Ya que el sentido nunca está
solamente en uno de los dos términos de una dualidad que opone las cosas y las proposiciones, los sustantivos y los verbos, las designaciones y las expresiones, ya que es también la frontera, el filo o la articulación de la diferencia entre los dos, ya que dispone de una impenetrabilidad que le es propia y en la que se refleja, debe desarrollarse en sí mismo en una serie de paradojas, esta vez interiores. Paradoja de la regresión, o de la proliferación indefinida. Cuando designo algo, siempre supongo que el sentido está comprendido, que está ya ahí. Como dice Bergson, no se va de los sonidos a las imágenes, y de las imágenes al sentido: uno se instala «de golpe» en el sentido. El sentido es como la esfera en la que ya estoy instalado para operar las designaciones posibles, e incluso para pensar sus condiciones. El sentido está siempre presupuesto desde el momento en que yo empiezo a hablar; no podría empezar sin este presupuesto. En otras palabras, nunca digo el sentido de lo que digo. Pero, en cambio, puedo siempre tomar el sentido de lo que digo como el objeto de otra proposición de la que, a su vez, no digo el sentido. Entro entonces en la regresión infinita del presupuesto. Esta regresión atestigua a la vez la mayor impotencia de aquel que habla, y la más alta potencia del lenguaje: mi impotencia para decir el sentido de lo que digo, para decir a la vez algo y su sentido, pero también el poder infinito del lenguaje de hablar sobre las palabras. En resumen: dada una proposición que designa un estado de cosas, siempre puede tomarse su sentido como lo designado de otra proposición. Si convenimos en considerar la proposición como un nombre, sucede que todo nombre que designa un objeto puede convertirse a su vez en objeto de un nuevo nombre que designe su sentido: dado n1 remite a n2 que designa el sentido de n1, n2 a n3, etc. Para cada uno de estos nombres, el lenguaje debe contener un nombre para el sentido de este nombre. Esta proliferación infinita de entidades verbales es conocida como paradoja de Frege. Pero también es la paradoja de Lewis Carroll. Aparece rigurosamente al otro lado del espejo, en el encuentro de Alicia con el caballero. El caballero anuncia el título de la canción que va a cantar: «El nombre que le dan es
Ojos de Besugo.» - «Ah, ¿es ése el nombre de la canción?» -dijo Alicia. - «No, no lo entiendes -dijo el caballero-. Ese es el nombre que le dan. Pero su nombre, en realidad, es El hombre viejo viejo.» - «Entonces yo debería haber dicho: "Así es como se llama la canción" -se autocorrigió Alicia. - « ¡No; eso ya es otra cosa! La canción se llama Vías y medios: pero esto es sólo cómo se llama, no la canción en sí misma, ¿lo ves?» - «Bien, ¿cuál es entonces la canción?» - «A eso iba -concluyó el caballero- la canción es propiamente Sentado en una cerca.» Este texto, que hemos traducido torpemente para ser fieles a la terminología de Carroll, distingue una serie de entidades nominales. No sigue una regresión infinita sino, precisamente para limitarse, procede según una progresión convencionalmente finita. Así pues, debemos partir del final, restableciendo su regresión natural. 1°) Carroll dice: la canción es en realidad «Sentado en una cerca». Porque la canción misma es una proposición, un nombre (n1). «Sentado en una cerca» es este nombre, este nombre que es la canción, y que aparece ya en la primera estrofa. 2°) Pero no es el nombre de la canción: puesto que ella misma es un
nombre, la canción se designa mediante otro nombre. Este segundo nombre (n2), es «Vías y medios», que forma el tema de las 2.ª, 3.ª, 4.ª y 5.ª estrofas. «Vías y medios» es, pues, el nombre que designa a la canción o lo que la canción es llamada. 3°) Pero el nombre real, añade Carroll, es «El hombre viejo viejo», que en efecto aparece en el conjunto de la canción. Porque el nombre designador tiene a su vez un sentido que forma un nuevo nombre (n3). 