teorías de la jerarquía. Si se comparan los dos sentidos, se ve que el segundo es como la otra cara del primero. Hacemos de la Iglesia, de la moral, y del Estado los señores o detentores de toda jerarquía. Nosotros, que somos esencialmente reactivos, que tomarnos los triunfos de la reacción por una metamorfosis de la acción, y los esclavos por nuevos señores - nosotros, que no reconocemos la jerarquía más que al revés, tenemos la jerarquía que merecemos.
Nietzsche llama débil o esclavo no al menos fuerte, sino a aquél que, tenga la fuerza que tenga, está separado de aquello que puede. El menos fuerte es tan fuerte como el fuerte si va hasta el final, porque la burla, la sutileza, la espiritualidad e incluso el encanto con los que completa su menor fuerza pertenecen precisamente a esta fuerza y hacen que no sea menor. La medida de las fuerzas y su cualificación no dependen para nada de la cantidad absoluta sino de la realización relativa. No puede juzgarse la fuerza o la debilidad tomando por criterio el resultado de la lucha y el éxito. Porque, una vez más, es un hecho que triunfan los débiles: es incluso la esencia del hecho. Sólo se pueden jugar las fuerzas teniendo en cuenta, en primer lugar, su cualidad, activa o reactiva; en segundo lugar, la afinidad de esta cualidad con el polo correspondiente de la voluntad de poder, afirmativo o negativo; en tercer lugar, el matiz de cualidad que presenta la fuerza en éste u otro momento de su desarrollo, en relación con su afinidad. Desde entonces, la fuerza reactiva es: 1.º fuerza utilitaria, de adaptación y de limitación parcial; 2.º fuerza que separa la fuerza activa de lo que ésta puede, que niega la fuerza activa(triunfo de los débiles o de los esclavos); 3.º fuerza separada de lo que puede, que se niega a sí misma o se vuelve contra sí misma (reino de los débiles o de los esclavos). Y, paralelamente, la fuerza activa es: l.º fuerza plástica, dominarte y subyugante; 2.º fuerza que va hasta el final de lo que puede; 3.º fuerza que afirma su diferencia, que hace de su diferencia un objeto de placer y de afirmación. Las fuerzas sólo estarán determinadas concreta y completamente si se tienen en cuenta estas tres parejas de caracteres a la vez.

Lectura anterior: Problema de la medida de las fuerzas
Próxima lectura: Voluntad de poder y sentimiento de poder

Spinoza, de la Ética-parte segunda


DE LA NATURALEZA Y ORIGEN DEL ALMA

Paso ahora a explicar aquellas cosas que han debido seguirse necesariamente de la esencia de Dios, o sea, del Ser eterno e infinito. Pero no las explicaré todas, pues hemos demostrado en la Proposición 16 de la Parte I que de aquélla debían seguirse infinitas cosas de infinitos modos, sino sólo las que pueden llevarnos, como de la mano, al conocimiento del alma humana y de su suprema felicidad.

DEFINICIONES

I.—Entiendo por cuerpo un modo que expresa de cierta y determinada manera la esencia de Dios, en cuanto se la considera como una cosa extensa.


II.—Digo que pertenece a la esencia de una cosa aquello dado lo cual la cosa resulta necesariamente dada, y quitado lo cual la cosa necesariamente no se da; o sea, aquello sin lo cual la cosa —y viceversa, aquello que sin la cosa— no puede ni ser ni concebirse.


III.—Entiendo por idea un concepto del alma, que el alma forma por ser una cosa pensante.
Explicación: Digo concepto, más bien que percepción, porque la palabra «percepción» parece indicar que el alma padece por obra del objeto; en cambio, «concepto» parece expresar una acción del alma.


IV.—Entiendo por idea adecuada una idea que, en cuanto considerada en sí misma, sin relación al objeto, posee todas las propiedades o denominaciones intrínsecas de una idea verdadera.
Explicación: Digo «intrínsecas» para excluir algo extrínseco, a saber: la conformidad de la idea con lo ideado por ella.


V.— La duración es una continuación indefinida de la existencia.
Explicación: Digo «indefinida», porque no puede ser limitada en modo alguno por la naturaleza misma de la cosa existente, ni tampoco por la causa eficiente, la cual, en efecto, da necesariamente existencia a la cosa, pero no se la quita.


VI.—Por realidad entiendo lo mismo que por perfección.


VII—Entiendo por cosas singulares las cosas que son finitas y tienen una existencia limitada; y si varios individuos cooperan a una sola acción de tal manera que todos sean a la vez causa de un solo efecto, los considero a todos ellos, en este respecto, como una sola cosa singular.

AXIOMAS
I—La esencia del hombre no implica la existencia necesaria, esto es: en virtud del orden de la naturaleza, tanto puede ocurrir que este o aquel hombre exista como que no exista.


