inmemorial se opone un arte–cartografía que se fundamenta en «las cosas de olvido y los lugares de paso». Como la escultura, cuando deja de ser monumental para volverse odológica: no basta con decir que es paisaje, y que acondiciona un lugar, un territorio. Lo que acondiciona son caminos, es ella misma un viaje. Una escultura sigue los caminos que le confieren un afuera, funciona sólo con curvas no cerradas que dividen y atraviesan el cuerpo orgánico, no tiene más memoria que la de la materia prima (de ahí su procedimiento de talla directa, y su frecuente empleo de la madera). Carmen Perrin limpia bloques erráticos del verde que los integra en el sotobosque, los devuelve a la memoria del glaciar que los ha traído hasta aquí, no para asignarles su origen, sino para convertir su desplazamiento en algo visible. Cabe objetar que un circuito turístico como arte de los caminos no resulta más satisfactorio que el museo como arte monumental y conmemorativo. 
Pero hay algo que distingue esencialmente el arte–cartografía de un circuito turístico: es que corresponde en efecto a la nueva escultura tomar posición sobre unos trayectos exteriores, pero esta posición depende en primer lugar de los caminos interiores a la propia obra; el camino exterior es una creación que no es preexistente a la obra, y depende de sus relaciones internas. Giramos alrededor de la escultura, y los ejes de visión que le pertenecen hacen que percibamos el cuerpo ora en toda su longitud, ora en un insólito escorzo, ora siguiendo dos o más direcciones que se separan: la posición en el espacio circundante depende estrechamente de estos trayectos interiores. Es como si unos caminos virtuales se pegaran al camino real, que recibe así nuevos trazados, nuevas trayectorias. Un mapa de virtualidades, trazado por el arte, se superpone al mapa real cuyos recorridos transforma. No sólo la escultura, s
ino toda obra de arte, así la obra musical, que implica estos caminos o andaduras interiores: la elección de tal o cual camino puede determinar cada vez una posición variable de la obra en el espacio. Toda obra comporta una pluralidad de trayectos, que sólo son legibles y sólo coexisten en el mapa, y cambia de sentido según los trayectos que se eligen.Esos trayectos interiorizados no son separables de unos devenires. Trayectos y devenires, el arte los hace presentes unos dentro de los otros; convierte en sensible su presencia mutua, y se define así, invocando a Dioniso como el dios de los lugares de paso y de las cosas de olvido.Galería Carmen Perrin:
A pesar de haber crecido en Ginebra, las raíces de Carmen Perrin (1958) 
se encuentran en Bolivia, su país natal. Su obra, que lleva marcando decisivamente la evolución de la escultura suiza desde mediados de los ochenta, emana de sus orígenes transculturales. P
one en tela de juicio las convenciones culturales europeas y se nutre de finas connotaciones que remiten a su proveniencia latinoamericana. Perrin utiliza, sobre todo, materiales de fabricación industrial, alambres eléctricos, cables, materiales de construcción o cerámica y los traduce en un lenguaje visual polisémico. Sus esculturas activan el entorno, aunando lo concreto y lo abstracto para formar una nueva e intensa materialidad que traspasa claramente los límites de lo formal.