4°) Pero este tercer nombre debe ser designado a su vez por un cuarto. Es decir: el sentido de n2, o sea n3, debe ser designado por n4. Este cuarto nombre, es lo que el nombre de la canción se llama: «Ojos de besugo», que aparece en la 6ª estrofa. Hay pues cuatro nombres en la clasificación de Carroll: el nombre como realidad de la canción; el nombre que designa esta realidad, que designa pues la canción, o que representa lo que se llama la canción; el sentido de este nombre, que forma un nuevo nombre o una nueva realidad; el nombre que designa esta nueva realidad, que designa pues el sentido del nombre de la canción, o que representa lo que se llama el nombre de la canción. Hemos de hacer varias observaciones: en primer lugar, Lewis Carroll se ha limitado voluntariamente, dado que ni siquiera tiene en cuenta cada estrofa en particular, y puesto que su presentación progresiva de la serie le permite un punto de partida arbitrario, «Ojos de besugo». Pero es obvio que la serie, tomada en su sentido regresivo, puede prolongar hasta el infinito la alternancia de un nombre real y de un nombre que designa esta realidad. Se observará por otra parte que la serie de Carroll es mucho más compleja que la que indicábamos hace un momento. Anteriormente, en efecto, sólo se trataba
de lo siguiente: un nombre que designa algo remite a otro nombre que designa su sentido, hasta el infinito. En la clasificación de Carroll, esta situación precisa está representada sólo por n2 y n4: n4 es el nombre que designa el sentido de n2. Ahora bien, Lewis Carroll añade otros dos nombres: el primero, porque trata la cosa primitiva designada como siendo ella misma un nombre (la canción); el tercero porque trata el sentido del nombre designado como siendo él mismo un nombre, independientemente del nombre que a su vez va a designarlo. Lewis Carroll forma pues la regresión con cuatro entidades nominales que se desplazan hasta el infinito. Es decir: descompone cada pareja, fija cada pareja, para sacar de ella una pareja suplementaria. Más adelante veremos por qué. Pero podemos contentarnos con una regresión de dos términos alternantes: el nombre que designa algo y el nombre que designa el sentido de este primer nombre. Esta regresión de dos términos es la condición mínima de la proliferación indefinida.Esta expresión más simple aparece en un texto de Alicia, en el que la Duquesa encuentra siempre la moral, la moraleja que hay que sacar de todas las cosas. Al menos de cualquier cosa que sea una proposición. Porque, cuando Alicia no habla, la Duquesa se queda sin recursos: «Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. Ahora mismo podría decirte cuál es la moraleja.» Pero, en cuanto Alicia habla, la Duquesa encuentra las moralejas: «El juego marcha mejor ahora, ¿no?», dice Alicia. «Así es -dijo la duquesa y la moraleja de eso es: "¡Ah, el amor, el amor, pone en marcha el mundo!"» - «Alguien dijo -susurró Alicia- "¡que marcharía mucho mejor si cada cual se ocupara de sus propios asuntos!"» - «¡Ah, bueno! Viene a ser lo mismo -dijo la Duquesa..., y la moraleja de esto es: "Tú cuida el sentido, y los sonidos ya cuidarán de sí mismos."» No se trata de asociaciones de ideas, de una frase a otra, es todo este pasaje: la moraleja de cada proposición consiste en otra proposición que designa el sentido de la primera. Hacer del sentido el objeto de una nueva proposición, esto es, «tener cuidado del sentido», en condiciones tales que las proposiciones proliferan, «los sonidos se cuidan de sí mismos». Se confirma así la posibilidad de un vínculo profundo entre la lógica del sentido, la ética y la moral o la moralidad. Paradoja del desdoblamiento estéril o de la reiteración seca. Hay sin duda un medio de evitar esta regresión hasta el infinito: se trata de fijar la proposición, de inmovilizarla, justo el tiempo para extraer su sentido como esta fina película en el límite de las cosas y de las palabras. (De ahí el desdoblamiento que acabamos de constatar en Carroll en cada etapa de la regresión.) Pero ¿acaso es el destino del sentido que no se pueda prescindir de esta dimensión, y que no se sepa
qué hacer con ella en cuanto se la alcanza? ¿Qué se ha hecho sino desprender un doble neutralizado de la proposición, seco fantasma, fantasma sin espesor? Por ello, siendo expresado el sentido por un verbo en la proposición, se expresa este verbo bajo una forma infinitiva, o participativa, o interrogativa: Dios-ser, o el siendo-azul del cielo, o ¿es el cielo azul? El sentido opera la suspensión tanto de la afirmación como de la negación. ¿Es éste el sentido de las proposiciones «Dios existe, el cielo es azul»?Como atributo de los estados de cosas, el sentido es
extra-ser, no es el ser, sino un aliquid que conviene al no-ser. Como lo expresado de la proposición, el sentido no existe, sino que
insiste o subsiste en la proposición.
