El tiempo musical, el mundo musical
Quisiera hacer una primera precisión sobre el método empleado. Pierre Boulez ha elegido cinco obras: las relaciones entre esas obras no son relaciones de influencia, de dependencia o de ----- , ni de progresión o de evolución de una obra a otra. Entre esas obras habría más bien relaciones virtuales, que no derivan de su confrontación. Y cuando esas obras se confrontan así, en una especie de ciclo, se erige un perfil particular del tiempo musical X. Entonces no es del todo un método de abstracción que iría hacia un concepto general del tiempo en música. Boulez, evidentemente, habría podido elegir otro ciclo: por ejemplo una obra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varèse, una de Berio, ... Entonces se extraería otro perfil particular del tiempo, o bien un perfil particular de una variable diferente al tiempo. Podríamos, entonces, superponer todos esos perfiles, hacer verdaderos mapas de variaciones, que seguirían cada vez a las singularidades musicales, en lugar de extraer una generalidad a partir de lo que se llama ejemplos. Ahora bien en el caso preciso del ciclo elegido por Boulez, lo que se ve o escucha, es un tiempo no pulsado (que) se desprende del tiempo pulsado. La obra I muestra ese desprendimiento, por un juego muy preciso de desplazamientos físicos. Las obras II, III y IV muestran cada vez un aspecto diferente de ese tiempo no pulsado, sin pretender agotar todos los aspectos posibles. En fin la V (Carter), muestra como el tiempo no pulsado puede volver a dar una pulsación variable de un nuevo tipo. Bien, la cuestión sería saber en que consiste ese tiempo no pulsado, ese tiempo flotante, algo así como lo que Proust llamaba "un poco de tiempo en estado puro". El primer caso, lo más evidente de ese tiempo, es que es (?) una duración, es decir un tiempo liberado de la medida de regularidad o irregularidad. Un tiempo no pulsado nos pone entonces en presencia de una multiplicidad de duraciones, heterocrónicas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina acompasadamente, tanto como no se nada o vuela acompasadamente. Entonces el problema es como esas duraciones van a poder articularse, puesto que de entrada están privadas de la solución clásica muy general que consiste en confiar al Espíritu el cuidado de imponer una medida o una cadencia métrica común a esas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta solución homogénea, es necesario producir una articulación por el interior entre esos ritmos o duraciones. Encontramos por ejemplo que los biólogos, cuando estudian los ritmos vitales de periodos de 24 horas, renuncian a articularlos sobre una medida común aún compleja, o sobre una secuencia de procesos, invocan, más bien, lo que ellos llaman una población de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes, acopladas, y que aseguran la comunicación de los ritmos o la transritmicidad. Ahora bien no se trata simplemente de una metáfora cuando se habla en música de moléculas sonoras, acopladas por razas o grupos, en acorde, que aseguran está comunicación interna de las duraciones heterogéneas. Se va a volver posible todo un devenir molecular de la música, que no está únicamente ligado a la música electrónica, aún si un mismo tipo de elementos atraviesa sistemas heterogéneos. Este descubrimiento de las moléculas sonoras, en lugar de notas y de tonos puros es muy importante en música y se hace de manera muy neta según tal o cual comportamiento. Por ejemplo los ritmos no retrogradables de Messiaen. En una palabra, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, donde las relaciones reposan sobre una población molecular, y ya no sobre una forma métrica unificante. Y después habría un segundo aspecto de ese tiempo no pulsado, que esta vez concierne a la relación del tiempo y de la individuación. Generalmente una individuación se hace en función de dos coordenadas, la de la forma y la del sujeto (?) La individuación clásica es la de alguien o algo en tanto que provisto de una forma. Pero conocemos y vivimos en otros tipos de individuación donde no hay ni forma ni sujeto: la individuación de un paisaje, o de un día, o de una hora del día, o de un acontecimiento. Mediodía-medianoche, media noche la hora del crimen, aquellas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energías, son individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuación musical, por ejemplo la individuación de una frase, es mucho más del segundo tipo que del primero. La individuación en música promoverá problemas tan complejos como aquellos del tiempo y en relación con el tiempo. Pero justamente, esas individuaciones paradójicas que no se hacen ni por especificación de la forma ni por asignación de un sujeto son ellas mismas ambiguas porque son capaces de dos niveles de audición o de comprensión. Hay una cierta escucha de lo que es sentido por una música, y que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo hacemos como Swann, que asocia la pequeña frase de Vinteuil y el bosque de Boulogne; o bien asociamos grupos de sonidos y grupos de colores, libres de hacer intervenir fenómenos de sinestesia; o bien asociamos un motivo a un personaje, como en la primera audición de Wagner. Y sería un erro decir que ese nivel de escucha es grotesco, nos es necesario, comprendido Swann, y Venteuil, el compositor. Pero a un nivel más tenso, ya no es