II. —El hombre piensa.


III. —Los modos de pensar, como el amor, el deseo o cualquier otro de los que son denominados «afectos del ánimo», no se dan si no se da en el mismo individuo la idea de la cosa amada, deseada, etc. Pero puede darse una idea sin que se dé ningún otro modo de pensar.


IV.—Tenemos conciencia de que un cuerpo es afectado de muchas maneras.


V.—No percibimos ni tenemos conciencia de ninguna cosa singular más que los cuerpos y los modos de pensar.

Blanchot: de la escritura




Escribir como cuestión de escribir, cuestión que sustenta la escritura que sustenta la cuestión, no te permite ya aquella relación con el ser —entendido, en primer lugar, como tradición, orden, certeza, verdad, toda forma de arraigo— que recibiste un día del pasado del mundo, ámbito que estabas llamado a regir a fin de fortalecer tu «Yo», aunque éste estaba como fisurado, desde el día en que el cielo se abrió a su vacío.
En vano trataré de representarme a aquel que yo no era y que, sin quererlo, empezaba a escribir, escribiendo (y entonces a sabiendas) de tal modo que el puro producto de no hacer nada se introducía en el mundo y en su mundo. Esto ocurría «por la noche». De día, estaban los actos del día, las frases cotidianas, la escritura cotidiana, algunas afirmaciones, valores, costumbres, nada de importancia y, no obstante, algo que era preciso confusamente denominar la vida. La certeza de que al escribir ponía precisamente entre paréntesis dicha certeza, incluso la certeza de sí mismo como sujeto de escribir, le condujo lenta pero inmediatamente a un espacio vacío cuyo vacío (el cero tachado, heráldico) no impedía en absoluto las vueltas y las revueltas de un recorrido muy largo.

Blanchot: de lo fragmentario



Al no ser el signo del límite como limitación de nosotros mismos o del lenguaje en función de la vida o de la vida en función del lenguaje, la exigencia de lo fragmentario se ofrece ahí, sin embargo, esquivándose, como juego de los límites, juego que aún no está en relación con limitación alguna. La exigencia de lo fragmentario: juego de los límites en el que ninguna limitación juega papel alguno; lo fragmentario, una disociación de límite y limitación, lo mismo que marca un hiato de la ley, hasta el punto que dicho hiato no queda retomado, comprendido, en la ley que, no obstante, es concebida como hiato.

Frases para armar un botiquín: Deseo



“El deseo no es pues, interior a un sujeto ,
ni tampoco tiende hacia un objeto:
es estrictamente inmanente a un plano al que no preexiste. A un plano que es necesario construir,
Y en el que las partículas se emiten, y los flujos se conjugan . Si no hay desplegamiento de ese campo,
propagación de tales flujos , emisión de tales partículas, no hay deseo.”

Gilles profesor


Gilles Deleuze era un magnífico profesor. Daba clases en París, en la Universidad de Vincennes, famosa por su protagonismo en la revuelta estudiantil de mayo de 1968. Algunos años más tarde, esa misma Universidad se trasladó a un barrio obrero de la periferia de París. Allí, en un barracón prefabricado, con suelo de tierra pisada y sin calefacción, se hacinaban cientos de estudiantes venidos de todos los rincones del mundo para escucharle.

Estudiantes matriculados había bien pocos, algunos eran discípulos que acudían, año tras año, a seguir sus lecciones, otros llegaban por primera vez atraídos por la fama internacional de sus escritos, algunos jovencísimos alumnos de instituto se pelaban las clases para escucharlo, los japoneses colocaban complicados dispositivos para sostener los micrófonos de sus grabadoras, a las personas de edad avanzada se les cedían las pocas sillas que cabían en el aula(las mesas ya habían sido retiradas para aumentar el espacio disponible); había igualmente profesionales de diversos campos, artistas, trabajadores.
En medio de aquel público variopinto, que en su inmensa mayoría no estaba formado por filósofos, ni siquiera por estudiantes de filosofía, y que se deleitaba escuchándole pero sin tomar
notas, Gilles Deleuze era lo más parecido a Sócrates que se pueda imaginar. Como Sócrates, se dirigía a todo aquel que quisiera escucharlo e interpelaba a los asistentes con sus preguntas asombrosas. Y, como Sócrates, sabía que cada cual tiene que aprender a pensar por sí mismo y que, por lo tanto, enseñar no es comunicar, ni informar, sino discurrir, dejar que el discurso discurra ante los oyentes para que sea el propio oyente el que decida en qué momento entra en la corriente del pensamiento: algunos jóvenes estudiantes de bachillerato se sentaban al fondo de la sala, encendían un porro y cerraban los ojos, quizá dormían; a Deleuze no parecía importarle,
pensaba que siempre se despertarían a tiempo, en el momento preciso en el que se dijera algo que les conviniera.
Sus clases estaban muy preparadas. Concebía su preparación como un ensayo continuo, como hace un actor para meterse en la cabeza lo que tiene que decir, de manera que cuando lo despliega ante el público se apasiona con lo que dice. Sólo
así es posible la inspiración, esos máximos diez minutos de inspiración que justifican todo el trabajo previo de ensayo. Y los que tuvieron la suerte de escuchar alguna de las clases de Deleuze saben que aquellos diez minutos de
inspiración estaban asegurados.