Y esta esterilidad del sentido-acontecimiento era uno de los puntos más destacables de la lógica estoica: únicamente los cuerpos actúan y padecen, pero no los incorporales, que son solamente resultado de las acciones y las pasiones. Esta paradoja podemos llamarla pues paradoja de los estoicos. Hasta en Husserl resuena la declaración de una espléndida esterilidad de lo expresado, que viene a confirmar el estatuto del noema: «El nivel de la expresión y éste es su originalidad- si no confiere precisamente una expresión a todas las otras intencionalidades, no es productivo. O si se prefiere: su productividad, su acción noemática, se agotan en el expresar.» Extraído de la proposición, el sentido es independiente de ésta, ya que suspende su afirmación o negación, y, sin embargo, no es sino su doble evanescente: exactamente la sonrisa sin gato de Carroll, o la llama sin vela. Y las dos paradojas, de la regresión infinita y del desdoblamiento estéril, forman los términos de una alternativa: o una u otra. La primera nos fuerza a conjugar el más alto poder y la más alta impotencia, la segunda nos impone una tarea análoga, que habrá que cumplir más tarde: conjugar la esterilidad del sentido respecto a la proposición de la que se extrae, con su potencia de génesis en cuanto a las dimensiones de la proposición. En todo caso, parece que Lewis Carroll fueperfectamente consciente de que las dos paradojas formaban sin duda una alternativa. En Alicia, los personajes sólo tienen dos posibilidades para secarse del baño de lágrimas en el que han caído: o bien escuchar la historia del ratón, la historia más «seca» que conocerse pueda, ya que aísla el sentido de una proposición en un esto fantasma; o bien, lanzarse en una carrera de conjurados, en la que se da vueltas de proposición en proposición, deteniéndose cuando uno quiere, sin vencedor ni vencido, en el circuito de una proliferación infinita. De todos modos, la sequedad es lo que más tarde será llamado impenetrabilidad. Y las dos paradojas representan las formas esenciales del tartamudeo, la forma coreica o clónica de una proliferación convulsiva en círculo, y la forma tetánica o tónica de una inmovilización entrecortada. Como se dice en «Poeta fit non nascitur», espasmo o silbido, las dos reglas del poema. Paradoja de la neutralidad, o del tercer estado de la esencia. A su vez, la segunda paradoja nos empuja necesariamente a una tercera. Porque si el sentido como doble de la proposición es indiferente tanto a la afirmación como a la negación, si no es ni activo ni pasivo, ningún modo de la proposición puede afectarlo. El sentido permanece estrictamente el mismo para proposiciones que se oponen, sea desde el punto de vista de la cualidad, sea desde el punto de vista de la cantidad, desde el punto de vista de la relación, o desde el de la modalidad. Porque todos estos puntos de vista conciernen a la designación y a los diversos aspectos de su efectuación o cumplimiento por unos estados de cosas, pero no al sentido o expresión. En primer lugar, la cualidad, afirmación y negación «Dios existe» y «Dios no existe» deben tener el mismo sentido, en virtud de la autonomía del sentido respecto a la existencia de lo designado. Esta es, en el siglo XIV, la paradoja fantástica de Nicolas de Autrecourt, paradoja tantas y tantas veces objeto de reprobación: contradictoria ad invicem idem significant. Luego, la cantidad: todos los hombres son blancos, ningún hombre no es blanco, algún hombre no es blanco... Y la relación: el sentido debe seguir siendo el mismo para la relación inversa, ya que la relación respecto a él se establece siempre en los dos sentidos a la vez, en tanto que hace aflorar todas las paradojas del devenir loco. El sentido es siempre doble sentido, y excluye que haya un buen sentido de la relación. Los acontecimientos no son nunca causas unos de otros, pero entran en
relaciones de casi-causalidad, causalidad irreal y fantasmal que no deja de volverse en los dos sentidos. No es a la vez ni en relación a la misma cosa que yo soy a la vez más joven y más viejo, pero me vuelvo tal al mismo tiempo, y por la misma relación. De ahí los ejemplos innumerables que recorren la obra de Carroll, en los que se muestra que «los gatos se comen a los murciélagos» y «los murciélagos se comen a los gatos», «digo lo que pienso» y «pienso lo que digo», «me gusta lo que me dan» y «me dan lo que me gusta», «respiro cuando duermo» y «duermo cuando respiro» tienen un único y mismo sentido. Hasta el ejemplo final de Silvia y Bruno, en el que la joya roja que lleva la proposición «Todo el mundo amará a Silvia» y la joya azul que lleva la proposición «Silvia amará a todo el mundo» son los dos lados de una y la misma joya, que no se puede proferir nunca más que a sí misma, según la ley del devenir (to chose a thing from itself). Por último, la modalidad: ¿cómo la