“Perdí mi territorio fílmico por la propaganda de Hollywood”
A los 74 años, Jean-Luc Godard viajó a Sarajevo y volvió con Notre Musique, un film sobre la guerra y la paz y la historia y la música y -por supuesto– el cine, el arte que lleva su sello desde hace más de cuarenta años.
Jean-Luc Godard es una de las figuras mayores e irremplazables de la historia del cine. Sin él es imposible pensar la Nouvelle Vague francesa. Films como Sin aliento, Alphaville y Pierrot le Fou contribuyeron a definir la sensibilidad de los años ‘60. A los 74 años, como era de esperar, Godard sigue dirigiendo. La acción de su último film, Notre Musique, transcurre durante un encuentro de escritores en Sarajevo. Su protagonista es Olga, una periodista israelí dotada de una refinada y exigente conciencia moral. Aunque ya hace tiempo que Godard dejó de ser una figura central de la cinematografía mundial, su influencia perdura. Siempre que vemos un jump- cut en una publicidad o un video musical estamos viendo a Godard, y el cine de agitación de Michael Moore es la versión panzona de los films ideológicos que el suizo-francés hiciera a principios de los ‘70. La influencia se ve hasta en Quentin Tarantino, que pone su dinero donde Godard ponía el arte: la productora del director de Kill Bill se llama A Band Apart, homenaje al film Band à Part de Godard. Godard aceptó ser entrevistado por teléfono desde la ciudad suiza de Rolle, donde vive y tiene su productora. Su inglés es fluido, aunque a veces un tanto imaginativo. Va y viene entre la seriedad y la sorna y se lo escucha más débil que en Notre Musique, donde hace de sí mismo, fuma un cigarro enorme y vagabundea por Sarajevo como un Quijote burlón que dobla a su propio Sancho Panza. ¿O es al revés? En Notre Musique, usted dice: “El principio del cine: ir hacia la luz y hacer brillar esa luz en nuestra noche. Nuestra música”. ¿El cine entonces es nuestra música? ¿O nuestra música es nuestra noche?–Fue sólo para recordarle al público el título del film y asociarlo con el cine. El cine es una de nuestras músicas. Plural. ¿Cuáles son algunas de las otras? –Ah, las que usted quiera. Esto me recuerda algo que dice Olga, la protagonista: “Si alguien me entiende, entonces no fui claro”.–Ah, bueno, eso es una cita. Es del señor [Alan] Greenspan hablándole a la Reserva Federal. ¿Por qué la acción del film se desarrolla en Sarajevo?–Porque la ciudad me sedujo después de todo lo que sufrió durante la guerra. Preferí ir después de la guerra, después de que todos los que fueron durante la guerra empezaran a ir a cualquier otro lado. Es más interesante ver cómo el paciente sobrevive, o trata de sobrevivir, y el modo en que se comunica. Un elemento clave de sus films más recientes es la memoria, los recuerdos. El ejemplo más obvio vienen a ser sus Histoire(s) du cinema...–Sí.... pero también en Éloge de l’amour, digamos, con el intento de Hollywood de comprar los derechos de un relato de la Resistencia francesa, y ahora recordando a Sarajevo.–Me estoy poniendo cada vez más viejo. Cuando te vas poniendo viejo es necesario recordar lo que se puede recordar, especialmente si no hay de ello recuerdos directos. En cuanto a mí, cuando era joven, durante la Segunda Guerra Mundial, nadie me dijo todo lo que había ocurrido. Tuve que descubrirlo por mí mismo, porque es parte de mi historia. Volviendo a Notre Musique, en un determinado momento usted le dice a un grupo de estudiantes: “El campo del texto cubrió el campo de la vista”.–Es lo que opino, desde luego. No estoy en contra del texto. No estoy en contra, porque la relación entre el texto y la imagen es la biblia. Es como hermano y hermana, o padres e hijos, o abuelos y nietos. Pero la forma en que se usa, mayormente por parte de la gente que usa los textos, impone una especie de tiranía. Es como un déspota asiático, el imperio de la palabra. Pero, ¿las cosas no fueron exactamente al revés? Durante el siglo pasado, el cine, el video, la imagen terminaron dominando al texto...