el sonido quien remite a un paisaje, sino que la música desarrolla un paisaje sonoro que le es interior: Liszt ha impuesto esta idea del paisaje sonoro, con una ambigüedad tal que ya no sabemos si el sonido remite a un paisaje asociado o si, un paisaje está tan completamente interiorizado en el sonido que solo existe en él. Diríamos algo así para otra noción, la de color: se podría considerar la relación sonido-color como una simple asociación, o una sinestesia, pero podemos considerar que las duraciones o los ritmos son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles, y no tienen los mismos criterios ni los mismos ***** que los colores visibles. Otro tanto diríamos aún de un tercero, el del personaje: en la opera podemos considerar ciertos motivos en asociación con un personaje, pero Boulez ha mostrado muy bien como los motivos en Wagner no se asocian solamente a un personaje exterior, sino que se trasforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado, en el que devienen personajes interiores. Esas tres nociones muy diferentes de paisaje sonoro, de colores audibles, de personajes rítmicos, son para nosotros ejemplos de individuación, de procesos de individuación, que pertenecen a un tiempo flotante, hecho de duraciones heterocrónicas y de oscilaciones moleculares. En fin, habría un tercer carácter. El tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir una duración, no es solamente un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino, en fin, es el nacimiento de un material liberado de la forma. De una cierta manera, la música clásica europea podría definirse en la relación de un material auditivo bruto y de una forma sonora que selecciona, extrae sobre este material. Esto implicaría una cierta jerarquía materia-vida-espíritu, que iría de lo más simple a lo más complejo, y que aseguraría la dominación de una cadencia métrica como la homogenización de duraciones en una cierta equivalencia de partes del espacio sonoro. Al contrario, a lo que asistimos en la música actual, es al nacimiento de un material sonoro que ya no es una materia simple o indiferenciada, sino un material muy elaborado, muy complejo; y este material ya no estará subordinado a una forma sonora, puesto que ya no tendrá la necesidad: estará encargado, por su cuenta, de volver sonoras o audibles fuerzas que, por sí mismas, no lo son, y las diferencias entre estas fuerzas. La pareja material bruto-formas sonoras, es sustituida por otra pareja que es la del material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles que el material sonoro va a hacer audibles, perceptibles. Quizás uno de los primeros casos más sorprendentes estaría en el diálogo del viento y del mar de Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, está sería la pieza II, modos de valores y de intensidad, y la pieza IV, Resplandor. Un material sonoro muy complejo se encarga de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza, duración, tiempo, intensidad, silencios, que no son sonoros en sí mismos. El sonido solo es un medio de captura para otra cosa; la música no tiene por unidad el sonido. No se puede fijar, en este aspecto, un corte entre la música clásica y la música moderna, y sobre todo con la música atonal o serial: un músico hace de todo un material, y ya en la música clásica, bajo la pareja materia-forma sonora compleja, hacía pasar el juego de otra pareja, material sonoro elaborado-fuerza no sonora. No hay corte sino más bien efervescencia, agitación: cuando, a finales del siglo XIX, se hacen tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento (...), la música ha vuelto cada vez más audibles lo que la trabajaba todo el tiempo, las fuerzas sonoras como el Tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. Y es ahí cuando los no-músicos pueden, a pesar de su incompetencia, encontrarse más fácilmente con los músicos. La música no es solamente asunto de músicos, en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, y que pueden ser más o menos revolucionarias, más o menos conformistas, por ejemplo, la organización del tiempo. En todos los dominios, hemos terminado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo, siguiendo una escala materia-vida-espíritu. Pero, quizás, al contrario, la materia sea más compleja que la vida, y la vida una simplificación de la materia. Tal vez los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados y medidos por una forma (?) espiritual sino que mantienen su articulación de adentro, de procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado la pareja tradicional entre una materia pensable indiferenciada, y las formas de pensamiento del tipo categorías o grandes conceptos. Intentamos trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados, para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Es la misma historia que para la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son en sí mismas. En música, no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede colocarse sobre alguien, sobrevenir brevemente a alguien. En filosofía, no se trata de un pensamiento absoluto tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir de la elaboración de un material que vuelve pensables las fuerzas que no lo son por sí mismas. [Gilles Delueze. Conferencia inédita sobre le Temps Musical. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), 1978. Traducción: Ernesto Hernández]