posibilidad, la realidad o la necesidad del objeto designado podrían afectar a su sentido? Porque el acontecimiento por su lado debe tener una sola y la misma modalidad, en el futuro y en el pasado según los cuales divide hasta el infinito su presencia. Y si el acontecimiento es posible en el futuro, y real en el pasado, es preciso que sea los dos a la vez, ya que se divide en ellos al mismo tiempo. ¿Quiere esto decir que es necesario? Recordemos la paradoja de los futuros contingentes, y la importancia que tuvo en todo el estoicismo. Ahora bien, la hipótesis de la necesidad reposa sobre la aplicación del principio de contradicción a la proposición que enuncia un futuro. Desde esta perspectiva, los estoicos hacen prodigios para escapar a la necesidad, y para afirmar lo «fatal», pero no lo necesario. Conviene más bien salir de esta perspectiva, aunque podamos encontrarnos la tesis estoica en otro plano. Porque el principio de contradicción concierne, por una parte, a la imposibilidad de una efectuación de designación, y por otra, al mínimo de una condición de significación. Pero tal vez no concierna al sentido: ni posible, ni real, ni necesario, sino fatal... A la vez, el acontecimiento subsiste en la proposición que lo expresa, y sobreviene a las cosas en la superficie, en el exterior del ser: es esto lo «fatal», como veremos. También corresponde al acontecimiento el ser dicho como futuro por la proposición, pero no corresponde menos a la proposición el decir el acontecimiento como pasado. Precisamente porque todo pasa por el lenguaje, y pasa en el lenguaje, una técnica general de Carroll consiste en presentar el acontecimiento dos veces: una vez en la proposición en la que subsiste, y otra en el estado de cosa en cuya superficie sobreviene. Una vez en la estrofa de una canción que lo remite a la proposición, otra vez en el efecto de superficie que lo remite a los seres, a las cosas, y los estados de cosas (por ejemplo, la batalla de Tweedledum y Tweedledee, o la del león y el unicornio; y en Silvia y Bruno, donde Carroll pide al lector que adivine si ha construido las estrofas de la canción del jardinero según los acontecimientos, o los acontecimientos según las estrofas). Pero ¿es preciso decir dos veces, ya que es siempre a la vez, ya que son las dos caras simultáneas de una misma superficie cuyo interior y exterior, la «insistencia» y el «extra-ser», el pasado y el futuro, están en continuidad siempre reversible? ¿Cómo podríamos resumir estas paradojas de la neutralidad que, todas, muestran al sentido inafectado por los modos de la proposición? El filósofo Avicena distinguía tres estados de la esencia: universal respecto al intelecto que la piensa en general; singular respecto a las cosas particulares en las que se encarna. Pero ninguno de estos dos estados es la esencia en sí misma: animal no es otra cosa que animal tan sólo, «animal non est nisi animal tantum», indiferente tanto a lo universal como a lo singular, a lo particular como a lo general. El primer estado de la esencia es la esencia como significada por la proposición, en el orden del concepto y de las implicaciones de concepto. El segundo estado es la esencia como designada por la proposición en las cosas particulares en las que se encarna. Pero el tercero es
la esencia como sentido, la esencia como expresado: siempre en esta sequedad, animal tantum, esta esterilidad o neutralidad espléndidas. Indiferente a lo universal y a lo singular, a lo general y a lo particular, a lo personal y a lo colectivo, pero también a la afirmación y a la negación, etc. En una palabra: indiferente a todos los opuestos. Porque todos estos opuestos son solamente modos de la proposición considerada en sus relaciones de designación y significación, y no caracteres del sentido que ella expresa. ¿Es éste acaso el estatuto del acontecimiento puro, y del fatum que lo acompaña, remontar así todas las oposiciones: ni privado ni público, ni colectivo ni individual..., tanto más terrible y potente en esta neutralidad cuanto que lo es todo a la vez?Paradoja del absurdo, o de los objetos imposibles. De esta paradoja se desprende aún otra: las proposiciones que designan objetos contradictorios tienen también un sentido. Sin embargo, su designación no puede efectuarse en ningún caso; y no tienen ninguna significación, que definiera el género de posibilidad de una tal efectuación. No tienen significación, es decir, son absurdas. Pero no por ello dejan de tener un sentido, y
las dos nociones de absurdo y de sinsentido no deben confundirse. Y es que los objetos imposibles -círculo cuadrado, materia inextensa, perpetuum mobile, montaña sin valle, etc. son objetos «sin patria», en el exterior del ser, pero que tienen una posición precisa y distinta en el exterior: son el «extra-ser», puros acontecimientos ideales inefectuables en un estado de cosas.