–No, no, dicen que fue así, pero no, de ningún modo. [Risas ahogadas] Qué encantador hubiera sido. No tendríamos diarios. Me asombra el hecho de que en su obra el texto se haya vuelto visualmente cada vez más importante. ¿Se trata de un ejemplo de texto que domina a la imagen?–No, no siempre. Es factible escribir texto, o escribir leyendas, epígrafes. Escribir leyendas que actúan en el cine como las imágenes en la poesía. Ésas son imágenes en el texto. El texto está hecho en imágenes. En el film le preguntan si “las nuevas y pequeñas cámaras digitales” son el futuro del cine y usted decide ignorar la pregunta.–Es que no tengo una respuesta. Bueno, pero usted siempre ha utilizado mucho las nuevas tecnologías, tanto en sonido como en imagen. ¿No nos puede decir si serán o no beneficiosas para el cine a largo plazo?–Siempre me interesaron las nuevas tecnologías, desde mi primerísima película, que fue hecha con nuevos negativos que nos permitieron filmar en la calle. Me gustan las nuevas tecnologías porque por un tiempo, cuando se inventan, no hay reglas. Uno mismo tiene que encontrar las reglas correctas para utilizarlas a su modo. Pero con las nuevas tecnologías de hoy, las reglas vienen fijadas por el medio, si se puede decir así. Así que hay que ser cuidadosos al utilizarlas. Con respecto a las nuevas camaritas digitales, todo el mundo dice que ahora todos pueden hacer su propia película. Pero cuando se inventó el lápiz, eso no hizo que, necesariamente, uno pudiera ser un nuevo Velázquez o un nuevo Rembrandt. Lo mismo ocurre con las películas. El hecho de tener una pequeña cámara y poder ir adonde uno quiera, meterse abajo de la cama o en el bolsillo de tu novia o tu novio, no quiere decir que uno va a poder hacer Esplendor en la hierba de Elia Kazan o Sed de mal de Orson Welles. Si usted tuviera que comenzar hoy de nuevo, cree que sería de todas formas director de cine o hay otras cosas que quizá...–Qué sé yo. Me convertí muy tarde en director de cine, recién a los 25 años, lo que en el cine se considera joven, pero uno ya es un adulto en la vida diaria. ¿Se imagina el día en que deje de filmar?–Ahhh, cuando me muera. No antes. E incluso cuando me muera podré quizás utilizar una pequeña cámara y filmarlo. Raoul Coutard, que durante mucho tiempo fue su iluminador, dijo que sólo hay dos temas en los films de Godard: la muerte y la imposibilidad de amar. Agregaría un tercero: el cine en sí mismo.–Al principio era el cine en sí mismo. Y el cine en sí mismo poco a poco nos hizo conscientes, a mis ex camaradas de la Nouvelle Vague y a mí, de la muerte, de la vida, de todo. Medio siglo atrás, usted escribió sobre el director Nicholas Ray que “si el cine no existiera más”, él solo “da la impresión de que sería capaz de reinventarlo”. Podríamos decir eso mismo de usted hoy, ¿no le parece?–Ay, sobre eso tengo algunas dudas. Al menos respecto al cine que conocíamos. Pero hoy las cosas cambiaron. Se puede inventar un nuevo tipo de cine, de películas y de TV, pero tengo mis serias dudas de que yo pueda hacerlo. ¿Existe hoy algún director de cine que usted admire particularmente?–Muchísimos, muchísimos. O ninguno. ¿Le molestaría nombrar a alguno?–Deme nombres y le digo. Muchos son casi desconocidos o no han tenido éxito. Si pudiera haber tenido la carrera de cualquier otro director cinematográfico, si pudiera crear el cuerpo de obras que creó otro director, ¿qué director sería? –No, no, yo soy yo y admiro al otro en cuanto otro. Intento recordar las lecciones que me dan, pero hago mi trabajo personalmente. Usted ha sido famoso políticamente en los ‘60 y ‘70, y Notre Musique tiene un elemento profundamente político. La situación global de hoy, con Irak y el terrorismo, ¿es peor que la situación de cuatro décadas atrás, con Vietnam y la Guerra Fría?–No, no. Me acuerdo que cuando era joven firmé mi primer petitorio, el Petitorio de Estocolmo. Era en contra de la bomba atómica. No sirvió, ¿no? ¿Puedo hacer un pequeño relato? Hace casi 15 años iba de Canadá a Nueva York. En la aduana me preguntan, “¿Por qué viene? ¿Negocios o placer?”