19 de mayo 1987



¿Todo el mundo escucha bien? Bueno, quisiera primero decir algo práctico, y quiero que me perdonen por hacerlo. Mi salud, se lo digo a ustedes, esta muy regular y es necesario que tome un reposo. Entonces dejare muy pronto el curso. Dejarlo es perfecto. Siento que ha llegado el momento, ya no pasa más: hacer cursos es muy especial, es muy curioso. Hay un momento en el que se siente que ha llegado el momento. No que sea la actividad más divina del mundo, para nada, pero es una actividad muy especial. Entonces me detendré muy pronto, pero voy a terminar al menos lo que yo quería, es decir voy, hoy, pero ustedes verán de que forma, y después haré todavía dos cursos, dos cursos sobre lo que yo tenía, es decir: la armonía y la comparación de la armonía musical en la época de Leibniz, y de lo que Leibniz llamaba la armonía. Les explicaré lo que quiero que hagamos hoy, y, en las próximas dos semanas será sobre la armonía: tengo necesidad del concurso de dos auditores, aquí, competentes en música. Pero también tengo necesidad de otras personas.

A grosso modo, precipito un poco el final de los cursos pero eso no es muy grave porque hemos hecho un poco lo que yo quería, lo esencial de lo que yo había deseado decir sobre Leibniz. Vendré todavía en junio, pero solo para ver a los estudiantes sea del primer ciclo, sea del segundo, sea de tesis, que tienen necesidad de verme y que habitualmente no tengo nunca tiempo de ver.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Problema de la medida de las fuerzas



Por eso no podemos medir las fuerzas con una unidad abstracta, ni determinar su cantidad y su cualidad respectivas tomando como criterio el estado real de las fuerzas en un sistema. Decíamos: las fuerzas activas son las fuerzas superiores, las fuerzas dominantes, las fuerzas más fuertes. Pero las fuerzas inferiores pueden prevalecer sobra ellas sin dejar de ser inferiores en cantidad, sin dejar de ser reactivas en cualidad, sin dejar de ser esclavas a su manera. Una de las expresiones más graves de La voluntad de poder es: «Hay que defender siempre a los fuertes contra los débiles». No podemos apoyarnos en el estado de hecho de un sistema de fuerzas, ni en la salida de su lucha entre ellas, concluyendo: éstas son activas, aquéllas son reactivas. Nietzsche hace la siguiente observación contra Darwin y el evolucionismo: «admitiendo que esta lucha exista (y en efecto, se presenta) finaliza desgraciadamente del modo opuesto al que hubiera deseado la escuela de Darwin; al que quizás nos hubiéramos atrevido a desear con ella: finaliza desgraciadamente en detrimento de los fuertes, de los privilegiados, de las felices excepciones». Es en este sentido, en primer lugar, que la interpretación es un arte difícil: debemos juzgar si las fuerzas que prevalecen son inferiores o superiores, reactivas o activas; si prevalecen como dominadas o dominantes. En este terreno el hecho no existe, sólo existen las interpretaciones. No se debe concebir la medida de las fuerzas como un procedimiento de física abstracta, sino corno el acto fundamental de una física concreta, no como una técnica indiferente, sino como el arte de interpretar la diferencia y la cualidad independientemente del estado de hecho (Nietzsche dice alguna vez:«Fuera del orden social existente»). Este problema resucita una vieja polémica, una célebre discusión entre Calicles y Sócrates. En este punto Nietzsche nos aparece cercano a Calicles, y Calicles inmediatamente completado por Nietzsche. Calicles se esfuerza en distinguir la naturaleza y la ley. Llama ley a todo lo que separa una fuerza de lo que ésta puede; la ley, en este sentido, expresa el triunfo de los débiles sobre los fuertes. Nietzsche añade: triunfo de la reacción sobre la acción; en efecto, todo lo que separa una fuerza es reactivo; también es reactivo el estado de una fuerza separado de lo que ésta puede. Contrariamente, cualquier fuerza que vaya hasta el final de su poder es activa. Si una fuerza va hasta el final, es que no es una ley, es incluso lo contrario a una ley. Sócrates responde a Calicles: no hay lugar para separar la naturaleza de la ley, ya que si prevalecen los débiles es porque, todos juntos, forman una fuerza más fuerte que la del fuerte; la ley triunfa desde el punto de vista de la propia naturaleza. Calicles no se queja de no haber sido comprendido, vuelve a empezar: el esclavo no deja de ser un esclavo porque triunfe; cuando los débiles triunfan no es formando una fuerza mayor, sino separando la fuerza de lo que ésta puede. Las fuerzas no deben compararse en abstracto; la fuerza concreta, desde el punto de vista de la naturaleza, es la que va hasta las últimas consecuencias, hasta el límite del poder o del deseo. Sócrates objeta una segunda vez.; Calicles, para ti lo que cuenta es el placer... Lo defines todo por el placer... Se observará lo que sucede entre el sofista y el dialéctico: de qué parte está la buena fe, y también el rigor del razonamiento. Calicles es agresivo, pero no posee resentimiento. Prefiere renunciar a hablar; resulta evidente que la primera vez Sócrates no entiende, y la segunda habla de otra cosa. Cómo explicar a Sócrates que el «deseo» no es la asociación de un placer y de un dolor, dolor de experimentarlo, placer de satisfacerlo, que el placer y el dolor son sólo reacciones, propiedades de las fuerzas reactivas, constataciones de adaptación o de inadaptación? ¿Y cómo hacerle oír que los débiles no componen una fuerza más fuerte? Por una parte, Sócrates no ha comprendido, por otra no ha escuchado: está demasiado animado de resentimiento dialéctico y de espíritu de venganza. Él, tan exigente frente a los demás, tan puntilloso cuando se le responde...