Debemos llamar a esta paradoja de Meinong, que supo extraer sus efectos más bellos y brillantes. Si distinguimos dos clases de seres, el ser de lo real como materia de las designaciones, y el ser de lo posible como forma de las significaciones, debemos añadir todavía este extra-ser que define un mínimo común a lo real y a lo posible y a lo imposible. Porque el principio de contradicción se aplica a lo posible y a lo real, pero no a lo imposible: los imposibles son extraexistentes, reducidos a este mínimo, y como tales insisten en la proposición.
solamente en uno de los dos términos de una dualidad que opone las cosas y las proposiciones, los sustantivos y los verbos, las designaciones y las expresiones, ya que es también la frontera, el filo o la articulación de la diferencia entre los dos, ya que dispone de una impenetrabilidad que le es propia y en la que se refleja, debe desarrollarse en sí mismo en una serie de paradojas, esta vez interiores. Paradoja de la regresión, o de la proliferación indefinida. Cuando designo algo, siempre supongo que el sentido está comprendido, que está ya ahí. Como dice Bergson, no se va de los sonidos a las imágenes, y de las imágenes al sentido: uno se instala «de golpe» en el sentido. El sentido es como la esfera en la que ya estoy instalado para operar las designaciones posibles, e incluso para pensar sus condiciones. El sentido está siempre presupuesto desde el momento en que yo empiezo a hablar; no podría empezar sin este presupuesto. En otras palabras, nunca digo el sentido de lo que digo. Pero, en cambio, puedo siempre tomar el sentido de lo que digo como el objeto de otra proposición de la que, a su vez, no digo el sentido. Entro entonces en la regresión infinita del presupuesto. Esta regresión atestigua a la vez la mayor impotencia de aquel que habla, y la más alta potencia del lenguaje: mi impotencia para decir el sentido de lo que digo, para decir a la vez algo y su sentido, pero también el poder infinito del lenguaje de hablar sobre las palabras. En resumen: dada una proposición que designa un estado de cosas, siempre puede tomarse su sentido como lo designado de otra proposición. Si convenimos en considerar la proposición como un nombre, sucede que todo nombre que designa un objeto puede convertirse a su vez en objeto de un nuevo nombre que designe su sentido: dado n1 remite a n2 que designa el sentido de n1, n2 a n3, etc. Para cada uno de estos nombres, el lenguaje debe contener un nombre para el sentido de este nombre. Esta proliferación infinita de entidades verbales es conocida como paradoja de Frege. Pero también es la paradoja de Lewis Carroll. Aparece rigurosamente al otro lado del espejo, en el encuentro de Alicia con el caballero. El caballero anuncia el título de la canción que va a cantar: «El nombre que le dan es 
Ojos de Besugo.» - «Ah, ¿es ése el nombre de la canción?» -dijo Alicia. - «No, no lo entiendes -dijo el caballero-. Ese es el nombre que le dan. Pero su nombre, en realidad, es El hombre viejo viejo.» - «Entonces yo debería haber dicho: "Así es como se llama la canción" -se autocorrigió Alicia. - « ¡No; eso ya es otra cosa! La canción se llama Vías y medios: pero esto es sólo cómo se llama, no la canción en sí misma, ¿lo ves?» - «Bien, ¿cuál es entonces la canción?» - «A eso iba -concluyó el caballero- la canción es propiamente Sentado en una cerca.» Este texto, que hemos traducido torpemente para ser fieles a la terminología de Carroll, distingue una serie de entidades nominales. No sigue una regresión infinita sino, precisamente para limitarse, procede según una progresión convencionalmente finita. Así pues, debemos partir del final, restableciendo su regresión natural. 1°) Carroll dice: la canción es en realidad «Sentado en una cerca». Porque la canción misma es una proposición, un nombre (n1). «Sentado en una cerca» es este nombre, este nombre que es la canción, y que aparece ya en la primera estrofa. 2°) Pero no es el nombre de la canción: puesto que ella misma es un 
nombre, la canción se designa mediante otro nombre. Este segundo nombre (n2), es «Vías y medios», que forma el tema de las 2.ª, 3.ª, 4.ª y 5.ª estrofas. «Vías y medios» es, pues, el nombre que designa a la canción o lo que la canción es llamada. 3°) Pero el nombre real, añade Carroll, es «El hombre viejo viejo», que en efecto aparece en el conjunto de la canción. Porque el nombre designador tiene a su vez un sentido que forma un nuevo nombre (n3). 