. “Negocios”, contesto. El oficial dice, “¿Qué clase de negocio?” “Películas sin éxito”. Fue muy amable, porque me dijo: “Oh, lo siento”. ¿Se ve en algún momento haciendo una película sobre Irak o el terrorismo?–No, porque estoy muy lejos, muy lejos de eso. Estoy más ligado, siento más cariño por Palestina y la controversia palestino-israelí, porque siento pena y afecto por esa gente que perdió su país e intenta forjar una imagen de sí, porque antes eran considerados árabes o ilegales debido a la propaganda israelí. Ellos construyeron su propia imagen. Arafat era el líder, un gran director. Siento que perdí mi territorio fílmico por la propaganda de Hollywood y por la enorme tiranía de la vieja cinematografía. Es extraño para mí, porque en nuestra juventud fuimos grandes defensores del cine norteamericano. Mirando hacia atrás, ¿estaba equivocado? ¿Antes Hollywood era bueno y se volvió malo, o siempre fue malo?–Sí, sí, cambió. Todavía ellos son los que mandan. Son más poderosos. ¿Por qué todas las personas del mundo, incluido yo mismo, prefieren una mala película norteamericana a una noruega que puede ser mejor? ¿Por qué sucede esto? Es algo que estoy tratando de estudiar, pero hasta ahora no he tenido éxito. No lo sé, no tengo respuestas. Una vez dijo que la figura con la que más [Godard entiende aquí “casi”] se identifica es el ensayista francés del siglo XVI Michel de Montaigne. ¿Sigue siendo así? –Sí, y “casi” no implica que no sea del todo. Recuerdo una cita de un filósofo francés sobre Montaigne y sobre Descartes. Decía que Descartes, a fin de cuentas, dice “Yo creo”, mientras que Montaigne, a fin de cuentas, dice “yo dudo”. ¿Es usted un hombre de Montaigne?–Yo creo que sí. ¿Qué lo alegra de la vida?–Todo, todo. ¡Siempre que pueda obtenerlo! ¿En qué está trabajando ahora?–¡En una entrevista! ¿Está trabajando en algún proyecto fílmico?–No, por ahora no. Pero ¿tiene esperanzas de meterse en algo?–Eso espero. Déjeme hacerle una última pregunta. ¿Ha sido usted picado por una abeja muerta? [Es una pregunta recurrente de Howard Hawks en Tener o no tener, y aparece citada en Notre Musique]–Ah, no, no. Está muy bien. –Okay.
Jean-Luc Godard es una de las figuras mayores e irremplazables de la historia del cine. Sin él es imposible pensar la Nouvelle Vague francesa. Films como Sin aliento, Alphaville y Pierrot le Fou contribuyeron a definir la sensibilidad de los años ‘60. A los 74 años, como era de esperar, Godard sigue dirigiendo. La acción de su último film, Notre Musique, transcurre durante un encuentro de escritores en Sarajevo. Su protagonista es Olga, una periodista israelí dotada de una refinada y exigente conciencia moral. Aunque ya hace tiempo que Godard dejó de ser una figura central de la cinematografía mundial, su influencia perdura. Siempre que vemos un jump- cut en una publicidad o un video musical estamos viendo a Godard, y el cine de agitación de Michael Moore es la versión panzona de los films ideológicos que el suizo-francés hiciera a principios de los ‘70. La influencia se ve hasta en Quentin Tarantino, que pone su dinero donde Godard ponía el arte: la productora del director de Kill Bill se llama A Band Apart, homenaje al film Band à Part de Godard. Godard aceptó ser entrevistado por teléfono desde la ciudad suiza de Rolle, donde vive y tiene su productora. Su inglés es fluido, aunque a veces un tanto imaginativo. Va y viene entre la seriedad y la sorna y se lo escucha más débil que en Notre Musique, donde hace de sí mismo, fuma un cigarro enorme y vagabundea por Sarajevo como un Quijote burlón que dobla a su propio Sancho Panza. ¿O es al revés? En Notre Musique, usted dice: “El principio del cine: ir hacia la luz y hacer brillar esa luz en nuestra noche. Nuestra música”. ¿El cine entonces es nuestra música? ¿O nuestra música es nuestra noche?–Fue sólo para recordarle al público el título del film y asociarlo con el cine. El cine es una de nuestras músicas. Plural. ¿Cuáles son algunas de las otras? –Ah, las que usted quiera. Esto me recuerda algo que dice Olga, la protagonista: “Si alguien me entiende, entonces no fui claro”.