Próxima lectura: La jerarquía

Existir

...tratábamos sólo de buscar el sentido exacto que nuestra conciencia da a la palabra EXISTIR,
y hemos hallado que para un ser conciente existir es mudar,
mudar hasta la madurez, madurar hasta crearse indefinidamente a sí mismo...
¿Cabe decir otro tanto de la existencia en general?


Henri Bergson

Novelas y personajes




Hay casos en los que se puede concebir perfectamente que un filósofo haga por otra parte novelas. ¿Por qué no? Sartre lo intentó, no fue... No creo por ello que Sarte fuera un novelista... pero lo intentó. ¿Ha habido casos de grandes filósofos que hayan escrito una novela importante? Que yo sepa, no, no veo que haya muchos. Pero, en cambio, veo filósofos que han creado personajes. Ha sucedido que algunos filósofos creen personajes. Platón creó personajes, eminentemente, Nietzsche creó personajes, Zaratustra principalmente... así que ahí se dan cruces de los que hablamos todo el rato, y la creación de Zaratustra se me antoja, poética y literariamente, un inmenso acierto, al igual que los personajes de Platón, vaya... Son puntos en los que uno ya no sabe muy bien lo que es concepto y lo que es personaje, sí... esos son los momentos más bellos...

Formación y funcionamiento


Si planteas la pregunta "¿por qué?" nos encontraremos con todas las categorías del significante, es una pregunta pérfida. Creo que hay una región, en la región de las máquinas que se puede llamar las máquinas de deseo o las máquinas deseantes, hay funcionalismo, es decir la única pregunta es: ¿cómo funciona eso? Cómo y no por qué. Entonces, ahí, lo que nos interesa ante todo es, no lo que quiere decir de cualquier manera que se plantee la pregunta, sino verdaderamente: ¿cómo funciona eso en el campo social? Entonces, sobre el asunto llegan argumentos que conocemos muy bien, a saber: nunca la función o nunca el uso de algo explica la producción de esa cosa, por ejemplo la manera en que funciona un organismo no puede explicar el modo de producción del organismo o nunca el funcionamiento de una institución puede explicar la formación de la institución misma. Creo que este argumento antifuncionalista es verdadero pero al nivel de los grandes conjuntos, de los conjuntos molares; allí, en efecto, el uso siempre es segundo con relación a la formación. Pero si se intenta pensar el inconsciente en términos de máquinas, en términos de fabricas, en términos de unidades de producción, en términos de máquinas deseantes, creo que ya no son grandes máquinas, son micro-máquinas: el inconsciente maquínico, el inconsciente de las máquinas deseantes, es esencialmente un micro-inconsciente, un inconsciente micro-lógico, micro-físico, o si lo prefieres un inconsciente molecular. Ahora bien, a éste nivel, es decir el de las formaciones moleculares, contrariamente al nivel de los conjuntos molares, literalmente, no hay diferencia posible entre la formación y el funcionamiento.

La hendidura



En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver.