4°) Pero este tercer nombre debe ser designado a su vez por un cuarto. Es decir: el sentido de n2, o sea n3, debe ser designado por n4. Este cuarto nombre, es lo que el nombre de la canción se llama: «Ojos de besugo», que aparece en la 6ª estrofa. Hay pues cuatro nombres en la clasificación de Carroll: el nombre como realidad de la canción; el nombre que designa esta realidad, que designa pues la canción, o que representa lo que se llama la canción; el sentido de este nombre, que forma un nuevo nombre o una nueva realidad; el nombre que designa esta nueva realidad, que designa pues el sentido del nombre de la canción, o que representa lo que se llama el nombre de la canción. Hemos de hacer varias observaciones: en primer lugar, Lewis Carroll se ha limitado voluntariamente, dado que ni siquiera tiene en cuenta cada estrofa en particular, y puesto que su presentación progresiva de la serie le permite un punto de partida arbitrario, «Ojos de besugo». Pero es obvio que la serie, tomada en su sentido regresivo, puede prolongar hasta el infinito la alternancia de un nombre real y de un nombre que designa esta realidad. Se observará por otra parte que la serie de Carroll es mucho más compleja que la que indicábamos hace un momento. Anteriormente, en efecto, sólo se trataba 
de lo siguiente: un nombre que designa algo remite a otro nombre que designa su sentido, hasta el infinito. En la clasificación de Carroll, esta situación precisa está representada sólo por n2 y n4: n4 es el nombre que designa el sentido de n2. Ahora bien, Lewis Carroll añade otros dos nombres: el primero, porque trata la cosa primitiva designada como siendo ella misma un nombre (la canción); el tercero porque trata el sentido del nombre designado como siendo él mismo un nombre, independientemente del nombre que a su vez va a designarlo. Lewis Carroll forma pues la regresión con cuatro entidades nominales que se desplazan hasta el infinito. Es decir: descompone cada pareja, fija cada pareja, para sacar de ella una pareja suplementaria. Más adelante veremos por qué. Pero podemos contentarnos con una regresión de dos términos alternantes: el nombre que designa algo y el nombre que designa el sentido de este primer nombre. Esta regresión de dos términos es la condición mínima de la proliferación indefinida.Esta expresión más simple aparece en un texto de Alicia, en el que la Duquesa encuentra siempre la moral, la moraleja que hay que sacar de todas las cosas. Al menos de cualquier cosa que sea una proposición. Porque, cuando Alicia no habla, la Duquesa se queda sin recursos: «Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. Ahora mismo podría decirte cuál es la moraleja.» Pero, en cuanto Alicia habla, la Duquesa encuentra las moralejas: «El juego marcha mejor ahora, ¿no?», dice Alicia. «Así es -dijo la duquesa y la moraleja de eso es: "¡Ah, el amor, el amor, pone en marcha el mundo!"» - «Alguien dijo -susurró Alicia- "¡que marcharía mucho mejor si cada cual se ocupara de sus propios asuntos!"» - «¡Ah, bueno! Viene a ser lo mismo -dijo la Duquesa..., y la moraleja de esto es: "Tú cuida el sentido, y los sonidos ya cuidarán de sí mismos."» No se trata de asociaciones de ideas, de una frase a otra, es todo este pasaje: la moraleja de cada proposición consiste en otra proposición que designa el sentido de la primera. Hacer del sentido el objeto de una nueva proposición, esto es, «tener cuidado del sentido», en condiciones tales que las proposiciones proliferan, «los sonidos se cuidan de sí mismos». Se confirma así la posibilidad de un vínculo profundo entre la lógica del sentido, la ética y la moral o la moralidad. Paradoja del desdoblamiento estéril o de la reiteración seca. Hay sin duda un medio de evitar esta regresión hasta el infinito: se trata de fijar la proposición, de inmovilizarla, justo el tiempo para extraer su sentido como esta fina película en el límite de las cosas y de las palabras. (De ahí el desdoblamiento que acabamos de constatar en Carroll en cada etapa de la regresión.) Pero ¿acaso es el destino del sentido que no se pueda prescindir de esta dimensión, y que no se sepa
qué hacer con ella en cuanto se la alcanza? ¿Qué se ha hecho sino desprender un doble neutralizado de la proposición, seco fantasma, fantasma sin espesor? Por ello, siendo expresado el sentido por un verbo en la proposición, se expresa este verbo bajo una forma infinitiva, o participativa, o interrogativa: Dios-ser, o el siendo-azul del cielo, o ¿es el cielo azul? El sentido opera la suspensión tanto de la afirmación como de la negación. ¿Es éste el sentido de las proposiciones «Dios existe, el cielo es azul»?Como atributo de los estados de cosas, el sentido es extra-ser, no es el ser, sino un aliquid que conviene al no-ser. Como lo expresado de la proposición, el sentido no existe, sino que insiste o subsiste en la proposición. Y esta esterilidad del sentido-acontecimiento era uno de los puntos más destacables de la lógica estoica: únicamente los cuerpos actúan y padecen, pero no los incorporales, que son solamente resultado de las acciones y las pasiones. Esta paradoja podemos llamarla pues paradoja de los estoicos. Hasta en Husserl resuena la declaración de una espléndida esterilidad de lo expresado, que viene a confirmar el estatuto del noema: «El nivel de la expresión y éste es su