–Ah, bueno, eso es una cita. Es del señor [Alan] Greenspan hablándole a la Reserva Federal. ¿Por qué la acción del film se desarrolla en Sarajevo?–Porque la ciudad me sedujo después de todo lo que sufrió durante la guerra. Preferí ir después de la guerra, después de que todos los que fueron durante la guerra empezaran a ir a cualquier otro lado. Es más interesante ver cómo el paciente sobrevive, o trata de sobrevivir, y el modo en que se comunica. Un elemento clave de sus films más recientes es la memoria, los recuerdos. El ejemplo más obvio vienen a ser sus Histoire(s) du cinema...–Sí.... pero también en Éloge de l’amour, digamos, con el intento de Hollywood de comprar los derechos de un relato de la Resistencia francesa, y ahora recordando a Sarajevo.–Me estoy poniendo cada vez más viejo. Cuando te vas poniendo viejo es necesario recordar lo que se puede recordar, especialmente si no hay de ello recuerdos directos. En cuanto a mí, cuando era joven, durante la Segunda Guerra Mundial, nadie me dijo todo lo que había ocurrido. Tuve que descubrirlo por mí mismo, porque es parte de mi historia. Volviendo a Notre Musique, en un determinado momento usted le dice a un grupo de estudiantes: “El campo del texto cubrió el campo de la vista”.–Es lo que opino, desde luego. No estoy en contra del texto. No estoy en contra, porque la relación entre el texto y la imagen es la biblia. Es como hermano y hermana, o padres e hijos, o abuelos y nietos. Pero la forma en que se usa, mayormente por parte de la gente que usa los textos, impone una especie de tiranía. Es como un déspota asiático, el imperio de la palabra. Pero, ¿las cosas no fueron exactamente al revés? Durante el siglo pasado, el cine, el video, la imagen terminaron dominando al texto...–No, no, dicen que fue así, pero no, de ningún modo. [Risas ahogadas] Qué encantador hubiera sido. No tendríamos diarios. Me asombra el hecho de que en su obra el texto se haya vuelto visualmente cada vez más importante. ¿Se trata de un ejemplo de texto que domina a la imagen?–No, no siempre. Es factible escribir texto, o escribir leyendas, epígrafes. Escribir leyendas que actúan en el cine como las imágenes en la poesía. Ésas son imágenes en el texto. El texto está hecho en imágenes. En el film le preguntan si “las nuevas y pequeñas cámaras digitales” son el futuro del cine y usted decide ignorar la pregunta.–Es que no tengo una respuesta. Bueno, pero usted siempre ha utilizado mucho las nuevas tecnologías, tanto en sonido como en imagen. ¿No nos puede decir si serán o no beneficiosas para el cine a largo plazo?–Siempre me interesaron las nuevas tecnologías, desde mi primerísima película, que fue hecha con nuevos negativos que nos permitieron filmar en la calle. Me gustan las nuevas tecnologías porque por un tiempo, cuando se inventan, no hay reglas. Uno mismo tiene que encontrar las reglas correctas para utilizarlas a su modo. Pero con las nuevas tecnologías de hoy, las reglas vienen fijadas por el medio, si se puede decir así. Así que hay que ser cuidadosos al utilizarlas. Con respecto a las nuevas camaritas digitales, todo el mundo dice que ahora todos pueden hacer su propia película. Pero cuando se inventó el lápiz, eso no hizo que, necesariamente, uno pudiera ser un nuevo Velázquez o un nuevo Rembrandt. Lo mismo ocurre con las películas. El hecho de tener una pequeña cámara y poder ir adonde uno quiera, meterse abajo de la cama o en el bolsillo de tu novia o tu novio, no quiere decir que uno va a poder hacer Esplendor en la hierba de Elia Kazan o Sed de mal de Orson Welles. Si usted tuviera que comenzar hoy de nuevo, cree que sería de todas formas director de cine o hay otras cosas que quizá...–Qué sé yo. Me convertí muy tarde en director de cine, recién a los 25 años, lo que en el cine se considera joven, pero uno ya es un adulto en la vida diaria. ¿Se imagina el día en que deje de filmar?