Filosofía, arte y ciencia -El pintor y el caos-




El arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan planos en el caos. Estas tres disciplinas no son como las religiones que invocan dinastías de dioses, o la epifanía de un único dios para pintar sobre el paraguas un firmamento, como las figuras de una Urdoxa, de la que derivarían nuestras opiniones. La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, el artista parecen regresar del país de los muertos. Lo que el filósofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero convertidas en inseparables, en unas superficies o en unos volúmenes absolutos que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de ideas diferenciadas, sino de reconcatenaciones por zona de indistinción en un concepto. El científico trae del caos unas variables convertidas en independientes por desaceleración, es decir por eliminación de las demás variabilidades cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una función: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las probabilidades locales a una cosmología global. El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se trata de vencer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición.

Ideas 3: Pierre Menard, autor del Quijote



He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:
a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista Laconque (números de marzo y octubre de 1899).
b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, «sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas» (Nîmes, 1901).
c) Una monografía sobre «ciertas conexiones o afinidades» del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).
d) Una monografía sobre la Characteristica universalis de Leibniz (Nîmes, 1904).
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
f) Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramón Llull (Nîmes, 1906).
g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte de juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907).
h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole..
i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de Saint-Simon (Revue des Langues Romanes, Montpellier, octubre de 1909).
j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain (Revue des Langues Romanes, Montpellier, diciembre de 1909).
k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La Boussole des précieux.
l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914).
m) La obra Les Problèmes d un problème (París, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes.
n) Un obstinado análisis de las «costumbres sintácticas» de Toulet (N.R.F., marzo de 1921). Menard -recuerdo- declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.
o) Una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry (N.R.F., enero de 1928).
p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.)
q) Una «definición» de la condesa de Bagnoregio, en el «victorioso volumen» -la locución es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio- que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar «al mundo y a Italia» una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas.
r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934).
s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación.1 Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de madame Henri Ba- a chelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico.

Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo dela primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese «dislate» es el objeto primordial de esta nota.2
1 Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de ¡aversión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada.
2 Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade?
Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino «el» Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes. «Mi propósito es meramente asombroso», me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. «El término final de una demostración teológica o metafísica -el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.» En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años.



Ficciones
Jorge Luis Borges

Ideas 2


La idea en el sentido en el que la empleamos, que ya no se trata del de Platón, atraviesa todas las actividades creativas. Crear es tener una idea. Además, tener una idea es muy difícil. Hay gente que vive toda su vida (sin que por ello sean despreciables en modo alguno) sin haber tenido una idea. Tener una idea es, en todos los dominios –por otra parte, no concibo ningún dominio en el que no haya motivos para tener ideas– algo raro, y no obstante tener una idea es una fiesta, algo que no ocurre todos los días.
De esta suerte, diría que un pintor no tiene menos ideas que un filósofo: sencillamente no se trata del mismo tipo de ideas. Así que habría que preguntarse, si reflexionamos sobre las diferentes actividades del ser humano, ¿bajo qué forma se presenta una idea en tal o cual caso? En filosofía, la idea se presenta en forma de concepto y hay creación de conceptos; no hay descubrimiento del concepto, uno no descubre conceptos: uno los crea. Hay tanta creación en una filosofía como en un cuadro, en una obra musical. Pero los demás tienen ideas: tantas que me impresionan.
¿Tengo la idea y no consigo expresarla, o no la tengo en absoluto?
A mi modo de ver, es tan parecido: si no logro expresarla, no tengo la idea, o me falta un pedazo de idea, porque no se presenta como un bloque. En una idea hay cosas que vienen de esto y de lo otro; una idea procede de distintos horizontes. Así que, si falta un extremo, resulta inutilizable.
...si no tengo la idea, no me siento ante mi escritorio; lo que sucede estonces es que la idea no está a punto, la idea se me escapa, la idea se va. Son los agujeros, tengo la experiencia dolorosa de todo ello. Sí, la cosa no funciona por sí misma, porque las ideas no existen ya hechas y derechas: hay que hacerlas, ¿no? Una vez más, hay momentos terribles, es decir, hay momentos en los que, literalmente, uno desespera, uno piensa: «no voy a ser capaz»; o bien: «sí que puedo».

Plano de composición y agenciamientos maquínicos 2


Los agenciamientos maquínicos no tienen nada que ver con las formas, con las formas separables, formas específicas o formas genéricas, sino que los agenciamientos maquínicos ponen siempre en cuestión unidades de niveles y contenidos de hecho diferentes. En tanto que los agenciamientos maquínicos son, no representaciones de algo, sino transformaciones de afectos, ponen en juego devenires de todo tipo. Por una simple razón: el afecto mismo es un devenir, es un paso intensivo. Los devenires puestos en juego en los agenciamientos maquínicos, son, entre otros, devenires animales, devenires moleculares.

Máquina de guerra Yo- Yo Ma (libertango)


Gracias Astor...