originalidad- si no confiere precisamente una expresión a todas las otras intencionalidades, no es productivo. O si se prefiere: su productividad, su acción noemática, se agotan en el expresar.» Extraído de la proposición, el sentido es independiente de ésta, ya que suspende su afirmación o negación, y, sin embargo, no es sino su doble evanescente: exactamente la sonrisa sin gato de Carroll, o la llama sin vela. Y las dos paradojas, de la regresión infinita y del desdoblamiento estéril, forman los términos de una alternativa: o una u otra. La primera nos fuerza a conjugar el más alto poder y la más alta impotencia, la segunda nos impone una tarea análoga, que habrá que cumplir más tarde: conjugar la esterilidad del sentido respecto a la proposición de la que se extrae, con su potencia de génesis en cuanto a las dimensiones de la proposición. En todo caso, parece que Lewis Carroll fueperfectamente consciente de que las dos paradojas formaban sin duda una alternativa. En Alicia, los personajes sólo tienen dos posibilidades para secarse del baño de lágrimas en el que han caído: o bien escuchar la historia del ratón, la historia más «seca» que conocerse pueda, ya que aísla el sentido de una proposición en un esto fantasma; o bien, lanzarse en una carrera de conjurados, en la que se da vueltas de proposición en proposición, deteniéndose cuando uno quiere, sin vencedor ni vencido, en el circuito de una proliferación infinita. De todos modos, la sequedad es lo que más tarde será llamado impenetrabilidad. Y las dos paradojas representan las formas esenciales del tartamudeo, la forma coreica o clónica de una proliferación convulsiva en círculo, y la forma tetánica o tónica de una inmovilización entrecortada. Como se dice en «Poeta fit non nascitur», espasmo o silbido, las dos reglas del poema. Paradoja de la neutralidad, o del tercer estado de la esencia. A su vez, la segunda paradoja nos empuja necesariamente a una tercera. Porque si el sentido como doble de la proposición es indiferente tanto a la afirmación como a la negación, si no es ni activo ni pasivo, ningún modo de la proposición puede afectarlo. El sentido permanece estrictamente el mismo para proposiciones que se oponen, sea desde el punto de vista de la cualidad, sea desde el punto de vista de la cantidad, desde el punto de vista de la relación, o desde el de la modalidad. Porque todos estos puntos de vista conciernen a la designación y a los diversos aspectos de su efectuación o cumplimiento por unos estados de cosas, pero no al sentido o expresión. En primer lugar, la cualidad, afirmación y negación «Dios existe» y «Dios no existe» deben tener el mismo sentido, en virtud de la autonomía del sentido respecto a la existencia de lo designado. Esta es, en el siglo XIV, la paradoja fantástica de Nicolas de Autrecourt, paradoja tantas y tantas veces objeto de reprobación: contradictoria ad invicem idem significant. Luego, la cantidad: todos los hombres son blancos, ningún hombre no es blanco, algún hombre no es blanco... Y la relación: el sentido debe seguir siendo el mismo para la relación inversa, ya que la relación respecto a él se establece siempre en los dos sentidos a la vez, en tanto que hace aflorar todas las paradojas del devenir loco. El sentido es siempre doble sentido, y excluye que haya un buen sentido de la relación. Los acontecimientos no son nunca causas unos de otros, pero entran en 
relaciones de casi-causalidad, causalidad irreal y fantasmal que no deja de volverse en los dos sentidos. No es a la vez ni en relación a la misma cosa que yo soy a la vez más joven y más viejo, pero me vuelvo tal al mismo tiempo, y por la misma relación. De ahí los ejemplos innumerables que recorren la obra de Carroll, en los que se muestra que «los gatos se comen a los murciélagos» y «los murciélagos se comen a los gatos», «digo lo que pienso» y «pienso lo que digo», «me gusta lo que me dan» y «me dan lo que me gusta», «respiro cuando duermo» y «duermo cuando respiro» tienen un único y mismo sentido. Hasta el ejemplo final de Silvia y Bruno, en el que la joya roja que lleva la proposición «Todo el mundo amará a Silvia» y la joya azul que lleva la proposición «Silvia amará a todo el mundo» son los dos lados de una y la misma joya, que no se puede proferir nunca más que a sí misma, según la ley del devenir (to chose a thing from itself). Por último, la modalidad: ¿cómo la posibilidad, la realidad o la necesidad del objeto designado podrían afectar a su sentido? Porque el acontecimiento por su lado debe tener una sola y la misma modalidad, en el futuro y en el pasado según los cuales divide hasta el infinito su presencia. Y si el acontecimiento es posible en el futuro, y real en el pasado, es preciso que sea los dos a la vez, ya que se divide en ellos al mismo tiempo. ¿Quiere esto decir que es necesario? Recordemos la paradoja de los futuros contingentes, y la importancia que