Quisiera hacer una primera precisión sobre el método empleado. Pierre Boulez ha elegido cinco obras: las relaciones entre esas obras no son relaciones de influencia, de dependencia o de ----- , ni de progresión o de evolución de una obra a otra. Entre esas obras habría más bien relaciones virtuales, que no derivan de su confrontación. Y cuando esas obras se confrontan así, en una especie de ciclo, se erige un perfil particular del tiempo musical X. Entonces no es del todo un método de abstracción que iría hacia un concepto general del tiempo en música. Boulez, evidentemente, habría podido elegir otro ciclo: por ejemplo una obra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varèse, una de Berio, ... Entonces se extraería otro perfil particular del tiempo, o bien un perfil particular de una variable diferente al tiempo. Podríamos, entonces, superponer todos esos perfiles, hacer verdaderos mapas de variaciones, que seguirían cada vez a las singularidades musicales, en lugar de extraer una generalidad a partir de lo que se llama ejemplos. Ahora bien en el caso preciso del ciclo elegido por Boulez, lo que se ve o escucha, es un tiempo no pulsado (que) se desprende del tiempo pulsado. La obra I muestra ese desprendimiento, por un juego muy preciso de desplazamientos físicos. Las obras II, III y IV muestran cada vez un aspecto diferente de ese tiempo no pulsado, sin pretender agotar todos los aspectos posibles. En fin la V (Carter), muestra como el tiempo no pulsado puede volver a dar una pulsación variable de un nuevo tipo. Bien, la cuestión sería saber en que consiste ese tiempo no pulsado, ese tiempo flotante, algo así como lo que Proust llamaba "un poco de tiempo en estado puro". El primer caso, lo más evidente de ese tiempo, es que es (?) una duración, es decir un tiempo liberado de la medida de regularidad o irregularidad. Un tiempo no pulsado nos pone entonces en presencia de una multiplicidad de duraciones, heterocrónicas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina acompasadamente, tanto como no se nada o vuela acompasadamente. Entonces el problema es como esas duraciones van a poder articularse, puesto que de entrada están privadas de la solución clásica muy general que consiste en confiar al Espíritu el cuidado de imponer una medida o una cadencia métrica común a esas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta solución homogénea, es necesario producir una articulación por el interior entre esos ritmos o duraciones. Encontramos por ejemplo que los biólogos, cuando estudian los ritmos vitales de periodos de 24 horas, renuncian a articularlos sobre una medida común aún compleja, o sobre una secuencia de procesos, invocan, más bien, lo que ellos llaman una población de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes, acopladas, y que aseguran la comunicación de los ritmos o la transritmicidad. Ahora bien no se trata simplemente de una metáfora cuando se habla en música de moléculas sonoras, acopladas por razas o grupos, en acorde, que aseguran está comunicación interna de las duraciones heterogéneas. Se va a volver posible todo un devenir molecular de la música, que no está únicamente ligado a la música electrónica, aún si un mismo tipo de elementos atraviesa sistemas heterogéneos. Este descubrimiento de las moléculas sonoras, en lugar de notas y de tonos puros es muy importante en música y se hace de manera muy neta según tal o cual comportamiento. Por ejemplo los ritmos no retrogradables de Messiaen. En una palabra, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, donde las relaciones reposan sobre una población molecular, y ya no sobre una forma métrica unificante. Y después habría un segundo aspecto de ese tiempo no pulsado, que esta vez concierne a la relación del tiempo y de la individuación. Generalmente una individuación se hace en función de dos coordenadas, la de la forma y la del sujeto (?) La individuación clásica es la de alguien o algo en tanto que provisto de una forma. Pero conocemos y vivimos en otros tipos de individuación donde no hay ni forma ni sujeto: la individuación de un paisaje, o de un día, o de una hora del día, o de un acontecimiento. Mediodía-medianoche, media noche la hora del crimen, aquellas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energías, son individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuación musical, por ejemplo la individuación de una frase, es mucho más del segundo tipo que del primero. La individuación en música promoverá problemas tan complejos como aquellos del tiempo y en relación con el tiempo. Pero justamente, esas individuaciones paradójicas que no se hacen ni por especificación de la forma ni por asignación de un sujeto son ellas mismas ambiguas porque son capaces de dos niveles de audición o de comprensión. Hay una cierta escucha de lo que es sentido por una música, y que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo hacemos como Swann, que asocia la pequeña frase de Vinteuil y el bosque de Boulogne; o bien asociamos grupos de sonidos y grupos de colores, libres de hacer intervenir fenómenos de sinestesia; o bien asociamos un motivo a un personaje, como en la primera audición de Wagner. Y sería un erro decir que ese nivel de escucha es grotesco, nos es necesario, comprendido Swann, y Venteuil, el compositor. Pero a un nivel más tenso, ya no es el sonido quien