Plano de composición y agenciamientos maquínicos

A partir de Spinoza, del que tenemos necesidad, se desarrollará una especie de plano de composición, de consistencia, que se definirá por la unidad de los materiales, o de cierta manera (y es la misma cosa), por la posición de univocidad. Es un pensamiento que no pasa ni por las formas, ni por los órganos, no por los organismos, una especie de pensamiento informal, y decir que el plano de consistencia se define por una unidad de los materiales nos remite también a un sistema de variables, a saber: las variables consisten, una vez dicho que eran los mismos materiales en todos los agenciamientos, las variables consisten en las posiciones y las conexiones. La variación de las posiciones y conexiones de los materiales que constituyen los agenciamientos llamados maquínicos, agenciamientos maquínicos de los que el punto común era que todos realizaban el plano de consistencia según tal o cual grado de potencia. Entonces tenemos un primer lazo muy marcado entre el plano de composición o de consistencia y los agenciamientos maquínicos que realizan ese plano de maneras muy diversas, según la posición y las conexiones de los materiales en cada agenciamiento. Y en fin, según cada agenciamiento, se realizan las circulaciones y las transformaciones de afectos, siendo un agenciamiento maquínico un lugar de paso, un lugar de transformación de afectos intensivos, esos afectos intensivos corresponden a los grados de potencia de cada agenciamiento maquínico.

Leyendo el Nietzsche de Gilles: Origen e imagen invertida

En el origen, está la diferencia de las fuerzas activas y reactivas. La acción y la reacción no están en una relación de sucesión, sino de coexistencia en el mismo origen. Del mismo modo, la complicidad de las fuerzas activas y de la afirmación, de las fuerzas reactivas y de la negación, se revela en el principio: todo lo negativo se halla del lado de la reacción. Inversamente, sólo la fuerza activa se afirma, afirma su diferencia, hace de su diferencia un objeto de goce o de afirmación. La fuerza reactiva, incluso cuando obedece, limita la fuerza activa, le impone limitaciones y restricciones parciales, está ya poseída por el espíritu de lo negativo.Por eso el origen comporta en cierto modo una imagen invertida de sí mismo: visto del lado de las fuerzas reactivas, el elemento diferencial genealógico aparece al revés, la diferencia se ha convertido en negación, la afirmación se ha convertido en contradicción. Una imagen invertida del origen acompaña al origen: lo que es «sí» desde el punto de vista de las fuerzas activas se convierte en «no» desde el punto de vista de las fuerzas reactivas, lo que es afirmación de sí mismo se convierte en negación del otro. Esto es lo que Nietzsche llama «inversión de la mirada estimativa». Las fuerzas activas son nobles; pero se hallan ante una imagen plebeya, reflejada por las fuerzas reactivas. La genealogía es el arte de la diferencia o de la distinción, el arte de la nobleza; pero se ve al revés en el espejo de las fuerzas reactivas. Su imagen aparece entonces como la de una «evolución». Y esta evolución, es entendida a veces a la alemana, como una evolución dialéctica y hegeliana, como el desarrollo de la contradicción; a veces a la inglesa, como una derivación utilitaria, como el desarrollo del beneficio y del interés. Pero la verdadera genealogía encuentra siempre su caricatura en la imagen que da de ella el evolucionismo, esencialmente reactivo: inglés o alemán, el evolucionismo es la imagen reactiva de la genealogía. De este modo, es característico de las fuerzas reactivas el negar desde el origen la diferencia que las constituye en el origen, e invertir el elemento diferencial del que derivan, y dar de él una imagen deformada. «Diferencia engendra odio». Esta es la razón por la que ellas mismas no se consideran como fuerzas, y prefieren volverse contra sí mismas antes que considerarse como tales y aceptar la diferencia. La «mediocridad» de pensamiento denunciada por Nietzsche se refiere siempre a la manía de interpretar o valorar los fenómenos a partir de fuerzas reactivas, de las que cada especie de pensamiento nacional escoge las suyas. Pero la manía en sí tiene su origen en el origen, en la imagen invertida. La conciencia y las conciencias, simple engrandecimiento de esta imagen reactiva... Un paso más: supongamos que ayudadas por circunstancias favorables externas o internas, las fuerzas reactivas prevalecen y neutralizan la fuerza activa. Hemos salido del origen: ya no se trata de una imagen invertida, sino de un desarrollo de esta imagen, de una inversión de los propios valores; lo bajo se ha alzado, han triunfado las fuerzas reactivas. Si triunfan, se debe a la voluntad negativa, a la voluntad nihilista desarrollada por la imagen; pero su triunfo no es imaginario. El problema es: ¿cómo triunfan las fuerzas reactivas? Es decir, las fuerzas reactivas, cuando prevalecen sobre las fuerzas activas, ¿se convierten a su vez en dominantes, agresivas y subyugantes? ¿forman todas juntas una fuerza mayor que sería a su vez activa? Nietzsche responde: las fuerzas reactivas, aunque se unan, no componen una fuerza mayor que sería activa. Proceden de un modo completamente distinto: descomponen; separan la fuerza activa de lo que ésta puede; sustraen de la fuerza activa una parte o casi todo su poder; y por ello no se convierten en activas, sino al contrario, hacen que la fuerza activa se les una, la convierten en reactiva en un sentido nuevo. Presentimos que el concepto de reacción, a partir de su origen y a medida que se desarrolla, va cambiando de significación: una fuerza activa se convierte en reactiva (en un nuevo sentido), cuando fuerzas reactivas (en el primer sentido) la separan de lo que puede. Nietzsche analizará cómo es posible, paso a paso, semejante separación. Pero hay que constatar ya que Nietzsche, cuidadosamente, no presenta nunca el triunfo de las fuerzas reactivas como la composición de una fuerza superior a la fuerza activa, sino como una sustracción o una división. Nietzsche dedicará todo un libro al análisis de las figuras del triunfo reactivo en el mundo humano: el resentimiento, la mala conciencia, el ideal ascético; en cada caso, demostrará que las fuerzas reactivas no triunfan componiendo una fuerza superior, sino separando la fuerza activa. Y en cada caso, esta separación se basa en una ficción, en una mixtificación o falsificación. La voluntad nihilista es quien desarrolla la imagen negativa e invertida, quien lleva a cabo la sustracción. Y en la operación de la sustracción, hay siempre algo de imaginario como lo testimonia la utilización negativa del número. Entonces, si queremos ofrecer una trascripción numérica de la victoria de las fuerzas reactivas, no debemos recurrir a una adición, por la que las fuerzas reactivas, todas juntas, se harían más fuertes que la fuerza activa, sino a un sustracción que separa a la fuerza activa de lo que puede, que niega su diferencia para convertirla en una fuerza reactiva. Desde entonces no es suficiente que la reacción prevalezca, para que deje de ser una reacción; al contrario. La fuerza activa ha sido separada de lo que puede por una ficción, y por ello no deja de convertirse realmente en reactiva; es precisamente por este medio como se convierte verdaderamente en reactiva. De aquí proviene la utilización de las palabras «vil», «innoble», «esclavo», en Nietzsche: estas palabras designan el estado de las fuerzas reactivas que se colocan en alto, que atraen a la fuerza activa hacia una trampa, reemplazando a los señores por los esclavos que no dejan de ser esclavos.