–Ahhh, cuando me muera. No antes. E incluso cuando me muera podré quizás utilizar una pequeña cámara y filmarlo. Raoul Coutard, que durante mucho tiempo fue su iluminador, dijo que sólo hay dos temas en los films de Godard: la muerte y la imposibilidad de amar. Agregaría un tercero: el cine en sí mismo.–Al principio era el cine en sí mismo. Y el cine en sí mismo poco a poco nos hizo conscientes, a mis ex camaradas de la Nouvelle Vague y a mí, de la muerte, de la vida, de todo. Medio siglo atrás, usted escribió sobre el director Nicholas Ray que “si el cine no existiera más”, él solo “da la impresión de que sería capaz de reinventarlo”. Podríamos decir eso mismo de usted hoy, ¿no le parece?–Ay, sobre eso tengo algunas dudas. Al menos respecto al cine que conocíamos. Pero hoy las cosas cambiaron. Se puede inventar un nuevo tipo de cine, de películas y de TV, pero tengo mis serias dudas de que yo pueda hacerlo. ¿Existe hoy algún director de cine que usted admire particularmente?–Muchísimos, muchísimos. O ninguno. ¿Le molestaría nombrar a alguno?–Deme nombres y le digo. Muchos son casi desconocidos o no han tenido éxito. Si pudiera haber tenido la carrera de cualquier otro director cinematográfico, si pudiera crear el cuerpo de obras que creó otro director, ¿qué director sería? –No, no, yo soy yo y admiro al otro en cuanto otro. Intento recordar las lecciones que me dan, pero hago mi trabajo personalmente. Usted ha sido famoso políticamente en los ‘60 y ‘70, y Notre Musique tiene un elemento profundamente político. La situación global de hoy, con Irak y el terrorismo, ¿es peor que la situación de cuatro décadas atrás, con Vietnam y la Guerra Fría?–No, no. Me acuerdo que cuando era joven firmé mi primer petitorio, el Petitorio de Estocolmo. Era en contra de la bomba atómica. No sirvió, ¿no? ¿Puedo hacer un pequeño relato? Hace casi 15 años iba de Canadá a Nueva York. En la aduana me preguntan, “¿Por qué viene? ¿Negocios o placer?”. “Negocios”, contesto. El oficial dice, “¿Qué clase de negocio?” “Películas sin éxito”. Fue muy amable, porque me dijo: “Oh, lo siento”. ¿Se ve en algún momento haciendo una película sobre Irak o el terrorismo?–No, porque estoy muy lejos, muy lejos de eso. Estoy más ligado, siento más cariño por Palestina y la controversia palestino-israelí, porque siento pena y afecto por esa gente que perdió su país e intenta forjar una imagen de sí, porque antes eran considerados árabes o ilegales debido a la propaganda israelí. Ellos construyeron su propia imagen. Arafat era el líder, un gran director. Siento que perdí mi territorio fílmico por la propaganda de Hollywood y por la enorme tiranía de la vieja cinematografía. Es extraño para mí, porque en nuestra juventud fuimos grandes defensores del cine norteamericano. Mirando hacia atrás, ¿estaba equivocado? ¿Antes Hollywood era bueno y se volvió malo, o siempre fue malo?–Sí, sí, cambió. Todavía ellos son los que mandan. Son más poderosos. ¿Por qué todas las personas del mundo, incluido yo mismo, prefieren una mala película norteamericana a una noruega que puede ser mejor? ¿Por qué sucede esto? Es algo que estoy tratando de estudiar, pero hasta ahora no he tenido éxito. No lo sé, no tengo respuestas. Una vez dijo que la figura con la que más [Godard entiende aquí “casi”] se identifica es el ensayista francés del siglo XVI Michel de Montaigne. ¿Sigue siendo así? –Sí, y “casi” no implica que no sea del todo. Recuerdo una cita de un filósofo francés sobre Montaigne y sobre Descartes. Decía que Descartes, a fin de cuentas, dice “Yo creo”, mientras que Montaigne, a fin de cuentas, dice “yo dudo”. ¿Es usted un hombre de Montaigne?–Yo creo que sí. ¿Qué lo alegra de la vida?–Todo, todo. ¡Siempre que pueda obtenerlo! ¿En qué está trabajando ahora?–¡En una entrevista! ¿Está trabajando en algún proyecto fílmico?–No, por ahora no. Pero ¿tiene esperanzas de meterse en algo?–Eso espero. Déjeme hacerle una última pregunta. ¿Ha sido usted picado por una abeja muerta? [Es una pregunta recurrente de Howard Hawks en Tener o no tener, y aparece citada en Notre Musique]–Ah, no, no. Está muy bien. –Okay.