tuvo en todo el estoicismo. Ahora bien, la hipótesis de la necesidad reposa sobre la aplicación del principio de contradicción a la proposición que enuncia un futuro. Desde esta perspectiva, los estoicos hacen prodigios para escapar a la necesidad, y para afirmar lo «fatal», pero no lo necesario. Conviene más bien salir de esta perspectiva, aunque podamos encontrarnos la tesis estoica en otro plano. Porque el principio de contradicción concierne, por una parte, a la imposibilidad de una efectuación de designación, y por otra, al mínimo de una condición de significación. Pero tal vez no concierna al sentido: ni posible, ni real, ni necesario, sino fatal... A la vez, el acontecimiento subsiste en la proposición que lo expresa, y sobreviene a las cosas en la superficie, en el exterior del ser: es esto lo «fatal», como veremos. También corresponde al acontecimiento el ser dicho como futuro por la proposición, pero no corresponde menos a la proposición el decir el acontecimiento como pasado. Precisamente porque todo pasa por el lenguaje, y pasa en el lenguaje, una técnica general de Carroll consiste en presentar el acontecimiento dos veces: una vez en la proposición en la que subsiste, y otra en el estado de cosa en cuya superficie sobreviene. Una vez en la estrofa de una canción que lo remite a la proposición, otra vez en el efecto de superficie que lo remite a los seres, a las cosas, y los estados de cosas (por ejemplo, la batalla de Tweedledum y Tweedledee, o la del león y el unicornio; y en Silvia y Bruno, donde Carroll pide al lector que adivine si ha construido las estrofas de la canción del jardinero según los acontecimientos, o los acontecimientos según las estrofas). Pero ¿es preciso decir dos veces, ya que es siempre a la vez, ya que son las dos caras simultáneas de una misma superficie cuyo interior y exterior, la «insistencia» y el «extra-ser», el pasado y el futuro, están en continuidad siempre reversible? ¿Cómo podríamos resumir estas paradojas de la neutralidad que, todas, muestran al sentido inafectado por los modos de la proposición? El filósofo Avicena distinguía tres estados de la esencia: universal respecto al intelecto que la piensa en general; singular respecto a las cosas particulares en las que se encarna. Pero ninguno de estos dos estados es la esencia en sí misma: animal no es otra cosa que animal tan sólo, «animal non est nisi animal tantum», indiferente tanto a lo universal como a lo singular, a lo particular como a lo general. El primer estado de la esencia es la esencia como significada por la proposición, en el orden del concepto y de las implicaciones de concepto. El segundo estado es la esencia como designada por la proposición en las cosas particulares en las que se encarna. Pero el tercero es la esencia como sentido, la esencia como expresado: siempre en esta sequedad, animal tantum, esta esterilidad o neutralidad espléndidas. Indiferente a lo universal y a lo singular, a lo general y a lo particular, a lo personal y a lo colectivo, pero también a la afirmación y a la negación, etc. En una palabra: indiferente a todos los opuestos. Porque todos estos opuestos son solamente modos de la proposición considerada en sus relaciones de designación y significación, y no caracteres del sentido que ella expresa. ¿Es éste acaso el estatuto del acontecimiento puro, y del fatum que lo acompaña, remontar así todas las oposiciones: ni privado ni público, ni colectivo ni individual..., tanto más terrible y potente en esta neutralidad cuanto que lo es todo a la vez?Paradoja del absurdo, o de los objetos imposibles. De esta paradoja se desprende aún otra: las proposiciones que designan objetos contradictorios tienen también un sentido. Sin embargo, su designación no puede efectuarse en ningún caso; y no tienen ninguna significación, que definiera el género de posibilidad de una tal efectuación. No tienen significación, es decir, son absurdas. Pero no por ello dejan de tener un sentido, y las dos nociones de absurdo y de sinsentido no deben confundirse. Y es que los objetos imposibles -círculo cuadrado, materia inextensa, perpetuum mobile, montaña sin valle, etc. son objetos «sin patria», en el exterior del ser, pero que tienen una posición precisa y distinta en el exterior: son el «extra-ser», puros acontecimientos ideales inefectuables en un estado de cosas. 
Debemos llamar a esta paradoja de Meinong, que supo extraer sus efectos más bellos y brillantes. Si distinguimos dos clases de seres, el ser de lo real como materia de las designaciones, y el ser de lo posible como forma de las significaciones, debemos añadir todavía este extra-ser que define un mínimo común a lo real y a lo posible y a lo imposible. Porque el principio de contradicción se aplica a lo posible y a lo real, pero no a lo imposible: los imposibles son extraexistentes, reducidos a este mínimo, y como tales insisten en la proposición.