Lectura anterior: La terminología de Nietzsche
Próxima lectura: Problema de la medida de las fuerzas

Línea de fuga Godard


Puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora. Desde el fondo de esta soledad, Godard puede ser él sólo una fuerza, pero también trabajar con otros en equipo. Puede tratar de igual a igual a cualquiera, poderes oficiales u organizaciones, pero también empleadas de hogar, obreros o locos. En las emisiones televisivas, las preguntas planteadas por Godard están siempre a la altura del interlocutor. Nos inquietan a nosotros, que las escuchamos, pero no a aquellos a quienes se plantean. Habla con los delirantes de un modo muy diferente a como lo haría un psiquiatra u otro loco, o alguien que se hiciese el loco. Cuando habla con los obreros no lo hace como un patrón, ni como otro obrero, ni como un intelectual, ni como un director de escena que hablase con sus actores. Y no es porque tenga habilidad para adaptarse a todos los tonos, es porque su soledad le confiere una gran capacidad, una población muy numerosa. En cierto modo, se trata en todos los casos de tartamudeos. No es que tartamudee al hablar, es que hace tartamudear al lenguaje mismo. Generalmente, sólo se es extranjero cuando se habla otra lengua. En este caso se trata, al contrario, de ser extranjero en la lengua propia. Proust decía que los buenos libros están escritos en una especie de lengua extranjera. Lo mismo se aplica a las emisiones de Godard; incluso ha perfeccionado su acento suizo con este fin. Este tartamudeo creador, esta soledad es lo que constituye la fuerza de Godard. Y es que, como ustedes saben mejor que yo, él ha estado siempre solo. Godard nunca ha tenido éxito en el cine, al contrario de lo que nos quieren hacer creer quienes dicen: “Ha cambiado, ha dejado de funcionar a partir de tal momento”. Son los mismos que ya le odiaban al principio. Godard se ha adelantado a todo el mundo y a todos ha marcado, pero no por la vía del éxito sino más bien siguiendo su propia línea, una línea de fuga activa, una línea quebrada en todo momento, en zigzag, una línea subterránea.