remite a un paisaje, sino que la música desarrolla un paisaje sonoro que le es interior: Liszt ha impuesto esta idea del paisaje sonoro, con una ambigüedad tal que ya no sabemos si el sonido remite a un paisaje asociado o si, un paisaje está tan completamente interiorizado en el sonido que solo existe en él. Diríamos algo así para otra noción, la de color: se podría considerar la relación sonido-color como una simple asociación, o una sinestesia, pero podemos considerar que las duraciones o los ritmos son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles, y no tienen los mismos criterios ni los mismos ***** que los colores visibles. Otro tanto diríamos aún de un tercero, el del personaje: en la opera podemos considerar ciertos motivos en asociación con un personaje, pero Boulez ha mostrado muy bien como los motivos en Wagner no se asocian solamente a un personaje exterior, sino que se trasforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado, en el que devienen personajes interiores. Esas tres nociones muy diferentes de paisaje sonoro, de colores audibles, de personajes rítmicos, son para nosotros ejemplos de individuación, de procesos de individuación, que pertenecen a un tiempo flotante, hecho de duraciones heterocrónicas y de oscilaciones moleculares. En fin, habría un tercer carácter. El tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir una duración, no es solamente un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino, en fin, es el nacimiento de un material liberado de la forma. De una cierta manera, la música clásica europea podría definirse en la relación de un material auditivo bruto y de una forma sonora que selecciona, extrae sobre este material. Esto implicaría una cierta jerarquía materia-vida-espíritu, que iría de lo más simple a lo más complejo, y que aseguraría la dominación de una cadencia métrica como la homogenización de duraciones en una cierta equivalencia de partes del espacio sonoro. Al contrario, a lo que asistimos en la música actual, es al nacimiento de un material sonoro que ya no es una materia simple o indiferenciada, sino un material muy elaborado, muy complejo; y este material ya no estará subordinado a una forma sonora, puesto que ya no tendrá la necesidad: estará encargado, por su cuenta, de volver sonoras o audibles fuerzas que, por sí mismas, no lo son, y las diferencias entre estas fuerzas. La pareja material bruto-formas sonoras, es sustituida por otra pareja que es la del material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles que el material sonoro va a hacer audibles, perceptibles. Quizás uno de los primeros casos más sorprendentes estaría en el diálogo del viento y del mar de Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, está sería la pieza II, modos de valores y de intensidad, y la pieza IV, Resplandor. Un material sonoro muy complejo se encarga de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza, duración, tiempo, intensidad, silencios, que no son sonoros en sí mismos. El sonido solo es un medio de captura para otra cosa; la música no tiene por unidad el sonido. No se puede fijar, en este aspecto, un corte entre la música clásica y la música moderna, y sobre todo con la música atonal o serial: un músico hace de todo un material, y ya en la música clásica, bajo la pareja materia-forma sonora compleja, hacía pasar el juego de otra pareja, material sonoro elaborado-fuerza no sonora. No hay corte sino más bien efervescencia, agitación: cuando, a finales del siglo XIX, se hacen tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento (...), la música ha vuelto cada vez más audibles lo que la trabajaba todo el tiempo, las fuerzas sonoras como el Tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. Y es ahí cuando los no-músicos pueden, a pesar de su incompetencia, encontrarse más fácilmente con los músicos. La música no es solamente asunto de músicos, en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, y que pueden ser más o menos revolucionarias, más o menos conformistas, por ejemplo, la organización del tiempo. En todos los dominios, hemos terminado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo, siguiendo una escala materia-vida-espíritu. Pero, quizás, al contrario, la materia sea más compleja que la vida, y la vida una simplificación de la materia. Tal vez los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados y medidos por una forma (?) espiritual sino que mantienen su articulación de adentro, de procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado la pareja tradicional entre una materia pensable indiferenciada, y las formas de pensamiento del tipo categorías o grandes conceptos. Intentamos trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados, para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Es la misma historia que para la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son en sí mismas. En música, no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede colocarse sobre alguien, sobrevenir brevemente a alguien. En filosofía, no se trata de un pensamiento absoluto tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir de la elaboración de un material que vuelve pensables las fuerzas que no lo son por sí mismas. [Gilles Delueze. Conferencia inédita sobre le Temps Musical. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), 1978. Traducción: Ernesto Hernández]