Ideas

El tener una idea no tiene nada que ver con la ideología, es una práctica.
Hay una hermosa fórmula de Godard: no una imagen justa, sino justamente una imagen. También los filósofos deberían decir y hacer lo mismo: no ideas justas, sino justamente ideas. Porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o a las consignas establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolución. Mientras que “justamente ideas” implica un devenir presente, un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta. O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.

Soberbia y Abyección

La soberbia consiste en estimarse a uno mismo, por amor propio, en más de lo justo.

EXPLICACIÓN: La soberbia se diferencia, pues, de la sobreestimación, en que ésta se refiere a un objeto exterior, y la soberbia, en cambio, se refiere al hombre mismo que se estima en más de lo justo. Además, así como la sobreestimación es un efecto o propiedad del amor, así la soberbia es un efecto o propiedad del amor propio, el cual puede definirse, por ello, a su vez, como clamor de sí mismo, o el contento de sí mismo, en cuanto afecta al hombre de tal modo que se estima a sí mismo en más de lo justo. Este afecto no tiene contrario, pues nadie se estima a sí mismo, por odio hacia sí mismo, en menos de lo justo; es más: nadie se estima a sí mismo en menos de lo justo por el hecho de imaginar que no puede esto o aquello. Pues el hombre imagina necesariamente todo cuanto imagina que no puede hacer, y esta imaginación lo conforma de tal manera que realmente no puede hacer lo que imagina que no puede. En tanto que imagina, en efecto, que no puede hacer tal o cual cosa, no se determina a hacerla y, consiguientemente, le es imposible hacerla. Ahora bien, si nos fijamos en lo que depende sólo de la opinión ajena, podremos concebir que se dé la posibilidad de que un hombre se estime en menos de lo justo: efectivamente, puede ocurrir que un hombre, al considerar tristemente su debilidad, imagine ser despreciado por todos, siendo así que a los demás ni se les ha ocurrido despreciarlo. Además, un hombre puede estimarse en menos de lo justo si niega de sí mismo, en el momento presente, algo que tiene relación con el tiempo futuro, que es incierto para él, como cuando niega que él pueda concebir nada con certeza, o que pueda desear, u obrar, nada que no sea malo o deshonesto, etc. Podemos decir, en fin, que alguien se estima en menos de lo justo cuando vemos que, por excesivo miedo a la vergüenza, no se atreve a hacer aquello a que se atreven otros iguales a él. Podemos, pues, oponer este afecto —que llamaré abyección— a la soberbia, pues así como del contento de sí mismo brota la soberbia, de la humildad nace la abyección, la cual, por ende, definimos como sigue.

La abyección consiste en estimarse, por tristeza, en menos de lo justo.

EXPLICACIÓN: Sin embargo, solemos oponer a menudo la humildad a la soberbia, pero, al obrar así, atendemos más bien a los efectos de ambas que a su naturaleza. Solemos, en efecto, llamar «soberbio» a quien se gloria en exceso, a quien, cuando habla de sí mismo, menciona sólo virtudes, y sólo vicios cuando habla de los demás; quiere ser preferido a todos y, en fin, se presenta con la misma gravedad y atuendo que suelen usar otros que están muy por encima de él. Por contra, llamamos «humilde» a quien se ruboriza a menudo, confiesa sus vicios y habla de las virtudes de los demás, cede ante todos y, en fin, anda con la cabeza baja y descuida su atavío. Por lo demás, estos afectos —la humildad y la abyección— son rarísimos, pues la naturaleza humana, considerada en sí misma, se opone a ellos cuanto puede, y de esta suerte, quienes son reputados más abyectos y humildes, son por lo general los más ambiciosos y envidiosos.


Baruch de Spinoza

Del origen y naturaleza de los afectos: Proposición XVI


En virtud del solo hecho de imaginar que una cosa es semejante en algo a un objeto que suele afectar al alma de alegría o tristeza, aunque eso en que se asemejan no sea la causa eficiente de tales afectos, amaremos u odiaremos esa cosa.


Demostración: Aquello en que es semejante la cosa al objeto lo hemos considerado (por hipótesis), en el objeto mismo, con un afecto de alegría o tristeza, y, de esta suerte, cuando el alma sea afectada por la imagen de ello, será también afectada, al punto, por uno u otro afecto, y, por consiguiente, la cosa en la que percibimos eso mismo será causa, por accidente, de alegría o tristeza. Por lo tanto, aunque eso en que se asemeja la cosa al objeto no sea causa eficiente de dichos afectos, sin embargo la amaremos u odiaremos

www.andreitarkovski.org





Es un bello sitio, recomendado para aquellos interesados en la obra de Andrei Tarkovski (1932-1986).


Algo sobre su vida:


Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.
Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente.Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático.Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena.Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra.La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski.Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964.El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento.El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.
Rafael Llano.
Texto aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) nº 61, febrero 1999.

fuente: http://www.andreitarkovski.org/ de Rafael Llano

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